«Кафе мюллер». Сцена из спектакля.
Фото В. Баженова

В спектакле «Аффекты», показанном на фестивале немецких театров танца в Москве, Сюзанна Линке воскрешает танец своей умершей соотечественницы Доре Хойер. Ситуация более чем ординарная в классическом балете здесь становится едва ли не вызывающей. Новый танец, ориентируемый на принципиальную нетиражируемость и уникальность высказывания, становится объектом почтительного поклонения. Сюзанна Линке танцует «Аффекты» точно по Доре Хойер, и только маленький открытый гардероб — все оформление пустой сцены, — в котором танцовщица неуверенно выбирает костюм для очередной миниатюры, сообщает о том, что танец ей не принадлежит, что речь идет не о присвоении себе чужого как своего, но о цитации. Мягкий, едва уловимый мотив остранения и есть та дистанция, которая для Линке значит не меньше, чем хореография Хойер. Повторение, цитация в современной культуре скорее говорит о приятии, включении чужого слова, чем об отказе от него.

«Affectus humanitus» — выразительный эпиграф ко всему немецкому фестивалю, и более всего — к спектаклям Пины Бауш, в которых человеческие аффекты лишены страсти, а танец стремится осуществить себя вне «танцевальности». Танец в отсутствие танца — таков финал балета Хойер — Линке, где музыка продолжает звучать, аккомпанируя лишь пустоте сцены и немому кордебалету платьев и юбок…

Обе они, и Сюзанна Линке, и Пина Бауш, вышли из школы Курта Йосса. Покинув Германию в годы третьего рейха, он обосновался в Дартингтонхолле, в Англии, где, между прочим, несколько лет прожил бок о бок с Михаилом Чеховым. Неожиданно и сильно их интересы пересеклись в поисках природы импровизирующего актера. Последователи Р. Штайнера, они работали с трансформацией энергии для достижения состояния расширенного сознания. Пина Бауш не случайно ввела в «Контактхофф» несколько эвритмических упражнений, превратив их во впечатляющую сцену борьбы мужского и женского. Здесь обнаруживается не только ее связь с учителем и сильной в Германии штайнерианской традицией, но и особая природа ее собственного творчества, разрушающего границы между репетированием и спектаклем, процессом и результатом (классическая для XX века оппозиция). Находясь в этой странной зоне снятых оппозиций, зритель не может с уверенностью сказать, где же именно теперь размещается вещество зрелища, если оно насквозь продырявлено «черновиком», «репетицией». Артист то и дело «выпадает» из оболочки персонажа, и это тем более заметно, что лица актеров Пины Бауш — это торжество индивидуального, запечатленное в выразительных «феллиниевских» типажах, они сами по себе персонажи. Для Бауш проблема импровизации — спонтанного и синтезирующего творческого жеста — становится кодом, шифрующим интеллектуальный мир ее спектаклей. Неотвратимость языка как тотальной реальности, за пределы которой не дано вырваться, предстает у нее подлинной стихией бессознательного, агрессивнее всякого либидо заявляющей свои права на неповторимое откровение личности. То, что можно назвать персонажем в баушевских саркастических фантазиях, страдает неврозом отчуждения, невозможностью проникнуть к самому себе. Между ним и миром стоит язык, коварный страж на дороге между «Сейчас» и «Всегда», похититель спонтанного. В 20-е годы историк культуры Михаил Гершензон жаловался Вячеславу Иванову, что в миг смерти ему вряд ли помогут философические штудии, которым он посвятил всю свою жизнь. Ему, принадлежащему культуре, а не цивилизации, первая неожиданно (?) привиделась страшным монстром, пожирающим права на человеческую экзистенцию.

