Минувший петербургский сезон, подаривший (или предъявивший — смотря с каким эмоциональным посылом воспринимать театр) несколько разнообразных сюжетов, центральным из них, несомненно, выдвинул четыре весенние премьеры по русской классике.

Над каждым из спектаклей витал дух «благородного отца»…

Переступая порог Александринки, Анатолий Праудин явно помнил, что один режиссер уже ставил здесь Лермонтова. Его звали Мейерхольд, спектакль был — знаменитый «Маскарад». Праудин поставил «Героя нашего времени», назвав фантазию по лермонтовской прозе «Мсье Жорж. Русская драма» и введя в действие фокусника Апфельбаума, чуть-чуть напоминающего о том, что когда-то по этой сцене ходил Неизвестный…

Программка «Трех сестер» А. П. Чехова в Театре на Литейном состоит из двух половинок (кроме петербургских актеров здесь перечислены исполнители тех же ролей в знаменитых «Трех сестрах» МХАТ 1940 года), и весь спектакль Александра Галибина построен на перекличке со звучащей фонограммой спектакля Немировича-Данченко. (Если учесть, что Галибин — ученик Анатолия Васильева, который, в свою очередь, вырос от мхатовского корня, цепочка «отцов и дедов» уточнится в смысле прямой профессиональной преемственности).

Взявшись за «Последних» М. Горького в БДТ, Андрей Максимов, кажется, преследовал только одну цель: сделать их похожими на товстоноговских «Мещан»…

По видимости избежав прямого диалога с великими, Григорий Козлов в своем «Преступлении и наказании» (ТЮЗ) собрал группу молодых актеров — последних учеников А. И. Кацмана — и вместе с ними поклонился памяти «отцов», но в еще большей степени — психологическому театру как таковому, в целом…

(К этому можно прибавить «Самодуров» К. Гольдони, поставленных в Открытом театре Татьяной Казаковой, ученицей А. Эфроса. Эфросовские «Мизантроп» и «Тартюф» сквозняком пролетают через спектакль, завершающийся к тому же прямой цитатой из Дж. Стрелера: «Кампьело»).

Великие «отцы», витающие над спектаклями «детей» — относительно молодых и новых для Петербурга режиссеров — знак важный. Пройдя период эстетического беспамятства, «студийного нигилизма» и художественной антисанитарии в полуподвальных и завальных спектаклях необразованных преобразователей сцены, театр возвращается на круги своя, в культурное пространство, чувствуя необходимость выработки нового языка в диалоге с хорошо забытым старым.

Может быть, оттого, что мир устал от слов, мировой театр наиболее преуспел и продвинулся в своем пластическом самовыражении. Часто актер гораздо больше сообщает своим телом, чем словом. Слово — духовная, внематериальная энергия, которая предполагалась в начале,— часто оказывается в конце, не знаменуя собой новый эмоционально-энергетический уровень жизни в художественном образе. Слово, изреченное в театре, возникающее не как духовная субстанция, рожденная всей актерской природой, а живущее на кончике актерского языка — как текст, часто оказывается если не ложью, то ничем, и все давно прекрасно осознали и оправдали вневербальную природу театра.

Вопреки этому, А. Галибин, предъявляя уже во второй раз модель своего театра, декларирует именно концепцию Слова. Подозреваю, что со времен Н. И. Гнедича наш театр не знал столь осознанной и выраженной вербальной концепции. Но если в театре классицизма, тоску по определенности и простоте которого стала испытывать наша сцена, слово работало прямо (даже если аллюзионно), то теперь А. Галибин работает со словом, постоянно отчуждая смыслы и значения его. Он оставляет актера в статике (в спектакле «Ла-фюнф ин дер люфт» герои бешено крутятся в инвалидных колясках, но крутятся, оставаясь неподвижными). И дает ему Слово. Думаю, он хочет, чтобы Слово рождалось у актера в состоянии внутреннего покоя и уходило в зал легкой энергией чистого духа и смысла. Его занимает жизнь Слова в различных пространствах, он оживляет или умерщвляет Слово в зависимости от того, в каких пространственно-временных координатах оно располагается.

