А. Стриндберг. «Фрекен Жюли», перевод Е. Суриц. Красноярским драматический театр им. А. С Пушкина.
Режиссёр Григорий Козлов

Возможно, иного читателя нашего журнала позабавили вычурно-претенциозный тон, высокомерно-покровительственная нота да и самая суть глобальных рассуждений петербургского критика об «этическом и эстетическом сознании провинции», которое «чуть старомодно и неповоротливо, как сама страна»*. Поводом обобщить наболевшее стал для критика спектакль «Мера за меру» Красноярского драматического театра — в городе, где, само собой, «дымит Енисей», «играет мороз», а на «сибирских столах стоит сало, хлеб и чеснок, и главенствует водка». Здесь, по наблюдениям автора, разгуливают в тулупах, застят небо широченными плечами и на медведя по сей день ходят в одиночку. Им, «затерянным среди пространств и метелей», «смешно бежать впереди прогресса», «плясать безумно на острие иглы» — это и понятно, в тулупе не разбежишься, не распляшешься. «Я не знаю этой страны и театра, который такой стране нужен», — волнуется театровед, и есть отчего растеряться: «там (в „этой стране“ — М. К.) ходят в театр, чтобы найти ответы и просветлиться или прослезиться, и добро есть добро, а любовь — любовь»…

* См. Крижанская Д. Желание добра // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4. С.90-93.

Автор формулирует с патетикой и размахом, укрупняя масштаб мысли за счёт личного местоимения во множественном числе: м ы, «проживая в мегаполисах, высокомерно играя словами и смыслами», «любуясь собственным творчеством», «занятые собой, изобретением концепций и примеркой культурологических одежд» и ещё много чем, мы «дискутируем до конвульсий, изводя энергию и совершая телодвижения», — и вот, наконец, мы «потеряли ощущение России». А там, в России (то бишь «в городах, а не мегаполисах»), там, в «другой» стране, без «урбанистических видений и невротических изысков», в городах, «меньше подверженных рефлексиям и терминологиям, не обученных игре с мифами», — там своя культура (похоже, с приставкой «недо-», но каждому — своё): «резервуары, куда не доходит по социальным и геополитическим причинам острая энергия новых вторжений»; там и свой канон существования: «он медлителен, поскольку неразложим в своих основах, и прочен, потому что крепится на нерефлексирующей человеческой сущности»; и свой театр, который, «вне зависимости от художественного качества спектаклей, там праздник», собирающий «стайки девиц и дам в бархатных платьях»…

Изложенное выше — отнюдь не повод «дискутировать до конвульсий». Доказывать, что в культуре понятие провинции вовсе не то, что в географии, — это ещё большая банальность, чем сам пафос рассуждений о «мегаполисном» сознании с его «урбанистическими видениями и евротическими изысками». «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря. И от Цезаря далёко, и от вьюги…» — подсказывает Иосиф Бродский, уроженец великой северной «провинции у моря», отринувший рабскую зависимость от пространства и от спасительного «мы» («И вот летел над облаком атласным, себя, как прежде, чувствуя бездомным, твердил, вися над бездною прекрасной: всё дело в одиночестве бездонном»).

И ад, и рай, и корни, и крона, и земля, и небо, и провинция, и империя, грех и искупление, весь мир и царство Божие — где, если не в самих нас, и что есть свобода, как не осознание в себе этого состава души?

Г. Козлов.
Фото В. Дюжаева

Для героев, населяющих спектакли Григория Козлова, вопрос этот лишён риторики. Для них он — вопрос и даже процесс самой жизни, а для режиссёра — неявный, но наиважнейший сюжет его спектаклей, которые никогда не обрываются точкой или восклицательным знаком. Всегда — вопросом или многоточием: процесс… Путешествие души, не ставящее иной цели, как беспрерывность самого процесса достижения, постижения: жизнь. Один из «петербургских жителей» Ф. М. Достоевского — «подпольный» человек — вывел формулу самореализации личности, спасающую от рабского «среда заела»: чего бы это ни стоило и к чему бы ни привело, сохранить «самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность». «Петербургские жители» Григория Козлова — герои спектаклей петербургского режиссёра — дышат тем же, вечно сырым и серым, тяжёлым и больным воздухом дворов-колодцев, подворотен, полуподвалов, что и «подпольный парадоксалист», и, как и он, не растворяются в бледном мареве жизни.

