«…В конце июля у вас в Доме ветеранов сцены скончался Юрий Шевчук. Это был гениальный актер из русского драматического театра им. Грибоедова в Тбилиси. Его в конце 60-х увидел Г А. Товстоногов (Шевчук был еще совсем молодой, по-моему, до 30-ти) и пригласил в БДТ на роль Мышкина (взамен Смоктуновского). Но у Шевчука в БДТ не заладилось. Он начал болеть практически сразу — что-то не совпадало в методике (так ему говорила Роза Абрамовна Сирота). Он нервничал, были стрессы, рыдания (я это помню, я приезжала, и он изливался мне).

В результате — опухоль в голове. Вырезали удачно, он выжил, но артистом быть перестал.*

* В спектаклях Товстоногова на сцене БДТ Юрий Шевчук успел сыграть Илью Тараканова в «Традиционном сборе» Розова (в очередь с Вл. Рецептером), Прокурора в «Карьере Артуро Уи» (в очередь с Мих. Волковым), Уолкота в «Правде! Ничего кроме правды!» Д. Аля. В программке спектакля «Идиот» за 1968 г. з. а. Груз. ССР Юрий Шевчук значится исполнителем роли Евгения Павловича (вместе с Ю. Солововым). (Прим, ред.)

Это была огромная потеря для нашего театра.

Это всё равно, как если бы мы никогда не узнали Мих. Чехова, или Москвина, или Остужева…

Потому что кто видел его в русском тбилисском театре, помнит, что это были за особенные роли!..

Гога, конечно, не дурак, и сразу заприметил, и захотел в свой театр. Но распорядиться этим сокровищем ему не пришлось. Шевчуку дали пенсию Луспекаева, и он доживал в вашем Доме ветеранов сцены.

…Я, еще студенткой, и даже не последнего курса, написала вот эту статью. Она поэтому несовершенна, многословна, там фразеология 60-х годов, там фразы и стихи, которые тогда были почти внове, а теперь они — общее, избитое место. Но тогда статья была принята в журнал «Театр» и не пошла только потому, что Крымова хотела, чтобы я дополнила ее ролью Мышкина, а Гога попросил меня вообще не печатать, пока не станет ясно, приживется ли артист в БДТ.*

* В книге Вл. Рецептера «Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства» так рассказано о возобновлении «Идиота»: «…когда дошло до распределения, все исполнители встретились со своими ролями один на один, а на роль Мышкина кроме прославленного актера пробовались сразу двое — Ю. Шевчук и я.

Мы работали истово, мучительно и недолго. Внезапно в театре появился И. Смоктуновский и занял свое законное место на сцене. В перерывах он, аккуратно очищая кожуру, аппетитно ел апельсин, потом возвращался на сцену, а мы с Юрой Шевчуком, наполовину обезумевшие от прикосновения к великой роли, оставались в зрительном зале, на нас больше никто не обращал внимания». (Прим. ред.)

И вот результат: не прижился, не сыграл Мышкина. И вообще — не выжил.

Фотографии дадут хоть какое-то, очень бледное, представление о нем. Но он был еще и красив, артистичен, умен, и интеллигентен по-настоящему.

Меня гложет вина перед этим человеком, что никто ничего о нем не знает. А он достоин! Я тут Юрскому сказала, что он умер, так Юрский прямо загоревал и все повторял мне по телефону: «Ах, как жаль! Юра умер! Боже, какая судьба!»

…Мне иногда кажется, что мы должны вытаскивать такие актерские судьбы на страницы журнала, чтобы не кануло в вечность безымянным, никому не известным то, что было сделано, и все-таки было увидено и как-то описано, пусть и совсем еще девчонкой и не очень умело«.

Лана ГАРОН. Из письма в редакцию. Октябрь 1993 г. Москва

Есть люди, и их достаточно много, эмоциональная память которых, кажется, начисто отсутствует. Может, и не порок. Не помнить прошлое, обиду, боль, беду — это вовсе не мешает трудиться, быть честным и приносить пользу. Скорее, наоборот. Магическое «забыть!..» призвано помочь выжить. Оно способствует душевному равновесию и здоровью.