Скажем, в «Ла-фюнф» мат, звучащий на сцене вживую, не несет в себе смысла; жизнь, воплощенная в этом слове, уплощена, лишена объема, никак не выражает собой того чувства любви матери и сына, которое составляет сверхзадачу спектакля. Кажется, что жизнь героев, умирающих по сюжету Шипенко в конце, — это уже с самого начала не жизнь, но еще не смерть, а те девять суток, которые души их мотаются в пространстве последнего своего обиталища — коммунальной комнаты, не имеющей примет… Эта жизнь лишена объема, уж по крайней мере — бытового. А в конце спектакля звучит фонограмма — разговоры соседей между собой (о труповозке и стирке, о дерьме и опять о труповоэке) …бряканье тазов… шум воды… звонки телефона и хлопанье дверями… И в этом звуковом куполе конкретно и объемно живет и пространство коммуналки с ее бесконечным коридором и шарканьем тапок, и… до странности реальные характеры (или типы?) «сожителей» Старухи и Сережи по квартире.

Театр на Литейном. «Три сестры».
Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

В «Трех сестрах» на Литейном (спектакле, который кажется мне менее цельным и разнообразным, чем «Ла-фюнф»), играя в культурные игры со спектаклем МХАТ, Галибин строит сложную систему пространственно-словесных координат. То голоса двух эпох и двух театральных пространств перекликаются (скажем, объяснение Андрея и Наташи — это «живой театр», а голоса гостей несутся из 1940 года), то герои замирают, вслушиваясь в «звук лопнувшей жизни», то сцена вообще остается пуста и существует «под куполом» ушедших голосов умершего спектакля…

Многим кажется (везде я читаю об этом), что фонограмма МХАТ — та утраченная, безвозвратно ускользнувшая часть жизни и культуры, по которой мы можем теперь лишь тосковать, как тосковали герои «Трех сестер» в 1940 году по лучшей жизни. Не думаю. Скорее, на сцене театра на Литейном сталкиваются в диалоге две не-жизни: угасшие, свершившие свой печальный круг и лишь каждая по-своему звучащие в пустом пространстве…

Отражение отражений, тень Теней, платоновская пещера…

Вначале была жизнь, запечатленная в Слове Чехова. Затем — спектакль Немировича-Данченко, краем, последним касанием имевший отношение к той, «первой», лучшей жизни и исполненный тоски по ней. В поздней записи спектакля видно (и слышно), как в «Театре у микрофона» постаревшие актеры МХАТа пытаются что-то раскрасить, проинтонировать, создать иллюзию жизненного объема в том пространстве, которое жизнью уже не является, и в этом стремлении оживить отражение отражений есть что-то ложное. Они раскрашивают не-жизнь, придавая Слову бытовую объемность (мы можем представить себе дом Прозоровых в реальных житейских пропорциях), в то время как реально существующие актеры произносят в воздух слова-слова-слова-тень-теней — будто это уже жизнь после всего, после смерти, и имеет отношение ко всему сущему только Слово, зафиксированное в начале А. П. Чеховым.

БДТ им. А.Г. Товстоногова. «Последние». Сцена из спектакля.
Фото Ю. Белинского

Сама затея сделать в БДТ спектакль «Последние», похожий на «Мещан», кажется абсурдной, ибо за два десятилетия психологический театр стал иным, конец тысячелетия и достижения многих великих изменили «систему мер», психологические движения не измерить сегодня метрами и сантиметрами причинно-следственных связей, как это делает А. Максимов и актеры БДТ, нужна «микронная» подробность драматического действия. «Дети» психологического театра должны бы чувствовать себя не только потомками Товстоногова, но и А. Васильева. То есть, не лично его, а его спектакля «Первый вариант „Вассы Железновой“», после которого играть Горького так, как играют в БДТ «Последних», — это все равно, что заниматься живописью в конце XX века, не помня ни об одном «изме» прошедших десятилетий. Кажется, А. Максимов не соотносит свой спектакль и с ближней театральной историей, скажем, с замечательными «Последними» Геннадия Опоркова.