«Нашего времени случай-с…» Это — не только о «Преступлении и наказании», но о любом спектакле Г. Козлова, будь то моноспектакль Алексея Девотченко «Концерт Саши Чёрного для фортепиано с артистом», или «Москва. Моление о чаше», или красноярская «Фрекен Жюли». В них есть захватывающее свойство, удивительная энергетика: ничуть не приукрашивая человека, заставить нас увидеть в нём загадочное излучение, живое свечение — словом, тот самый «состав души», что не даёт личности отождествиться с безликой материей разломанной, расколотой жизни, превратиться в один из клочков её расползающегося, тлеющего вещества, сиюминутного, как питерский мокрый снег… Ведь стоит лишь поддаться страху перед временем — и ты его невольник, порабощённый обидой на то, что «у нас ловко украли жизнь», а «проезжающие мерседесы обдают нас грязной водой», «исхода нет», и жаль, жаль, «жаль тощей жизни, где есть только созерцания и разговоры, где убогая бравада — мы нищие, но духовные — осталась слабой защитой… Зачем наша жизнь сложилась именно так?..» (Из рассуждений критика по поводу спектакля «Москва. Моление о чаше».) Тоже ведь — «нашего времени случай-с»… К вопросу о местоимениях: «у нас…», «мы…», «наша жизнь»… Можно многое разделить на всех «нас», но жизнь — едва ли. Общее, коллективное — всё равно, что ничьё. Ничьё — значит, легко украсть. Ну, а уж к т о украл — известное дело: вон те, в мерседесах. Украли, и «нас» же — грязью из-под колёс.

Г. Дьяконова (Кристина), В. Лосьянов (Жан)

В спектаклях Г. Козлова жизнь у каждого человека своя, глубоко частная и слишком уж объёмная для того, чтобы можно было её взять и «ловко украсть». Даже если это герои пьесы «Москва. Моление о чаше» диссидента Льва Тимофеева, живущие в ожидании ареста. Вопреки литературному тексту режиссёр переместил само понятие свободы из социальной сферы в мир экзистенциальных ценностей. А уж арестуют, не арестуют — это вторым, третьим… пятым планом. «Есть же вечное противостояние добра и зла», — произносила Она в финале, но если в пьесе под этим подразумевалось противоборство человека с внешними силами, схватка с «системой», то в спектакле речь шла о природе и составе свойств самого человека. Герои с болью, со страхом и смехом изгоняли из своей жизни иллюзии, осознавали, «выбирали» самих себя, восходили к чувству наивысшей — внутренней — свободы, неотъемлемой от знания собственной вины и ответственности. К финалу внешние обстоятельства — «среда» — оставались без изменений: те же «болотные лица» в машине под окнами, подслушивающий «жучок» где-то под носом, предатель-телефон… Но вдруг являлось простое соображение: м о ж н о жить в обществе и быть свободным от общества. Человек свободен, потому что он и есть мир. Но прийти к этому — значит познать и ад, и рай, и грех, и искупление, и землю, и небо… В себе самом.

Такой путь режиссёр выбрал и для героев «Преступления и наказания», действие которого, по замечанию критика, «оказалось смещённым в личную, если не сказать — интимную, — сферу человеческой жизни. Но, если помнить, что каждый — вселенная, — не утрачены ни сила, ни объём романа». В лучших ролях «Преступления…» личность актёра явлена так же трепетно и сильно, как личность персонажа, и мир Достоевского — без тени умозрительности! — преломлен сквозь эту вдвойне «личную… интимную сферу». Слово «мир» здесь принципиально, так же, как и слова о том, что «каждый — вселенная»: они очерчивают метафизический, психологический объём спектакля, открывающий среди молодых актёров (последних учеников А. И. Кацмана) явления не только крупные, но и выдающиеся.

В. Лосьянов (Жан), З. Главадских (Фрёкен Жюли)

Частный человек. Частная жизнь. Суверенное «я». «Непознанные глубины человека» (Достоевский) — и пульсирующее, «закодированное» в них Время. Для режиссёра этот мир самодостаточен, самоценен, и целостность его не зависит от места человека в системе социума, в борьбе общественных идей и идеалов…

Кухарка — монархистка, Аристократ — свояк, Мамаша — анархистка, А я — я просто так…

Я русский обыватель — Я просто жить хочу!..

