«Женитьба Н. В. Гоголя». Театр «Эрмитаж», Москва.
Режиссёр Михаил Левитин

В. Гвоздицкий (Подколесин) и Л. Панченко (Агафья Тихоновна).
Фото А. Ивашина

Какими дивными словами шалила отечественная мода при Гоголе! Лишь только жених, готовый к последнему шагу, облачался в парадные панталоны — его ступню услужливо подхватывало некое подобие стремени. Воля к полету — и все же немного защелка, капканчик: стре-меш-ка. Как знать, не она ли остерегла иных счастливцев от непоправимой поспешности в браке? Ведь всякий франт в те благословенные дни, если верить фонетике, стремился ничуть не более, чем мешкал…

Стремешка — на Подколесине, Подколесин — Гвоздицкий, Гвоздицкий — у Левитина, Левитин — в Москве. А восемнадцатая линия, господа, натурально в Малороссии — близ Диканьки. Сей куцый, неказистый слог — близ — суть фундаментальная категория левитинской эстетики. Пространственно-временной фантом, объясняющий отношение рушника — к кринолину, распевов дивчин и молодиц — к романсу Чайковского, взятому в фортепьянной транскрипции (и к самому черному роялю, кстати), Ивана Кузьмича — к Агафье Тихоновне. Это как вежливый интерес, пожалуй, даже взаимные знаки внимания — в присутствии нейтральной полосы.

Конкретно в эрмитажном пространстве «Женитьба Н. В. Гоголя» располагается так. Допустим, вы входите в зал и садитесь лицом к сцене. Тогда за вашей спиной (на Юге) некоторое время спустя прорезывается довольно сусальное воркование — там оплетают чарами парубка. Вы тверды в намерении не вертеть головой, однако даже на слух смекаете: тактика обольщения абсолютно беспроигрышна. Пропал хлопец.

А в это самое время Подколесин, еще совершенно безмолвный и оттого сидящий не на своей восемнадцатой линии, а просто у правой кулисы (приблизительно Северо-Восток), погружен в синхронное знакомство с гоголевским текстом. Иногда он скользит очарованным взором по южной идиллии (и, может статься, даже видит то, что не удалось разглядеть нам). Иногда смешливо вскидывается на какую-нибудь диковинную фигуру малороссийской речи. Но совершенно не ведает, бедный, куда уводил молодцев сердечный плен в тех опасных широтах.

Запад — зона Поприщина, и вы абсолютно правы, нашаривая ее воображением вне сцены.

Что дурного было в безусловности старого правила: пришел в театр — гляди прямо перед собой, более или менее вдаль. Боже, что они делают со мной! Зачем они мучат меня, беспрестанно взывая к затылочному зрению — или грозя коротким замыканием от рукава Поприщина, который заряжен так, что просто мое почтение. (Надеюсь, читатель уже догадался: сей персонаж Б. Романова, весь в белом, время от времени выпрыгивает в четвертый ряд зрите-лей, словно из табакерки — рекомендуя историю своей любви и, попутно, цепляя чужие руки и ноги. Довольно даже странно было бы вообразить левитинскую «Женитьбу» без этой сакраментальной «толщинки». Когда же, наконец, пробьет час Севера?

…Если вы прогуливаетесь сегодня по Пескам, Вознесенскому, Малой Садовой, случайно пересекаете Литейный, отражаясь в витринах «Сирени» по пути в актерский буфет — и предпочитаете петербургский Эрмитаж московскому, ответьте: каким вам видится нынешний Подколесин Гвоздицкого? — Чацким (эк, куда хватил!)

— Весьма «Достоевским» (искренне сожалеем).

— Шампанским (а вот это, пожалуй, пожалуй)…

Однако, не хотите ли послушать, как этот Подколесин вопрошает сваху, вернее — что вкладывает в свой знаменитый вопрос: «Ну, а кроме этой, других там нет никаких?» (Вы, верно, помните, о ком речь). Так вот: здесь не любопытство к другой, лучшей, еще одной — не разыгравшийся аппетит, который приходит во время еды. Напротив, последнее подозрение уже готово смениться надеждой, что — все. Круг, наконец, исчерпан. Воцарился мир без невест — впору тихонько перекреститься.

