Три года тому назад, интервьюируя Е. Арье и В. Мальцева, руководителей театра «Гешер», я в глубине души была убеждена, что создание в Израиле русскоязычного театра — дело гиблое и не очень нужное. Я задавала каверзные вопросы, Арье и Мальцев отвечали с неторопливой уверенностью в своей правоте. «Культура — говорили они, — не создаёт ситуацию гетто, культура выводит из гетто. Наш театр поможет израильскому зрителю понять нас и нашу культуру. А русскоязычному зрителю мы дадим возможность подлинного эмоционального и интеллектуального переживания».

Моя позиция в этом разговоре была основана на теоретической установке: театр на чужом языке всегда будет театром на обочине. Мальцев и Арье исходили из субъективного театрального опыта и, конечно, из уверенности в собственных силах. Сегодня спектакли «Гешера» идут при полных залах, а ивритоязычные театралы в запале утверждают, что «Гешер» — лучший израильский театр. Сегодня я сказала бы, что «Гешер» в нашей общей израильской жизни важен как прецедент полноценного существования русскоязычной культуры в культуре израильской. В каком-то смысле «Гешер» и легализует, и на практике доказывает состоятельность нашего человеческого и культурного опыта.

Между тем, «Гешер» — наиболее известный, но совсем не единственный театр на русском языке. В каком-то смысле «Гешер» канонизировал русскоязычный театр в Израиле и тем самым открыл дорогу другим. Одновременно, параллельно и в противоречии с «Гешером» возникли не только спектакли на русском языке в ведущих израильских театрах, но и независимые русскоязычные театральные группы. При этом оказалось, что не театр «Гешер», а именно маленькие объединения из двух-трёх человек наиболее тесным образом связаны с уникальными и драматическими проблемами нашей репатриантской жизни.

«Ноев Ковчег» — театр, созданный драматургом Семёном Злотниковым. Два года тому назад Злотников уехал из Москвы в разгаре своей театральной славы. Его пьесы шли в ведущих театрах страны, его пьесы шли на Бродвее. Он, один из немногих российских драматургов так называемой «новой волны», принёс в своих театральных миниатюрах новое драматическое мышление, строящееся на сумасшедшей плотности конфликтных ситуаций.

Вероятно, Злотников — единственный в Израиле драматург, пишущий о драме и мистике переезда. Можно сказать, что он — драматический летописец нашей жизни. Здесь Злотников собрал свою маленькую театральную группу и в декабре девяносто второго года выпустил с ней уже второй спектакль.

Премьера в театре «Ноев Ковчег» называется «К вам сумасшедший». Играется по всей стране, состоит из четырёх маленьких драм, рассказывает о том, как трагически-комически-фантастически проходит процесс абсорбции.

Каждая миниатюра спектакля — это драма встречи и драма узнавания. В России, посмотрев «сумасшедшего», мы сказали бы: «Злотников мыслит очень нестандартно». Ведь по нормальной и привычной логике не встреча, а уход и расставание — источник драматической ситуации. В Израиле мы должны сказать, что Злотников поймал и точнейшим образом сформулировал драматическую сущность репатриации. Отъезд, уход вызывал чувство торжества. Приезд оказался драмой. И выяснилось вдруг, что драма эта абсолютна и не зависит от силы сионистских убеждений, религиозных чувств и просто мыслей по поводу.

Тема прихода и встречи сформулирована уже в названии спектакля. «К вам сумасшедший», — во всеуслышанье объявляет театр, и тут же сбивает с толку своего зрителя. По воле драматурга С. Злотникова и режиссёра А. Портнова «сумасшедшими» оказываются оба встречающихся. И это позволяет не искать правых и виноватых, а пережить ситуацию как неизбежность, посмотреть на себя со стороны, посочувствовать себе и с неожиданной лёгкостью отнестись к тому, что казалось неразрешимым.

Кто же, в конце концов, и с кем встречается? — спросите вы. Встречаются люди, живущие в Израиле и приезжающие в Израиль. Здоровенный верзила — «оле хадаш», демонстрирующий прямо в аэропорту портреты своих еврейских предков, и религиозный старец, предлагающий тут же на месте совершить обряд обрезания. Робкий «оле-90» и пышущий здоровьем «оле-70», которые, не успев обняться, начинают выяснять отношения, и один требует другого к ответу.

Герои говорят языком живым и знакомым, но чуть более концентрированным, чем в обычном, бытовом диалоге. Разыгрывают ситуации узнаваемые, но чуть более абсурдные, чем в повседневности. В этой интенсивности языка и действия — театральность и аналитичность спектакля. Театр анализирует жизнь. И в ходе анализа привлекает элементы абсурда.