В моноспектакле «Концерт Саши Чёрного для фортепиано с артистом» само слово «обыватель», то и дело выворачиваясь, оборачиваясь, теряет привычный — переносный — смысл, не лишённый нотки презрения, и возвращается-таки к своему «устарелому», однако исконному, коренному значению: «обитатель», «жилец», то есть «житель». Попросту — человек. Блистательная роль Алексея Девотченко! Уникальная его артистическая природа, совершенный слух музыканта и актёра, человеческий дар миропонимания подарили режиссёру возможность уплотнить, укрупнить концепцию человека: здесь это — абсолютизация личности, но при этом — завораживающий эффект «многомирия». Суверенный мир художника, под остраняющим взглядом которого клубятся фантомы «обывательского» сознания, сгустки «российской чепухи», оживают многоголосие и многоликость бытия в то жалких, то скорбных, то пугающих, то возвышенных аккордах самой жизни… Свобода творца, несущего горькое бремя этой свободы: трагическое знание о человеке.

Бремя свободы. Гнёт свободы. Вот тут-то, в точке сращения полярных смыслов, и берёт начало трагедия. Однако внешние силы — «среда» — здесь опять-таки в стороне: поэтому и Стриндберг в интерпретации Г. Козлова начисто лишён привычных «натуралистических» обоснований и мотивировок.

В. Лосьянов (Жан), Г. Дьяконова (Кристина), З. Главадских (Фрёкен Жюли)

Всё дело — в человеке и его влечении к беспредельной свободе, наивысшее, стихийное проявление которой — любовь — как раз и обнаруживает её пределы. Суверенное «я» — и узы любви, тем более прочные, чем глубже любовь поглощает, покоряет, порабощает. Осознание невоплотимости абсолютной свободы в земных пределах — и последний свет, осеняющий путь к ней: «тесна любви единой грань земная»… Там, на стыке линий жизни и смерти, человек вдыхает разреженный воздух трагедии. Дышит им.

Ритм спектакля «Фрекен Жюли» — это лёгкое дыхание.

«Пойдёмте в сад, и вы нарвёте для меня сирени!» — она почти поёт, мягко обволакивая и искушая, манит своим женским естеством. «Идёмте же! Скорее в сад!» — этот голос, то смешно и беспомощно срывающийся в детскость, то неузнаваемо-страшно рвущийся из чёрных бездн души, мог бы раздаваться и в сумеречном влажном трепете вековых аллей бунинских усадеб. «Тёмные аллеи» и «огнь пожирающий» самой натуры человеческой, крутые её изломы и до дрожи натянутые струны — стихия красноярской «Фрекен Жюли». Воздух спектакля, его ритмы и интонации, рифмы и созвучия связаны с атмосферой не столько западной, сколько отечественной, русской литературы. Кажется, именно это поле ассоциаций дарит всходы той поэзии, той музыки, той любви, из которых и складывается Стриндберг — что бы ни писал сам драматург в Предисловии к «Фрекен Жюли» и что бы ни писали в книгах о нём — «беспощадном критике» — и о его «пафосе обличения мещанства и аристократизма». Здесь никого не обличают — всех любят.

Помня о прямых сюжетных перекличках со стриндберговской пьесой, впору было бы процитировать Мазоха или Де Сада, однако не свист хлыста и не запах крови составляют «послевкусие» спектакля. Сияние фиолетово-чёрных глаз, вольный разлёт шали, скользнувшей с её плеч — и: «Ах, как нежно пахнуло фиалками!» — легко, на выдохе, слетающее с губ Жана. Интонация и дыхание «Фрекен Жюли», спектакля камерного, идущего на малой сцене театра, сотканы из паутины нежнейших, воздушных обертонов. Так бывает лишь в самом интимном и личном разговоре с человеком: «У лиры моей есть тихо дрожащие, лёгкие звуки…» (из Саши Чёрного) — так дышат и петербургские, тоже камерные, спектакли Г. Козлова. Красноярская «Фрекен Жюли» — ажурная, рукотворная материя, вещество которой подобно составу музыки или стиха. Её ритмы и рифмы пульсируют не только в пределах спектакля, но и выливаются изнутри — наружу, в пространство ассоциаций. «Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в гимназии»…