И далее, через пару реплик: «Подумаем, подумаем, матушка. Приходи-ка после-завтра. Мы с тобой, знаешь, опять вот этак: я полежу, а ты расскажешь…» Воображаемый дефис в дне назначенной встречи Гвоздицкий выделяет особо: ладонь вытянутой руки собрана к указатель-ному пальцу — и явно намеревается клюнуть земную ось в совершенно определенной точке. (Приходи, глупая, после всякого времени). А в завершение — жест отнюдь не сибарита, но фокусника: Подколесин внезапно усаживается и накидывает клетчатый плед на себя — и на конец фразы. Да так ловко, что от нее не остается ничего «лежебокого» — лишь шерстяное облако: зона полнейшей недосягаемости, подчеркнутый выход из общения. (Поговорили — и будет. Поди прочь).

Теперь вам хочется довершить ряд своих предположений-эпитетов метафизическим (что по отношению к «Женитьбе» значит: покорно благодарим, одолжили находкой…) А мы попытаемся продолжать.

Знаменитый эксцентризм Гвоздицкого сродни совершенно особенному, внеэтическому знанию о жизни. О законах пространства, динамики, порядка. Это свойство парадоксально близко природному по органике — и с психологией связано лишь опосредованно. Сей Подколесин абсолютно невозможен, немыслим слегка влюбленным, даже дружески расположенным, ибо всякая физическая реальность интересна ему прежде всего как потенциальная возможность приблизиться — или отойти в сторону (отскочить, испариться, раскланяться). Само наличие динамической доминанты в каждой мотивировке, побуждении не исключает великого множества нюансов — однако оно же некоторым образом уравнивает в правах Агафью Тихоновну и ее пуговицу.

Оттого момент, когда Подколесин раскидывает на полу свой клетчатый остров и утвердительно хлопает ладошкой, приглашая невесту приземлиться рядом, — можно читать как знак его высшего, пространственного доверия. Которое, впрочем, не продлится долго, ибо слишком неопровержимо, композиционно избыточно.

Сам феномен «бесструктурности» Гвоздицкого, который И. Соловьева связывает с исчезновением «характера в его кристаллических вариантах», можно считать совершенно определенной структурой в иной системе координат. В той, где истина — добро — красота перестают быть триадой — и утрачивают формообразующий смысл.

Впрочем, здесь уже морщины глубокомыслия, кои не одобряет Левитин — а мы как раз обращаем лицо к нему.

Не правда ли, какое гоголевское слово: под-вох? Для самых изысканных, совершенных своих находок язык не предусматривает производных — и мы бессильны отпочковать от подвоха «ремесленную» степень (по аналогии с лжецом, мистификатором, обманщиком). Сей механизм — словно вне чьей-то личной воли: этакая подушка-попрыгушка, которую неизвестно кто надувает.

Так вот. Впустить подвох в художественную систему, присесть на эту подушку — смелость более простодушная и отчаянная, чем манифестация собственного легкомыслия или сочинение травести, влекущих критические щелчки. Ибо, отдаваясь самому ритму подскока — вкрадчивому, мерному, мягкому — словно вверяешь себя дурной бесконечности. И уже совершенно неважно, кто кого надувает. В «Женитьбе Н. В. Гоголя» Левитин не только вкусил сладость этого плена, но и утвердительно прихлопнул рядом с собой ладошкой.

Известно, как непочтительно В. Набоков рекомендовал своим англоязычным студентам раннего Гоголя: «Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом „Диканьки“ и „Миргороды“ — о призраках, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках». Он просто пытался вообразить, что мир мог не узнать «Ревизора».

Левитин совершенно снял это подозрение с Гоголя («Записки сумасшедшего», «Женитьба», «Мертвые души» — не довольно ли?) — однако в отношении Малороссии оказался еще более лапидарен. Она нужна ему как цветовое пятно: как немыслимо стильные, крепдешинно-игривые шаровары Степана; как нитки коралловых бус и кружево ручного плетения; сорочки, черевички и плахты — весь этот сладчайший «рефинат» театральности, не этнографии. (Как замечательно работает с Левитиным в который раз художница по костюмам С. Калинина — и какой «неприкладной» смысл имеет материальная культура в его «Женитьбе»!)