«Весна священная». Сцена из спектакля.
Фото В. Баженова

В балетах Бауш осуществляется десакрализация романтической мифологемы «танец — язык души». Для нее танец и в самом деле есть язык — язык в его тоталитарных притязаниях, волк в овечьей шкуре. Не случайно ее балет 1978 года «Контактхофф» задолго до «Бала» Этторе Сколы связал воедино три сюжета: сексуальную агрессию, волю к насилию и дурманящую слащавую культуру кафе-шантанов. Розовые перья кабаретных див, их томное щебетание становятся отвратительно-приторным наваждением. Розовые пупсики-двойняшки умильно перебирают розовыми пуантами под сладострастное тремоло 30-х годов.

Бауш обессмысливает привычное, входя в ткань повседневности, подкарауливая ее в самом сердце случайного, там, где человек почесывает нос или теребит ухо, расправляет складку платья и тычется в плечо любимому. Вслед за языком Бауш похищает индивидуальное, чтобы сделать его предметом серийного производства, нещадной театральной эксплуатации. Спектакли «Танцтеатра» — впечатляющая фабрика по воспроизводству и перепроизводству человеческих жестов. На девятый раз при быстром повторении нежное касание рукой щеки мужчины превращается в злобную пощечину, жест любви — в жест агрессии. Легкая и дразнящая музыка шлягеров 30-х годов, аккомпанирующая бесконечной череде ударов-объятий, начинает вязнуть в ушах, набивая оскомину своей неудержимой жизнерадостностью.

Единицей театрального высказывания становится трансформация движения, серия, лексия, застающая врасплох унифицированный язык. Контактхофф — двор контактов, образовавшийся на месте разрушенной Вавилонской башни. Бауш создает свой поствавилонский ритуал, где языки разделены и понимание невозможно. Двадцать пять артистов ее труппы — итальянцы, французы, немцы, японцы — сидя на стульях вдоль линии рампы, каждый на своем языке рассказывают вполне частную любовную историю, но ей так и не удается быть подлинно частной — она становится мифом о разделенных тварях, стремящихся к контакту. Они подобны птицам — самкам и самцам красноголового нырка, фильм о которых смотрят участники и зрители «Контактхофф». Они бредут гуськом — птичья стая — старательно выбрасывая вперед ноги-лапы, круг за кругом, то исчезая, то появляясь в дверном проеме, как дантовы грешники, обреченные шагать без остановки.

…Круг разрывается, и на пустой сцене прекрасная женщина издает пронзительный птичий крик, посылая его куда-то за пределы контактного двора, в этот миг спонтанно обнаруживая себя не в языке, но в бытии.

«Весна священная». Сцена из спектакля.
Фото В. Баженова

В «Кафе Мюллер», еще более раннем балете Бауш, два пространства откровенно соприсутствуют, просвечивая одно сквозь другое — фантазийное, сновидческое пространство сомнамбул и автоматическое пространство повседневных ритуалов. Тела сомнамбул — пришельцев, не знающих языка и ритуалов городских кафе, — врезаются прямо в скопление столов и стульев, а испуганные и ошарашенные земляне мучительно пытаются угадать законы их сумасшедших траекторий.

Одна же и вовсе неподвижна. Ее «танцует» Пина Бауш…

Природа особого воздействия спектаклей Вуппертальского «Танцтеатра» заключается в том, что в них сквозь постмодернистскую рефлексию пульсирует возможность иного — целостного, бытийного — высказывания. Не случайно Бауш объединила в один вечер два таких разных балета, как «Кафе Мюллер» (1978 г.) и «Весна священная» (1975 г.). В последнем человеческий жест проявляется спонтанно, без аналитического посредника, членящего всю структуру танца на «языковые» фрагменты. Танец здесь продолжает жить как волевая экспрессивная телесность. В следующих баушевских балетах-рефлексиях такой тип танца дремлет только лишь как возможность, как недостижимый «золотой век», как идеал целостного, тотального человека, к которому никак не прорвётся современная культура.

«Сделаем это в черном», — говорит кто-то в «Контактхофф», предлагая повторить серию, сменив костюмы.

Можно было написать о вуппертальском балете «в розовом», ибо его спектакли завораживающе красивы. Но… сделаем это в черном.