«Сегодня фрекен Жюли опять помешанная какая-то; совсем помешанная!» Но прежде, чем Жан произнесёт в тишине эти начальные слова спектакля, имеющего подзаголовок «исповедь Жана», языческие ритмы и огни Ивановой ночи вспарывают темноту сцены. Всего миг: огонь его спички — свет за застеклённой дверью и — на вплывающей виолончельной мелодии, видением — женская тень по ту сторону стекла; молча закурил, горящую спичку — в камин, от неё — живое пламя, и — вновь горячий ток ритуальной музыки, тени сплетённых сучьев, орнамент переплетающихся в экстатической пляске тел. Среди них — она, уже не наваждением, а явью, кружит, кружит под его зачарованным взглядом… «Ей-богу, она сумасшедшая! Так отплясывать!..»

З. Главадских (Фрёкен Жюли), А. Пашнин (Жан)

«Сумасшедший или просто какая-то ошеломлённая, вся на одном сосредоточенная душа?» — говорят в бунинской «Грамматике любви» о человеке, для которого любовь оказалась главным событием его жизни. Эльвира Главатских в роли фрекен Жюли и играет такого человека. Человека страсти. «Никогда не стану рабой мужчины», — выполняя клятву, которую она дала своей матери, ею же наученная «презирать и ненавидеть мужчин», фрекен и с фогтом-то обручилась, «чтобы сделать его своим рабом». Но Жан… «Какой страшной властью меня к вам влекло?.. Или то была любовь? И это — любовь? Да знаете ли вы, что такое любовь?» — вопрошает фрекен, так и не ставшая «рабой мужчины», «рабой греха», но всецело захваченная другой «страшной властью», и весь спектакль — нет, не ответ на её вопросы, а скорее, процесс его поиска, лишь множащий вопросы: ответа тут быть и не может.

Любовь для Жюли, сыгранной Э. Главатских с захватывающим и чисто женским бесстрашием полной свободы, — единственный смысл и абсолютное оправдание её жизни, и столь же безграничны, исключительны требования фрекен в любви. А всякому абсолюту не дано продлиться в земном бытии, и эта трагическая природа любви, сопряжённость страсти и смерти исследуются в спектакле в ближайшем рассмотрении, на самом интимном уровне, без тривиальной дидактики. Избежав прямолинейности метафор, художник спектакля Илья Кутянский предложил образ стерильной, слепящей чистоты последнего мига, последней вспышки «у черты», отделяющей два мира, столь же полярных, как белое и чёрное, как свет и тьма. Оппозиция белого и чёрного в спектакле гораздо существеннее той, что внятно прочитывается в пьесе Стриндберга как антитеза грязи и чистоты. Буквальность самого понятия «грязь» вообще снимается во втором действии спектакля, когда Жан, не видя фрекен — они по разные стороны сцены, спиной друг к другу и зрителям, — произносит: «У вас лицо грязное», — и нам открывается лицо медленно оборачивающейся Жюли, не просто чистое, но обескровленное ночным «поединком» с Жаном, отдающее матовой белизной гипсовой маски, и мы слышим её голос, из которого ушла жизнь, голос потусторонний и бескрасочно-заторможенный, как под наркозом или гипнозом, голос медиума — посредника меж двух миров.

Мотив «грязи» и всяческой нечистоты никуда не уходит из литературного текста спектакля, но освобождается от той натуралистической, физиологической окрашенности, которая едва ли не определяет тональность пьесы Стриндберга, место действия которой — кухня — призвано стать воплощением «натуры», изнанки, черновой стороны. В спектакле — тоже кухня, только совсем другая. Обыденность обстановки — разделочный стол, висящие над ним ножи, табурет, буфет в углу, пара стульев, ещё стол, камин с вытяжной трубой — лишь видимость подробного быта, подразумеваемого в ремарках пьесы. Там — торжество плоти, здесь — мир идеальных и лёгких пропорций, ненарочитой стильности, чистоты форм и линий, мир невесомый и бесплотный — островок над бездной (зеркального блеска пол действительно как бы без «дна»).