Здесь славный, мудрый подвох: бесконечно нарядная ритуальность дома Агафьи Тихоновны, этакий адский хороводик, исключает бытовое «скотинство» в стилистике спектакля — посапывания, покряхтывания и почесывания.

Помните? Ровно через сто лет после гоголевской «Женитьбы»: «Перед дверями, плотно прикрытыми, чисто умытыми, цветами увитыми, стоит группа детей. На часах слева от двери 6 часов вечера». Это смутно в облаке носится где-то в памяти все время. А когда, наконец, ловишь его и оставляешь в левитинском пейзаже — волна неизъяснимой теплоты слегка искажает пропорции.

Двери чисто умытые, цветами увитые — именно, именно. Точнее не скажешь.

Двери, плотно прикрытые прежним трактовкам — и самой знаменитой, которую все помнят. Ибо у Левитина Агафью Тихоновну (Л. Панченко) в значительной степени играют ее папильотки (скрученные из фантов, только что бывших женихами); совершенно новенькие подошвы красных туфель (сиротливо мерцающие в полумраке, когда просватанная невеста былинкой затихает на все еще одиноком ложе: в противовес себе прежней, босой и неприбранной); гвоздичка, спрятанная до поры в поместительной каракулевой муфте жениха-фокусника (и трогающая ее до гримасы «женской резигнации» — вполне европейской, судя по В. Набокову).

Но самое замечательное: на часах слева от двери в некотором смысле неизменно 6 часов вечера — время Гвоздицкого. И то, что Левитин, не озаботившись проблемой ложной горизонтали, позволил Подколесину всего только стремиться и мешкать в естественном ритме эксцентрики — явило миру поистине волшебную «Женитьбу».

Однако, зачем же беспрестанно «укреплять» бедного жениха советами с Юга и Запада: не забудься! не увлекись! Она влюблена в черта. Она сама черт!!! (Впрочем… ничего, ничего. Молчание). Тут, вверив себя подвоху, мы пребольно шлепаемся с кочки — и рискуем проглядеть главное: апофеоз стремешки. Его надобно дать рапидом.

Все начинается с пантомимы, после реплики к Кочкареву: «Да ступай ты вперед. Я только на минуту: оправлюсь, расстегнулась стремешка». Однако ее не оправляют — ее чинят, латают, лечат. О, это серьезный ремонт! Два шага вперед — легкая взрывная волна — авария и все сначала. А в басах уже зреет тремоло (не «Реквием» Верди, нет — «три такта дрожи», которыми Петипа слегка будоражил ясную метричность «Щелкунчика»)… Потом Подколёсин, путаясь в малороссийских лентах суженой, мягко остраняет ее своей европейской шляпой… Потом тихо выходит в окно, как в двери, чисто умытые — и исчезает в глубине сцены.

Несколько мгновений всеобщего замешательства, шороха, шелеста. А когда Подколёсин вдруг «вспархивается» на авансцене, выходя из легкого ушиба — он доигрывает свою пантомиму. Ибо тремоло, наконец, нашарило марш, которым у Чайковского зажигается елка. И он швыряет ноги, уже в галопе — блистательный, «шампанский» — а вместе с ним взмывает к небу стремешка. (Ну, есть ли тут возможность грянуть сакраментальным: «Чему смеемся?!»)

Вот и еще счастливчик спасся. Не прибился к движению. Остался один. И дерево, что плещет ему навстречу как необъятное плакучее мочало — оно расцветает, вы видите? Оно тоже недидактического корня. Я узнала его, узнала: «Древо познания Добра и Зла было точно таким же и по виду и по вкусу плодов, как все остальные деревья райского сада. Есть яблоки именно с этого дерева стало грехом только после запрещения». (И. Терентьев. Трактат о сплошном неприличии).