Но есть и другие. Им не дано этого счастливого таланта. Раненые однажды и навсегда, они несовместимы с самим понятием благополучия. Как раз в том и заключается пафос их существования, чтобы противостоять «инстинкту первичному, примитивному — инстинкту бесконфликтного оптимизма, сразу данной гармонии».

Первая же роль, сыгранная на сцене Тбилисского драматического театра им. А. С. Грибоедова, указала на принадлежность Юрия Шевчука именно к этой категории людей. В тот сезон труппа пополнилась молодыми актерами, и в Доме работников искусств была организована торжественная встреча. В зале — «свои»: артисты, режиссеры, художники, люди, знающие друг друга по именам, друзья. На сцене — отрывки из новых спектаклей. Вечер радушия, спокойной доброжелательности, он плавно катился в заданном ритме. Но объявили следующий отрывок, и от уютной, почти идиллической обстановки ничего не осталось.

Розов. «Любовь навсегда». В роли Владимира — Юрий Шевчук.

Дело тут не только в трактовке роли, но и в средствах выразительности актера. Хотя: можно ли называть это средствами или методом, когда кто-то мучается, и ты ни на минуту не усомнишься в подлинности его мучений? Они лишь вызовут в тебе ответную волну сочувствия и желания помочь. Странно, наверное, выглядит соседство слова «мучение» с именем персонажа, существующего в пьесе Розова с одной только целью — конкретно продемонстрировать преемственность судеб, прожить оборванную жизнь Бориса, а потому — незначительного.

Но рассказ Владимира превратился у Шевчука в страстную исповедь потрясенного человека. Он говорит с горячечной торопливостью, и слова наскакивают одно на другое так, что их порой не разобрать. Тогда он повторяет их, боясь остаться непонятым — это не привычная четкая сценическая речь. Так бывает только в жизни. Или слезы. Ведь совершенно очевидно, что сейчас они мешают актеру. И одинаковым, каким-то коротким движением он иногда смахивает их. Кому принадлежит этот жест, Владимиру или самому Шевчуку? Глаза у него покраснели. Это не грим. Видно. И лицо сейчас некрасивое, искаженное. Но есть в этой некрасивости какая-то иная — высшая — красота, одухотворенность, что ли, а в лихорадочной взвинченности — особая притягательная сила.

Совсем рядом юноша впервые увидел смерть. Она разрушила мир его еще детских представлений. Он выискивает в своей воспаленной памяти все новые подробности: и то, как спать захотелось, и какое тепло исходило от полушубка, и как стали закапывать Бориса… Было что-то жуткое и нелепое в том, что самыми обычными человеческими словами можно говорить о смерти. Он ощущал этот разрыв и волновался еще больше, и еще пронзительнее звучало его отчаяние. Это вовсе не похоже на жалобу неокрепшей души. Еще меньше — на попытку объяснить что-либо или оправдаться. Да и кто стал бы его обвинять? Все понимают: Война. А если он остался жив, значит, ему просто повезло больше, чем другим. В небольшом отрывке из розовской пьесы неожиданно была сыграна настоящая трагедия. Бессилия. Или, вернее, безвыходности.

Казалось, что Шевчук обрушил на зрителя лавину собственных переживаний и размышлений, доверил самое сокровенное. И уже потом, в антракте — растерянная мысль, что виденное не вяжется с обычным представлением о театре, и что, может, именно такое исполнение называли в начале века тревожно и не совсем понятно — душевный натурализм…

Так сразу же проявилась его удивительная способность взрывать все размеренное, безмятежно довольное, будоражить личным волнением и говорить о самом главном. Так с первой же роли наметилась основная тема его творчества — принимать весь удар на себя.