Н. Крутова (Кристина), З. Главадских (Фрёкен Жюли), А. Пашнин (Жан)

Среда подчёркнуто эстетизированная, и печать «сделанности», искусственности лежит даже на самой настоящей «натуре» (висящие над столом связки чеснока и колбас не только съедобны, но ещё и весьма живописны). Несомненно подлинное выглядит здесь оформленным по законам искусства. Натюрморт: мёртвая натура. Вот откуда мертвенно-ровный голубоватый свет во втором действии, стерильность то ли операционной, то ли прозекторской и холодный блеск отточенных ножей. Один из них в руках Жана превращается для фрекен в орудие не то пытки, не то ласки: самое тесное их объятие — во втором действии, в момент «болевого» шока для обоих, когда Жюли почти «пригвождена» Жаном — резким ударом остриём ножа между её колен — к разделочному столу, где через короткое время Жан ударом этого же ножа, с лицом убийцы, обезглавит чижика, и тот же нож медленным, едва ли не ритуальным жестом Жан вложит в руку Жюли в финальной сцене, наиболее статичной (они почти не касаются друг друга, лишь в конце — один поцелуй, единственный в спектакле), но редкой по внутренней концентрации энергетического смысла, по напряжению страсти: это момент наивысшего (а для Жюли — уже запредельного) любовного слияния… Здесь, на этой кухне, вскрываются, препарируются, детально исследуются первоосновы, первопричины человеческих чувств, самой природы человека, любви и ненависти, жизни и смерти в непредсказуемости их переплетений и смены обличий.

Чёрно-белый «чертеж» сцены, виртуозная световая «партия» спектакля, безукоризненно точная графика мизансцен, по-балетному чистая пластика актёров… Спектакль выверен до секунды, «прорисован» до сантиметра. Однако — никаких следов умозрительности, заученности. Сам способ режиссёрской работы Г. Козлова с актёрами таков, что каждый «играет собой», привносит в свою роль себя самого — свою уникальную природу души, человеческую, актёрскую психофизику, объём жизненного опыта. Подлинность, сокровенность, интимность сценического «высказывания» каждого из актёров приводят к рождению спектакля, способного жить лишь в одном составе — без вводов и дублей. Исключение — красноярский спектакль: фрекен Жюли играет Эльвира Главатских, а Жана и Кристину, по очереди, Виктор Лосьянов с Галиной Дьяконовой и Андрей Пашнин с Надеждой Круговой. Вот тут особенно очевиден эффект полной личностной включённости актёра в роль: перед нами не просто разные составы, скорее — две истории, две исповеди, рассказанные об одном, но по-разному, и это тем более интересно, что подзаголовок спектакля — «исповедь Жана». Я бы назвала «глубоким слухом» то качество актёрского ансамбля в спектаклях Г. Козлова, которое позволяет говорить о принципе внутренней, органической музыкальности: настроенные друг относительно друга, словно струны одного инструмента, актёры играют, мало сказать, «слаженно» — каждый обнаруживает дар безошибочно «строить» аккорд, чутко держать «вертикаль» и, чисто ведя свой голос, слышать сразу весь ток музыки. Полифонизм содержания в спектаклях Г. Козлова — актёрской природы, ансамблевого происхождения. И ещё: только актёры свободные (осознавшие себя главным «инструментом» спектакля и владеющие секретом звучания собственного «состава души») могут так ненавязчиво, не крикливо влить в содержание того, что сами играют, понятие свободы и без осадка растворить его в роли, в ткани спектакля. Для «Фрекен Жюли» это бесконечно важно: в спектакле не на социальном уровне, а внутри самих героев сопряжены свобода и рабство, аристократизм и плебейство.

Для Жюли-Э. Главатских аристократизм — менее всего обозначение сословия. Её аристократизм — это стремление к высшей свободе духа, доступное лишь артистическому, художественному сознанию — личности, творящей свою жизнь по собственным законам, не подвластным требованиям извне и чуждым практицизма и целесообразности: по законам свободы и простоты. Любимый чижик — это своего рода «символ веры» для фрекен, чья праздность, необременённость практическими обязательствами сродни беспечности «птички Божией». В первом действии она и в кухню-то буквально влетает — впархивает в спектакль: лёгкая, полётная, раскинув гибкие руки, удерживающие концы белой полупрозрачной шали — подобие расправленных за спиной крыльев. Речь, смех её, музыкальность и свобода интонирования — точно пение или щебет птицы.