В последних «Последних» действие разжижено обилием «общих мест»; герои либо разговаривают, либо молчат. Молчащий герой или вяжет, или скребет пальцем стол, или пьет чай (возможны варианты простых физических действий). А в это время рушится то, что должно бы быть жизнью и называться психологическим театром. На премьере «Последние» еще имели нервные точки (связанные, как теперь кажется, с премьерным волнением) и действенные узлы. К концу сезона стали вовсе статичны и безэмоциональны, оказавшись бледной тенью могучих «Мещан»…

ТЮЗ им. Брянцева. «Преступление и наказание».
Сцена из спектакля.
Фото Ю. Белинского

Вот где не позволяют себе «общих мест» — это в «Преступлении и наказании». Под тянущийся, выматывающий душу, звук, под мещанскую мелодию, ерничающую лезгинку и «Санта-Лючию» пятичасовое действие затягивает вас подробностью обычной жизни. Это спектакль о «детях», о «братьях и сестрах» (недаром его играют однокурсники, среди которых и вправду мужья, жены, сестры и братья). Здесь нет ни Мармеладова, ни Катерины Ивановны, даже Свидригайлов не стар и мучим подавленной страстью к Дуне, как мучим «инфлюэнцией преступления» молоденький Родион Романович. Г. Козлов — очевидный апологет долгого репетирования, спектакль размят, эластичен, текуч, как материя самой жизни. В этой жизни люди пьют чай, болеют, спасают друг друга и страдают любовью к ближнему так остро, что покушаются на старух-процентщиц. Этой жизни в ее горизонтальном течении неинтересны «вертикальные» наполеоновские концепции мальчика Раскольникова, она хочет быть самой собой, жизнью, в которой человек — мера всех вещей.

Роману Достоевского театр задал простые человеческие вопросы. Например, как чувствует себя женщина, пришедшая с панели? И как чувствует себя с этой женщиной мужчина, Раскольников? Ведь не просто христианство встречается в бедной каморке с идеей вседозволенности. Встречаются люди, готовые к взаимной любви.

Драматизм «Преступления и наказания» растворен в повседневности. Здесь, собственно, нет и самого преступления, а вроде так — галлюцинация Родиона, в которой является ему Порфирий в старухином чепце: то ли жертва, то ли преследователь, то ли любовью спасающий, то ли карающий за любовь… Не его ли вообще покусился убить Родион Романович?.. А, может, преступления и не было вовсе, а наказание Раскольников несет за одну мысль, за одно намерение убить? Ход возможный. Но повседневное наказание, которое терпит человек (и все герои, не свершившие ничего преступного, а наказанные жизнью как таковой), пытка буднями и отношениями — это все-таки иное, другой градус. Если нет крови за спиной — это другая мера наказания, другой сюжет… Я понимаю: все устали от преувеличений и аффектации, кровь — не нашего времени случай (нашего — моря крови, океаны ее). В этом смысле вдумчивое вскрытие действенного текста романа — несомненная удача спектакля. Но не отвязаться от ощущения, что болезнь Раскольникова здесь — грипп, а не помутнение сердца, что рассказана увлекательная и завораживающая внутренним напряжением житейская история. Конечно, нынче возможен житейский рассказ об убийстве — все правильно. Но, думаю, Достоевский потому и Достоевский, что горизонтальному течению у него всегда противопоставлена вертикаль экзистенциальной проблемы, и только вместе они образуют крест.

Мне кажется, А. Смелянский справедливо писал о том, что «психологизм у Достоевского носит всегда побочный, второстепенный характер, а логика страстей уступает место „страстям логики“, бесчисленным идеям, бытующим в мире и подчиняющим себе всего человека». Открывая Достоевского «ключами Розы Абрамовны Сироты» (по замечанию одного критика), отмычками глубинного психологического театра, Г. Козлов нашел в знакомом тексте и хрестоматийных ситуациях много свежего, живого. Но по-настоящему, «по-достоевски» выиграл в спектакле Порфирия и Свидригайлова, решенных в жанре психологического гротеска. (Отступая от правил статьи, назову здесь актеров Алексея Девотченко и Дмитрия Бульбу). Вот когда возникает Идея, съедающая человека, — тут уж не нужно ничего объяснять, разминать, тут — странный блеск актерских глаз и тот сдвиг, которому не нужны обоснования.