Потом он играл много. Часовников в «Океане» и Валерик Сестрорецкий в «Проводах белых ночей», Шурик Горяев, Олег, Гриша Неделин, учитель Терехин, Эзоп. Но с особым напряжением и драматизмом были сыграны Владимир, АВ в «Дамокловом мече» Хикмета, Ганс Кифер в «Человеке со звезды», Вальтер Шеринг в «Перебежчике» П. Л. и А. С. Тур, Виктор в арбузовской «Иркутской истории» и, наконец, Раскольников Достоевского в 1962 году.

Война застала Шевчука совсем мальчишкой. Вероятно, она ощущалась им тогда как нечто возвышенное и героическое. Он был готов принять эстафету предыдущего поколения. Военного поколения. А вместо этого он оказался наследником тех мальчиков и девочек, чья творческая сила была расстреляна. Он стал свидетелем опустошения, произведенного войной. Шевчук окончил Киевский театральный институт. Он приехал в город сразу после войны. Киев стоял в разрушенных домах, чернели оконные провалы, на развалинах трудились пленные немцы, а когда студенты вошли в институт, под ногами у них затрещали стекла. Можно знать какие-то конкретные факты биографии Шевчука, можно их и не знать, но прошлое его, эти стекла в коридорах института, всегда ощущаются.

В Вальтере Шеринге из «Перебежчика» он отбрасывает детективную сторону роли. Пусть не мучает зал праздное любопытство: агент его перебежчик или нет. Только тогда можно проникнуть во внутренний мир человека и оценить значение личности этого немца. Зритель, не колеблясь, сразу же верит Вальтеру Шевчука, потому что не может лгать человек с такими сияющими глазами, у кого такие чуткие нервные руки, кто умеет так светло и радостно улыбаться. Слишком развито в нем чувство человеческого достоинства, чтобы изворачиваться и притворяться. Он, в первую очередь, художник, и это многое определяет в нем. Речь здесь не о профессии, а об особом виденьи мира, об умении чувствовать, воспринимать, творчески осмыслять увиденное. Именно поэтому сцена с Галей Хмелько получила неожиданное освещение.

Галя на все смотрела сквозь призму военной целесообразности. Она не позволяла себе поверить Шерингу: он — немец, а значит, враг. Вальтер, влюбленный и счастливый, шутил с ней, веселился, говорил о красоте леса, о тех приливах и отливах, что зависят только от фаз луны. Но на весь этот поток нахлынувших чувств Галя серьезно замечала, что луна мешает ночным полетам. Какой-то неуловимый жест, чуть притушенные глаза, и вы ощутили как больно Вальтеру за нее, удивившуюся птицам в небе. Она привыкла ничего не замечать, кроме самолетов. Но уже разглядела птиц, а через минуту присядет над грибком, и в этом будет заслуга Вальтера, который возвращает ее в мир красоты.

Одинокими были многие герои Шевчука. Они не хотели или не умели слиться со средой, даже когда она принимала их. Но в его Шеринге жила готовность раскрыться, быть понятым, принятым, нужным. Он бесконечно устал от допросов, от того, что все время кому-то приходится объяснять, что он не враг, не шпион, не предатель. Эта необходимость постоянно доказывать свое право находиться здесь, на этой стороне фронта, сама по себе была оскорбительна и исключала возможность настоящих контактов с людьми. Судьба его едва не затерялась где-то на маленькой станции. Так по сюжету. Но у Шеринга-Шевчука она прерывается значительно раньше, когда он оказывается лишним, и его спихивают, боясь ответственности. Идет наступление, и жизнь какого-то немца в сравнении с потерями войны ровным счетом ничего не стоит. Лес рубят, щепки летят. «Солнце, восходя, грохочет».

Шевчук разрушает мелодраматическую основу пьесы Тур. Фактически он один ведет весь спектакль: когда он на сцене, все оживает. Если роль Владимира игралась взахлеб, на едином дыхании, то эта работа, завершающая тбилисский период его творчества, отмечена настоящей глубиной и масштабностью. Изящны, почти незаметны переходы из одного состояния в другое. Его игра отличается подлинным артистизмом. И не станешь задумываться над тем, современна ли эта манера исполнения или нет, так как все, что делает Шевчук, глубоко человечно и доходит до сердца.