Поначалу для фрекен воля — чувство бессознательное, первобытное — и есть представление о свободе. Праздник Ивановой ночи — её праздник, ночь языческого единения человека с природой, ночь первозданной свободы. Поэтому любовь в спектакле поначалу облечена в форму свободной игры — порой весьма рискованной, но Жан подхватывает эту игру. И рамки её становятся всё теснее и теснее для самой любви: то и дело — чем дальше, тем чаще и больнее для «играющих» — они срываются из игры в «серьёз». К финалу же «заигрались» не на шутку. Вначале чёрно-белая гамма декорации эффектно дополняется красным разливом на белом столе: это Жан льёт и льёт вино в бокал — уже давно через край, — а сам застыл, заворожённо глядя поверх всего, вдаль, за сцену, где звуки экосеза кружат Жюли в «сумасшедшем» танце. А во втором действии Жюли, потом Кристина оставят на белой стене пугающе-красные подтёки, каждая угодив рукой в лужу на столе и с омерзением отерев ладонь о стену. К финалу пространство уже будто «сочится» кровью — на разделочном столе краснеет тельце обезглавленного чижика.

Участники и создатели спектакля

Жюли, переодетая в дорожное платье и готовая к бегству с Жаном, приносит с собой на сцену клетку с настоящей птицей. Та порхает, поёт, щебечет, и эти звуки природы, живой голос «воли» Жан «обрубает» у нас на глазах. Это ещё один болевой шок в спектакле, а согласие Жюли на кровь самого дорогого ей существа превращает эту игру в некое подобие жертвоприношения на исходе ночи языческих игр. Собственно игра — игра-поединок — между Жюли и Жаном на этом закончена, а для Жюли открывается свет, выводящий её от бессознательной «воли» к приятию-осознанию последней — высшей — свободы. И любовь — тот свет, та абсолютная сила, которой тесны уже не только рамки игры, но и сами земные пределы: она подчиняет себе, своей «страшной власти» и уводит за «грань земную». В финале спектакля Э. Главатских играет — поразительно внятно по смыслу — этот путь от тьмы и хаоса к покою последнего выбора перед лицом смерти. Монолог, на протяжении которого Жюли, как в бреду, повторяет слова Жана о путешествии, бегстве «далеко-далеко» — это последняя её рефлексия. Мысль фрекен лихорадочно мечется, словно ощупывая земные пределы, где бы нашлось место её любви, где бы обрести гармонию покоя: «беспрестанно новые лица… новые места»… Гамбург, театр, опера, «а потом приедем в Мюнхен — там ведь музеи, и там Рубенс, Рафаэль, два величайших художника….», Швейцария, Альпы, вилла на озере Комо… — мечется и, не найдя, затихает: «…можно и домой вернуться… сюда… или куда-нибудь ещё…»

Куда-нибудь ещё?.. На протяжении всего монолога плывёт, кружит, зовёт за собой одинокий голос виолончели, тот самый, что в начале спектакля «приводил» сюда фрекен — женской тенью за дверным стеклом — и он же звучал всякий раз, когда любовь потесняла игру-поединок между Жаном и Жюли. Он, этот голос, и уведёт за собой Жюли в финальной сцене спектакля, а нож из рук Жана в её руке последний магический знак на языке их любви. «Как тепло, как хорошо и как светло… и покойно!»

Заключительный монолог фрекен произносит, обращаясь лишь к самой себе и будто повинуясь какому-то внутреннему велению, спокойно, ясно и легко — «в одиночестве бездонном»: «Чья вина в том, что со мною случилось?.. Сваливать грех на Христа, как вот Кристина, — нет, для этого я чересчур горда и чересчур умна… Мне одной отвечать и за грех и за последствия…» К финалу спектакля изживает себя хаос как форма первобытной, первозданной свободы, а понятия греха (вины) и искупления (ответственности) относятся к свободе уже как к категории этики, философии, культуры.