Всем ходом спектакля Козлов как бы снимает загадки (расшифровывает, обосновывает, оправдывает…) Но магнетически завораживает именно Загадкой Порфирия Петровича и Свидригайлова.

Спектакль заканчивается шумом воды, она смывает с наших сердец и сердец героев все темное, как стирает Порфирий с доски написанное там поначалу слово «преступление»… Под очищающими струями мы расстаемся с детьми нашего времени…

Александринский театр. «Мсье Жорж. Русская драма».
Сцена из спектакля.
Фото В. Красикова

Когда-то в мейерхольдовском «Маскараде» «завораживающая игра занавесов придавала очертаниям спектакля зыбкость, неустойчивость, его великолепию — смутную тревожность и в то же время позволяла режиссеру многие эпизоды подавать „крупным планом“, внезапно выдвигая их вперед» (К. Рудницкий). В «Мсье Жорже» Александр Орлов завораживает глаз зрителя игрой прозрачных тюлевых занавесов, позволяя режиссеру как бы «вынимать» некоторые фигуры из дымки, подавать крупным планом и снова уводить в туман тюля… Когда-то в «Маскараде» сцена отражала архитектуру зрительного зала с золочеными ярусами. Сегодня яруса театра отражаются в ярусах Кавказских гор. Получается Кавказ не «подо мною», а «надо мною», над всеми нами.

В «Маскараде» Мейерхольд следовал принципу «оперы без музыки», партитура спектакля не уступала по точности требованиям музыкальной партитуры. Искусством и художниками правят не знания; наверное, А. Праудин не изучал литературу по «Маскараду». Искусством правит нечто иное, и по законам этого «иного» «Мсье Жорж» может быть записан в виде сложной музыкально-пространственной партитуры. Праудин «рисует» огромное, ритмически сложное «живое полотно», множа образы и играя со всем на свете. (Скажем, если появляется Апфельбаум — его фамилия рождает целую серию фокусов с яблоками, которыми забавляется Печорин).

Впрочем, сегодня он не Печорин, а «мсье Жорж». Герою драмы свойственно изменение имени. Печорин, взявший «псевдоним» от Онегина и проделавший в XIX веке извилистый путь через русскую словесность (Праудин, мне кажется, особо низко кланяется Федору Михайловичу и его героям), в XX постепенно терял индивидуальные черты (что, собственно, вообще присуще культуре XX века).

Своего героя Праудин отправляет в горы (русская драма — высокая, а Кавказ, дивно воссозданный А. Орловым на сцене Александринки, как известно, — не Запад и не Восток, а пограничье, самое подходящее место для выяснения вечных проблем. Лейтмотивом спектакля становится романс на слова лермонтовского «Корабля» с его французско-наполеоновским романтизмом, и вот это пространство — между Францией и Грузией, между Наполеоном и «мелким бесом» — определяется пространством русской драмы.)

В начале спектакля, измазанный лечебной грязью, герой драмы лежит у подножья гор, а затем одевается во все белое, и так, «из грязи — в князи», начинает жить и мучиться: «мелкий бес», но живой человек, которого русская литература обрекла на вечные и уже никак не демонические страдания между небом и землей.

«На свете счастья нет, но есть покой и воля…» Праудинскому Печорину даны, пожалуй, и воля (небо, горы, вселенная — эге-гей! Боже!), и даже покой (в смысле отсутствия мировоззренческих, экзистенциальных иллюзий). Но выясняется, что ни то, ни другое не есть хотя бы девальвированный эквивалент счастья. Которого на свете нет.