Шевчук отличается обостренной передачей своего личного «я». Неверно было бы сказать, что он все время играет себя, потому что в каждой роли — иной жизненный ритм, иная психология. Но всякий раз такое ощущение, что роль становится для него реальной возможностью наиболее полного выражения себя.

Здесь будет все: пережитое
И то, чем я еще живу,
Мои стремленья и устои,
И виденное наяву.
Здесь будет все: пережитое
В предвиденьи и наяву.

Он словно поворачивается разными гранями своей индивидуальности. Его лицо не скрыто гримом. Он всегда говорит словами души, доверяя зрителю свои собственные сомнения, страхи и ожидания. И волнуешься уже не только за героя, но и за исполнителя — тоже, и за исполнителя — пожалуй, больше. И ходишь смотреть Шевчука в такой-то роли и Шевчука в такой-то роли, сознавая его право быть собой.

Свободный и непредвзятый подход к материалу позволили Юрию Шевчуку ни разу не стать рабом общепринятого толкования пьесы или роли. Часто то, что казалось ясным и само собой разумеющимся на московской и других сценах, в его исполнении становилось спорным, а что-то незамеченное начинало звучать с неожиданной силой.

Любопытная перестановка сил (похоже, независимо от режиссера) произошла в «Иркутской истории». Исцеление человеческой души — так, должно быть, можно определить тему пьесы. И если это справедливо, театр не погрешил против автора. Но Виктор и Валька словно поменялись местами.

Здесь, пожалуй, следует остановиться еще на одной особенности творческой индивидуальности Шевчука. Жизнь его героев начинается задолго до того, как он выходит на сцену.

Вначале его Виктор вызывает раздражение, он подчеркнуто независим, резок и развязен. Но вот повисло в воздухе несколько раз тоскливо повторенное: «Эх, письма, письма…» И вы насторожились. Потом он будет безразлично слушать Сергея, вяло жевать вафлю и на сочувственный вопрос друга, нет ли из дому писем, сможет только коротко выдохнуть из себя «нет». Скоро становится понятным его поведение, связанное с потерей веры в самого замечательного для него человека, в отца, которого любовь унизила и сломала. За поступками Виктора начнет вырисовываться его прежняя жизнь: Ленинград, дружная семья, безмятежная уверенность в счастье. Но умерла мать, и чужая недобрая женщина заняла ее место. Свою подорванную веру в высокую любовь, свою уязвимость Виктор спрятал под бравадой, грубостью и иронией. Его боль не смягчена слезами, а обострена нелепой лихостью горечи.

Не желая никому раскрываться, Виктор Шевчука постоянно обнажал себя. И от этого мучительного раздвоения в любую минуту был на грани нервного срыва. Можно было хорошо знать пьесу Арбузова, не в первый раз смотреть спектакль, но все равно: трудно было отделаться от боязни, что с ним случится что-то ужасное и непоправимое. Валька же в спектакле была хорошая, но простенькая, примитивная. Где-то глубоко в ней копошилось интуитивное понимание какой-то иной подоплеки поведения Виктора. Сложность Виктора была ей недоступна. Ей и в самом деле надоело одной вертеться, поэтому когда появился Сергей со своим открытым и ясным отношением, она, конечно же, предпочла его.

Я смотрела спектакль много раз. «Иркутская история» — на афише. Это всегда звучало маняще, как обещание чуда, откровения. В такой вечер трудно было усидеть дома, трудно было предпочесть книги, друзей или развлечения этой удивительной встрече.

Но Шевчук явно не принадлежит к тем актерам, что одинаково блистательно играют все. Обычно он великодушен к своим героям и чаще всего берет их под защиту. И даже когда они совершают проступки или идут на преступление, он не отказывается от них, потому что знает о них все. Они мучаются, страдают, ищут выхода, иногда гибнут — и всегда вызывают сочувствие.