«Страх божий» и вера в Спасителя, который «весь наш грех берёт на себя», — удел Кристины, вначале по-женски мягко, а в финале с пугающим фанатизмом отстаивающей свою истину. Кристина — единственная в спектакле, кто точно знает, где добро, где зло и что есть истина. И. Г. Дьяконова, и Н. Крутова играют Кристину — по-женски необычайно привлекательную, понимающую Жана с полуслова — как натуру цельную. Это цельность человека, не очень-то склонного к рефлексии и самосомнениям: есть внешний уклад жизни, и надо только держаться своего места там. Не считая себя, кухарку, вправе прервать любовную игру между собственным женихом и своей госпожой, она, смеясь, признаётся Жану: «Я-то своё место знаю!», а потом беспощадно отстаивает своё «право» на Жана: право любить на законной основе, в браке. На исходе ночи — после сцены убийства чижика — дверь кухни распахивается и, печатая шаг, прижимая молитвенник к груди, входит Кристина: затянутая в глухое чёрное платье, в высоких ботинках, зализанные назад волосы, неподвижно посаженная голова, стальной взгляд — полный контраст тому, какой она была вначале. Отшвырнула фрекен, бросившуюся к ней в ноги за помощью — за любовь, за веру такая может и убить. «Детская вера», о которой говорит Кристина, и есть основа её цельности: истина, воспринятая раз и навсегда, априори, как заученный в детстве школьный урок. Тоном проповедницы, сжимая в руках Евангелие, Кристина произносит христианские догмы, помогающие ей не забывать «своё место» и «себя блюсти».

Жан, человек трагического, «разорванного» сознания, не приемлет «веры» фрекен Жюли (при виде чижика, клетку с которым Жюли отказывается оставить дома, он приходит в бешенство), но отказывается принять и «детскую веру» Кристины: «Такая тягомотина!» — бро-сает он в ответ на её приглашение в церковь, на службу про усекновение главы Иоанна Предтечи, одного из главных христианских символов веры. Между рабством и свободой, плебейством и аристократизмом, между Кристиной и Жюли… «Исповедь Жана» — форма рефлексии его разорванного сознания.

А. Пашнин замечает в своём герое и смешное, и глубоко выстраданное, и низкое, и высокое — в подробном, тонко оправданном проживании. Его Жан — натура некстати для лакея мечтательная и поэтичная, нежная и трогательная. Игру с фрекен он подхватывает с азартом и ведёт её артистично, легко, красиво. Но — «плебей остаётся плебеем» — сталкиваясь с ненормативным, неведомым в Жюли, он срывается к злобному, хамскому тону, ухваткам дворовой шпаны: во втором действии перед нами красавец-садист, добивающий свою жертву, но сокрушающий при этом и себя самого. Это поединок мужчины и женщины, никогда не смогущих друг друга понять и ведущих этот поединок «с ненавистью страсти и любви» (Бунин).

Жан у В. Лосьянова — не просто мечтательная натура. Он сразу «ужален» страстью к фрекен, в нём — ранящее пограничье игры и обнажённого чувства с первого же мига. В нём угадывается феномен личности, загадочной, состоящей из обжигающей лавы противоречий — они и побуждают его к поступкам, должным пересилить судьбу. В роли В. Лосьянова прочитывается влечение его героя к хаосу, дабы прикоснуться к стихийному, первозданному, не связанному условностями и законами, вывести из этого хаоса собственную формулу гармонии и миропорядка, преодолеть навязанный извне жёсткий уклад жизни («своё место»). Он возненавидел предначертанность «круга, в котором рождён», но, заглянув в хаос — испугался («Никуда не денешься от собственного рабства», — тихо произносит он в финале). Это рабство человека, отдавшегося практическим устремлениям. Деловитость его во втором действии — это не только чисто мужской практицизм, но и жажда уцепившегося «за первую ветку» вырваться из области мечтаний и грёз («сегодня я слуга… а там могу кончить графским титулом») — но всё это ради того, чтобы завоевать любовь фрекен, которая, как он считает, невозможна к нему, лакею. От бессилия Жана при мысли: «любви же вашей истинной мне не вызвать вовек» — его мстительность, жестокость и та же «ненависть страсти и любви».

Но именно любовь в спектакле превращает саму смерть в начало иного, нематериального, витка жизни — высшей, очищенной формы духовного бытия. Сама плоть спектакля в финале «дематериализуется»: когда отзвучали последние слова пьесы, погас огонь в камине и оборвалась виолончельная тема любви, в полной темноте полилась удивительная музыка — вариации в духе старинной чаконы и долго-долго нащупывала путь куда-то, в иное измерение, другую реальность. И, наконец, внутри разделочного стола что-то засияло, и родился мираж: макет декорации спектакля, только в обратном расположении — с той, «зазеркальной» стороны — и не залитый кровью. А в нём чижик. Живой. Присев на пол, в стороне от макета, молча всматриваются в него герои… нет, актёры — и среди них та, «с радостными, поразительно живыми глазами», как у бунинской гимназистки. «Теперь это лёгкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре…»