Т. Толстая. «Соня». Новый Рижский театр (Латвия).
Режиссер Алвис Херманис,
художник Кристине Юрьяне

Несомненным событием нынешнего «Балтийского
дома» стала «Соня» Алвиса Херманиса. «ПТЖ» подробно
писал о спектакле в № 48, но впечатления
от петербургских просмотров были
у всех столь сильны, что мы решили
вернуться к спектаклю еще раз.

Иногда полезно быть не в контексте.
Где-то слышал, что-то читал…
Обрывки восторженных отзывов
о новой волне в прибалтийском
театральном пространстве… комоды,
кровати… русская тематика, сентиментальный
«совок», завернутый
в неспешный, не слишком красочный
латвийский менталитет… все это постепенно
стерлось из памяти, однако посеяло некое
представление о явлении, смутное и необязательное.
Непредвзятое.

Спектакль Алвиса Херманиса «Соня» по рассказу
Татьяны Толстой играли уже почти на всех крупных
фестивалях. Сыграли и у нас. Тем более что именно
в Петербурге, точнее, как сказала бы Ахматова,
в одном из его отражений — Ленинграде — и происходит
дело. Дела, собственно, никакого и нет — так,
мутные россказни выжившей из ума старухи, подслушанные
и записанные жадной до впечатлений
и деловой родственницей.
Попытка вырвать из забвения, отряхнуть
прах, пролить свет… на
случайные черты одной ленинградской
Сони. Еще до войны,
разумеется, в коммуналке
жила-была Соня, она была
одинокая дура, как-то раз знакомая
красавица Ада смеха
ради села писать ей любовные
письма от имени несуществующего
Николая, эпистолярный роман был прерван
войной и блокадой, в лихую зиму 1941-го, чуя,
что любимый умирает, Соня явилась в квартиру Ады
и, думая, что это не Ада, а Николай, спасла его от
голодной
смерти при помощи банки томатного сока.
Сама погибла. Если попытаться разыграть эту незамысловатую
и сентиментальную фабулу, «обналичить» героев, напялив на них реальную плоть, платье,
пол, визгливый или глуховатый голос, и «запустить» диалог — текст немедленно рухнет. Весь фокус,
фишка, пуант рассказа — смутность фигур, неуловимость
теней, выплывающих из чужих воспоминаний,
из третьих рук, здесь нет ничего, на что мог
бы опереться рассказчик, недаром «Соня» заканчивается
неудачной попыткой оного вырвать у дожившей
до наших дней 90-летней Ады письма, которыми
отвечала Соня на эпистолярную любовь Николая.
Но Ада уже не слышит. Или не соображает. Или соображает
и притворяется, что не слышит. Так или
иначе, в руках у автора пустота. От Сони ничего не
осталось. И театру, как сказал один начинающий
драматург, предстоит «изобразить это ничего».

Г. Аболиньш (Соня).
Фото В. Луповского

Г. Аболиньш (Соня).
Фото В. Луповского

Пространство, о котором много и с уважением
пишет критика, притворяется комнатой 1930-х годов.
Расставленные реальные или
же искусно подделанные под реальность
столы, шкафы, тумбочки, комод
и кровать все вместе образуют
«ретро-интерьер», который «не дышит», «не говорит», иными словами,
не провоцирует ассоциативного
поля. Здесь все продумано, функционально,
меблировка как будто
сложена современным интерьерным
дизайнером, невозможно — да
и никто не просит — поверить, что
в таком достатке жила в 30-х одинокая
женщина — музейный работник.
Бедность, бесчувственность к эстетике
пространства и засилие самоделок — черты советского быта тех лет.
Матрасы, положенные на колченогие
табуреты, считались кроватями, рядом
стояли тумбочки, сработанные
из фанерных ящиков, на них — бутылки,
преобразованные в цветочные
вазы, коробки из-под леденцов —
в них хранили швейные надобности
и прочую домашнюю чепуху…
Однако именно такая — ученически
дотошная реставрация — правомерна
в пространстве этого текста, поскольку
быт Сони строится из воспоминаний
о том, чего автор не видел,
не «нюхал», не ощущал, о чем знает
только из «источников».