В третьей миниатюре речь идёт о пациенте, который приходит к врачу с жалобой: ему надоела роль мужчины, он устал от мужской невыносимой и лживой участи. После этой печальной и символической истории, театр, мешая действительность с карнавалом, возвращает нас на израильские улицы, где встречаются «русские» уличные музыканты, один из которых в предыдущей жизни был сотрудником крематория, другой преподавал общественные науки. Они играют ужасно, и прохожие обходят их стороной. Они беседуют, и один преувеличенно возмущается мирозданием и своим несчастным еврейским происхождением, а другой мечтательно говорит: «Я сам себе напоминаю горное озеро в тихую погоду». Они спорят, ссорятся, мирятся, проклинают и обнимают друг друга. И вдруг начинают прекрасно играть.

Спектакль «К вам сумасшедший» не развлекает и не отвлекает. Функция «сумасшедшего» в другом. Этот спектакль естественен, как естественно размышление о собственной жизни, как попытка осознания своего физического, психического и интеллектуального перемещения в пространстве.

Следует ли вообще думать на эту тему — вопрос внутреннего субъективного решения. Великий израильский музыкант Даниил Баренбойм, к примеру, критерием своего личного успеха называет вечернее, перед самым сном, ощущение, что в этот день он чему-то научился. Так что Баренбойму, думаю, «К вам сумасшедший» был бы интересен.

Впрочем, сам факт размышления ещё недостаточен для того, чтобы сделать спектакль интересным. Примером такого недостаточного размышления стал для меня «русский» моноспектакль иерусалимского театра Хан в исполнении Бориса Аханова.

Аханов — актёр превосходный. Актёр мирового уровня. Наблюдать за его работой на сцене — театральное наслаждение. Как он молчит, как легко и красиво существует на сцене, как выразительно каждое его движение. Аханов — мастер интеллектуального психологического театра, он великолепен в оттенках и неожиданных деталях. Он работает изощрённо, и вы видите, как тень мысли пробегает по лицу его героя.

Спектакль называется «Вот стою я перед вами словно голенький». Режиссёр и автор пьесы — Вадим Климовский. Герой спектакля — репатриант средних безнадёжных лет. Место действия — комната в съёмной квартире. Характер действия — диалог с воображаемыми собеседниками.

Лет десять тому назад тот же приём — разговор с воображаемыми собеседниками — я видела в знаменитом спектакле Роберта Стуруа, посвященном американской поэтессе Эмилии Дикинсон. Актриса, исполняющая главную роль, в течение двух часов находилась на сцене одна и общалась только с манекенами, обозначавшими разных знакомых ей людей. Думаю, что это был один из лучших спектаклей, где с такой трагической силой представлены были одиночество поэта и одновременно интенсивность его внутренней жизни.

Сопоставление спектакля Стуруа с работой Климовского и Аханова порождает неожиданную аналогию между душевным одиночеством поэта и душевным одиночеством репатрианта. Герой Аханова настолько один, что молчаливых партнёров по общению он сооружает собственными руками из пиджака, шляпы и ступа. Это щемящее одиночество подчёркивается «телефонным» стилем разговора. Он-герой всё время говорит в ответ, взволнованно отвечает кому-то. Мы слышим ответ, и не слышим вопроса. И от этого ответ кажется придушенным, воспринимается как немота.

Спектакль вообще начинается молчанием. Первые десять, а может и пятнадцать минут герой молчит. И это мгновения необычайной выразительности. Соединение молчания и подробной физической жизни на сцене завораживает и создаёт почти хичхоковское напряжение. Молчание создаёт предощущение какого-то будущего значительного действия.

Потом герой Аханова начинает говорить. И чем больше он говорит, чем подробнее рассказывает о себе, тем банальнее всё происходящее. И если Стуруа соединял и сопоставлял одиночество с нестандартностью душевной жизни, то Климовский соединяет его с жалобой. Противопоставления здесь нет, жалоба дублирует одиночество. Репатриант на сцене жалуется, обличает жестокую израильскую действительность. А зритель в зале думает — уж не газетные ли статьи о трудной доле «оле хадаша» в исполнении Бориса Аханова показывает театр Хан.

В Ленинграде когда-то говорили, что Алиса Фрейндлих может сыграть всё на свете — даже телефонную книгу. Сегодня я не верю в эту весёлую фразу. Превосходный актёр Б. Аханов не смог переиграть унылые претензии своего героя на то, что прежде все евреи были действительно евреями, а теперь в Израиле они — «французы», «русские», «американцы», «эфиопы».

Если же говорить о наиболее существенном в опыте нашей израильской жизни, думаю, что это не жалоба, а почти нечеловеческая интеллектуальная эмоциональная внутренняя активность. Там, в прежней России, от этого мало что зависело. Здесь, в сегодняшнем Израиле, — это решающий фактор.