Но я хорошо помню тот случай, когда Шевчук не захотел простить своего героя. Это был Валерик в «Проводах белых ночей» Веры Пановой. На московской сцене Эдуард Марцевич создавал характер если не слишком глубокий, то достаточно разносторонний, гибкий и уж, конечно, очень обаятельный. Здесь можно было спорить о том, верить ли таким людям, как распознавать их суть, насколько они жизнеспособны и т. д. Словом, спектакль вполне оправдывал свое наименование «спектакля-диспута».

Шевчук в этой роли раскрылся в новом качестве. То, что у Марцевича могло бы восприниматься как непостоянство и быстрая увлекаемость творческой натуры, у Шевчука было цинизмом; то, что у Марцевича выглядело вдохновенной ложью-фантазией, у Шевчука было демагогией. С первой же минуты пребывания на сцене он начал с каким-то упрямством, смешанным с брезгливостью, разоблачать Валерика, пока вконец не развенчал его совершенно. Образ получился однобокий, плоский, сугубо отрицательный, если учесть, что актер всем своим существом «отрицал» его. Казалось бы, неудачная работа. Но трудно определить ее в тот или иной ряд, потому что в ней опять-таки присутствовала живая, беспокойная личность художника. Больше всего подкупало именно это.

А однажды Шевчук сыграл роль, никак не соотносившуюся с его внутренним миром. Это был Миша в «Опасном возрасте» Нариньяни, тупоголовый великовозрастный оболтус, в лаконичности определений перещеголявший саму Элочку-Людоедку, ибо его активный словарь состоял всего из двух фраз: «В дугу. — Не в дугу». Надо было видеть, как старался Шевчук, играя почти гротесковую роль! Под каким невероятным гримом было спрятано его выразительное лицо! А из 33 букв он не выговаривал по меньшей мере 35. Ни легкости, ни озорства, ни заразительного веселья не ощущалось в исполнении Шевчука. Он пережимал, переигрывал. Но с видимым удовольствием пробовал новые краски и средства. И заражал именно этот момент «пробования». И если это был провал, то провал интересный.

В плохой роли Шевчук чувствует себя неуютно. Ему как будто стыдно за ту банальность, которую порой приходится сообщать зрителю. А врать и придавать пустоте хотя бы видимость значительности он не желает. В таких ролях Шевчук бывает ироничным и вялым.

Но случается и по-другому: плохая роль оказывается предлогом к самораскрытию, потому что какой-то точкой соприкасается с темой, волнующей актера. Так произошло в «Пламенном мечтателе» Мревлишвили. Сказать просто, что пьеса слабая, значит, не сказать о ней ничего. Она одновременно напоминает адаптированное издание «Горя от ума» и монографию о Грибоедове. В центре пьесы стоит Грибоедов, «пламенный мечтатель», бунтарь с несокрушимой энергией и волей, что подчеркнуто не только текстом, но и ремарками. Почти вся роль — это вольное, популярное переложение роли Чацкого. Эта странная пьеса с 1958 года время от времени появлялась в репертуаре театра им. Грибоедова.

В схематично написанную роль Шевчук сумел вдохнуть жизнь. Он играл сосредоточенно и взволнованно. Силу характера увидел не в прямолинейно-волевом начале, а в таланте. Он привнес в спектакль еще одну интонацию — предчувствие гибели, обреченность художника…

Но вот, наконец, роль, где не надо тратить сил на «преодоление материала». Роль желанная, страстная, многоплановая.

Снова возникла тема, прозвучавшая еще в первой работе актера — неудержимое стремление свою личную беду понять как часть общечеловеческой, а общечеловеческую сделать личной.