Внутренний дискомфорт, тихое раздражение на устройство мира и себя в этом мире мухой жужжит в герое русской драмы. Сегодняшний мсье Жорж настолько здрав, что способен понять: отсутствие гармонии в мире (в этих горах..) — суть отсутствие гармонии в его душе, не способной гармонизировать мир. При этом он настолько (привычно!) эгоцентричен, что дисгармонию своей души осознанно приписывает дисгармоничности общего мироустройства и настолько устал, что по-настоящему не волнуется ни тем, ни этим. Сказать, что «рано чувства в нем остыли» — нельзя, Печорин давно скитается по сюжетам мировых драм, то воображая себя Фаустом, то бесом, то тенью их теней. Так что чувства остыли не рано, а вообще — остыли, оставив по себе память в виде несильного раздражения, усталости и равнодушия. Всплески жизни нынешнего героя — это нервическая его радость, если вдруг, измучив Веру, он ощущает в себе самом любовь. Потому что уж и не надеялся, что способен чувствовать. (Точно угадан в спектакле мазохистский характер русских героинь: услышав «не люблю!» — они привязываются к возлюбленному с утроенной страстью. Как Мэри. Как Вера. Получив пощечину, становятся на колени, рыдая: «Тебе радостно меня мучить», — понимают степень своей собственной привязанности.)

Неврастения (как болезнь) обрекает человека лишь на короткие интенсивные всплески эмоций, краткое возбуждение, не имеющее временной протяженности. Историческая неврастения, которой генетически болен нынешний Печорин, позволяет ему лишь минутные эмоциональные вспышки, тонущие в столь же генетически обусловленной тотальной иронии. Он видит себя со стороны и еще менее доволен собой, чем его предшественник на лермонтовских страницах. Он доживает, дожевывает свою бесконечную драму принадлежности бесконечным потерянным поколениям, тем не менее дотянувшим до апокалипсиса.

Гремит гром, гипнотизирует зрителей Апфельбаум, хромают инвалиды, играет солдатский оркестр… Для Праудина мера вещей — не человек, а разнообразные соотношения. Я бы предположила, что его интересует подтекст мизансцены, ритм пространства, действенная природа метафоры, параллельность одновременно существующих на сцене смыслов (двоясь, перекликаясь, строки Лермонтова приобретают новое содержание). А, может быть, — подтекст пространства, ритм мизансцены, параллельность метафор… В «Мсье Жорже» он занимается театром как пластическим искусством. Герои нашего времени в этом пространстве достаточно незначительны, мелки (не чета лермонтовскому Печорину), но небезынтересны, связанные воедино разнообразным и ярким метафорическим языком общего действия.

Важно, что в основании всех спектаклей среднего поколения наших режиссеров, их эстетических и этических поисков и находок лежит очевидное чувство и понимание любви как центра жизни. И вечности, в которой живет любовь. Может быть, это самое спасительное для театра, для жизни, для режиссеров. Одновременно с ними, тоже весной, но только в Париже выпустил свой «Вишневый сад» Лев Додин. Главное — он лишил чеховскую пьесу любви всех ко всем, и это чувство тотальной нелюбви воспринимается как нечто отжившее, отошедшее, принадлежащее другой истории и другой жизни.

…В финале «Последних» Софья встает на колени и просит прощения у детей и у Бога. Звучит хорал. Это — формальный ход. Но центром спектакля оказались Любовь и Яков Коломийцевы (опять отступая, назову Ирину Сенотову и Андрея Толубеева), играющие «в паре» незащищенность человека от любви и незащищенность самой любви. Хорал — и надежда: «Мы отдохнем…»

…Казалось бы, герои Достоевского движимы горячечным самоутверждением (что — противоположность любви), но все действие «Преступления и наказания» Г. Козлов мотивирует любовью каждого к каждому. Любовью, которая может губить и мучить… «Мы отдохнем…» Мы сотрем слово «преступление», написанное школьным мелом…

«Горные вершины спят во тьме ночной…
Погоди немного, отдохнешь и ты…»

Пожалуй, только Праудин не дает своему Печорину надежды на отдых. Русская драма вечна, как горы, как останки того птеродактиля, которые, напоминая останки печоринского коня, валяются посреди камней на александринской сцене. Русская драма вечна — как демонические скитания мелкого беса. Она, эта драма, столь бесконечна во времени и пространстве, что к этому можно относиться только с иронией. Если не жить в России, не любить и не переживать каждый день эту самую русскую драму.