Мертвое пространство комнаты
давно мертвой Сони — взламывается:
в него проникают двое мелких
домушников (Гундарс Аболиньш,
Евгений Исаев). Причем взломано и пространство —
к запертым дверям, хотя и не сразу, подобрали отмычку,
и время — у обоих воришек подозрительно
современный вид. Роясь в ящиках буфета, эта комическая
парочка пузатых пареньков в спортивных костюмах,
с одной стороны, напоминает Филле и Рулле
из детской книжки о Карлсоне, с другой же — пародирует
конкретных братков из сегодняшнего блокбастера
кинокомпании СТВ.

Но вскоре бытовое оправдание перестает работать — один из взломщиков напяливает на другого
выпавшие из шкафа Сонины сорочку и платье,
а также невообразимый парик — становится очевидным,
что воры пришли не за мельхиоровыми
ложками, а за неуловимой тенью, ложки же и прочая
кухонная утварь представляют для них интерес
лишь как зарубка, указывающая путь. Далее в нарочито
реальном пространстве выстраивается предельно
условное действие: один из «ловцов» говорит,
говорит и говорит о неведомой и чужой ему Соне,
другой же — безмолвно и покорно — пытается жить
Сониной жизнью… Таким раздвоением режиссер
драматизирует повествовательный прием автора — переданный из третьих рук рассказ о женщине, след
которой навсегда утерян.

«В сущности, эстетический феномен прост, — рассуждал
Ницше, — надо только иметь способность
постоянно видеть перед собой живую игру и жить
непрестанно окруженным толпою духов — при этом
условии будешь поэтом; стоит только почувствовать
стремление превращаться в различные образы и говорить
из других душ и тел — и будешь драматургом». Переведенный Херманисом рассказ Толстой
порождает фигуры и того и другого, с тою только
разницей, что погрузиться во внутренний мир
Сони, стать ею, заговорить изнутри ее души нельзя,
ибо эта душа — потемки. Внутренне не изменяя своему
мужскому началу, актер Г. Аболиньш воссоздает
лишь внешнюю оболочку героини, тщательно и искусно
воспроизводя Сонины умения: вот она (он) заливает
кремом коржи, артистично слепив натуральный
торт, он (она) оставляет на кухонном столе этот
реальный след, в сладкую сердцевину которого немедленно
вгрызается его партнер — рассказчик(ца)
и поэт. По мере развития сюжета о Сониной любви — не менее фантомной, чем сама Соня, мы наблюдаем
за внешней оболочкой героини: вот она получает
письмо, читает, падает в обморок, пишет ответ,
ставит в духовку курицу, смотрит в окно на звезды,
а через несколько лет, в холодный блокадный вечер,
варит обоевый суп. И странно дело, ни на секунду
не сомневаясь, что перед нами — раскрашенная
кукла, муляж, откровенный симулякр героини,
мы как будто не поддаемся тексту, который доносится
со сцены: нам рассказывают о жалкой, немыслимо
глупой, упрямой, никчемной и нелепой жизни
старой девы, но кажется, что сквозь размалеванные
щеки симулякра начинает проступать душа — таинственная,
гармоничная и смешная, познавшая любовь
и счастье самопожертвования ради любви, короче
говоря, прожившая наполненно, не напрасно
и в чем-то даже лучше и полнее, чем живем мы.
И более того, когда, напоив реальным соком из банки
бугор из одеял, обозначающий умирающего Аду-Николая, Аболиньш—Соня, взяв ведро и намереваясь
принести воды любимому, скрывается за дверью,
чтобы не вернуться более, досада и жалость забираются
в сердце. Не то чтобы нам жалко эту Соню, но
они — взломщики человеческих душ — успели поселить
в нас мысль о величии тайны, которую унесла
с собою в могилу эта женщина, погибшая при артобстреле
города когда-то давно.

Ушедшая тайна, которую ни мы, ни поэт никогда
не узнаем, оставляет и актеров и зрителей с молчащими
шкафами, ложками и дамским бельем.
Нырнув в чужую природу, актеры выплыли на поверхность
теми же домушниками, они похватали
и засунули в сумки некоторые Сонины вещи и бесшумно
скрылись за дверью.

Ноябрь 2008 г.