Так называемый «индивидуализм» Раскольникова в исполнении Шевчука получил высшее оправдание. Он никому не хотел причинять беспокойства, никого не хотел впутывать. Он принял все на себя, ибо ему почудилось, что на него возложена высокая миссия — освободить людей от их горестей. Это — не утверждение своей личности через преступление (он меньше всего думает о себе). И до конца Раскольников Шевчука будет расплачиваться только собой! Но Порфирию он предъявит иск за соучастие, так как видит в нем блюстителя тех норм жизни, которые толкнули его на преступление. Их «дружеская» беседа очень похожа на обоюдный суд, где каждый одновременно обвинитель и обвиняемый. Но Раскольникову никогда не выиграть этого «процесса». Против него — его обнаженная совесть, болезненная впечатлительность и мучительная непреодолимая жалостливость. Все человеческое оборачивается в нем слабостью. Круг смыкается.

Момент исповедничества характерен для всего творчества Шевчука. Но именно в этой роли оказалась возможной наиболее высокая степень самораскрытия. Он щедро растрачивался, отдавал всего себя без остатка. Его игра была подарком зрителю. Но каким тяжелым подарком, похожим на крик о помощи, на который нельзя не отозваться. И в самом деле, в ответ на свою бурную конвульсивную откровенность он требовал такого же страстного сочувствия и понимания. Игра его была неровной. Сегодня он потрясал зал силой драматизма, доходящего до удивительной остроты, а назавтра зрители расходились несколько разочарованные. Да и возможно ли это — играть почти каждый вечер Раскольникова и все на одинаково высоком уровне? Как восстанавливать растраченный запас душевной энергии и, главное, нервы? Шевчук волновался, пытался искусственно взвинчивать себя, повторить то, что делал накануне, но не согретая истинным чувством, игра его порой становилась нарочитой, истеричной, безвкусной. Способность актера каждую роль переживать страшно реально мешала приобретению необходимой техники. Она приходила медленно, с трудом. В один и тот же вечер отдельные сцены бывали скучными и вялыми, а потом вдруг в каком-то куске Шевчук «воспламенялся» и дальше уже играл с воодушевлением. В таких случаях казалось, что он ждал именно этого момента, что вся роль играется им ради него. Но это предположение распадалось, когда в следующий раз неожиданно «проявлялась» другая сцена.

Безусловно, истина о том, что талантливая и по-настоящему значительная личность воздействует на окружающее и расцвечивает явление своими красками, не нова. Так Шевчук в любые спектакли и роли вносил собственные мысли и эмоции, надежды и раскаяния, радости, смятенность, порывы.

Но так же нельзя забывать, что процесс этот взаимообратим. И какой независимой и сильной ни была бы индивидуальность актера, театр, в котором он каждый вечер выходит на подмостки, оказывает на него влияние не менее сильное. Русский театр им. Грибоедова находится в Тбилиси, городе столичном. Но почему-то он лишь «географически» принадлежит этому городу, а болеет всеми болезнями периферийного театра, начиная с неопределенного и крайне случайного репертуара и кончая отсутствием в течение многих лет главного режиссера. Именно здесь надо видеть причины нервозности и растерянности актера, обладающего огромным запасом духовности и творческой энергии, но не находящего им выхода и осмысленного применения: отсюда — и неровность игры, и трудно приобретаемая техника, и неожиданные, на первый взгляд, срывы…

Творческие встречи не бывают случайными. И так же, как актер всю жизнь ищет свой театр и своего режиссера, так и театр и режиссер «притягивают» своих актеров. Во всяком случае, стараются, чтобы так было.

Теперь Юрий Шевчук в труппе БДТ им. Горького. И можно радоваться, что театр и актер наконец обрели друг друга. Георгий Александрович Товстоногов — не только блестящий постановщик. Он тонкий и тактичный воспитатель, обладающий каким-то шерлокхолмским чутьем на скрытые возможности таланта. И как знать, может быть, в один ряд с уже признанными достижениями театра встанет новый, еще невиданный нами Федя Протасов, царь Федор Иоаннович или дядя Ваня…

Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, — опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать!

Хочется верить, что актеру в этом театре и с этим режиссером повезет.