Г. Бюхнер. «Войцек». Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко

Победить с «Войцеком» как будто и несложно. Предсмертная пьеса двадцатитрехлетнего Георга Бюхнера, этот беззаконный, потому что существующий в плохо читаемых незаконченных вариантах, драматический шедевр заставит замереть любой зал.

Сцена из спектакля.
Фото В. Сотникова

Но Гран-при «Сибирского транзита» — не просто главная победа фестиваля. Уж столько сказано о феномене «фестивального спектакля», формуле его успешности. Барнаульский «Войцек» сценически полнозвучен, это режиссерское барокко Владимира Золотаря, ученика Тростянецкого и вполне уже зрелого мастера. Но все это полнозвучие, даже и неожиданное в «Войцеке», столь тонко настроено и столь драматично по существу, что несомненная победа на фестивале не исчерпывает значения этого спектакля. Не все сценические «Гамлеты» остаются в истории, то же и с «Войцеками». Спектакль Золотаря должен остаться. Но долго ли продлится его сценическая жизнь в барнаульской драме? Вскоре после премьеры, состоявшейся 14 декабря 2007 года, В. Золотарь был отставлен от своего театра, и для театрального Барнаула это больная тема («ПТЖ» писал об этом в № 51).

Режиссер ставит «маленькую немецкую трагедию» как «большой» спектакль. Редкое и парадоксальное сочетание в постановке пронзительного (именно!) лиризма и масштаба большого спектакля создает особый эффект. Это сценическая фреска, как будто времена «Войцека» — не начало XIX века, а, может быть, Cредневековье. Сценическая ткань пульсирует мощно и нервно. Действие сложно орнаментовано пластически (хореограф Ирина Ткаченко). Мир, одетый в сапоги и шинели, яростно выплясывает самого себя.

Сцена из спектакля.
Фото В. Сотникова

Фрагментарность гениальной пьесы, дошедшей до нас в набросках, как будто и предполагает и эту осколочность, и симультанность эпизодов единой фрески (например, мы видим одновременно эпизоды Тамбурмажора с Марией и Доктора с Войцеком). Доминирует землистая гамма, ее диктует фактура спектакля, холмы шинелей и ряды сапог (художник Олег Головко). Отмеченная критиками монохромность связана еще и с некой хроникальностью, словно эта эпическая фреска — хроника какой-нибудь Тридцатилетней войны. Но это и катастрофическая кардиограмма, последние отчаянные трепыхания личности в тусклом ощетиненном мире. Впрочем, спектакль и редкостно живописен. За этим мизансценированием, соотношением всегда нескольких планов, сопровожденных светописью Евгения Ганзбурга, — добротный культурный слой, насмотренные, пережитые режиссером образцы изобразительного искусства.

Сложно оркестрованное сценическое действие включает еще одну очень важную характеристику. Актерский ансамбль «Войцека» играет самозабвенно, с настоящей театральной экспрессией, зримо приводя в движение заряженную машину театра. Огромная карусель балагана не декор и не гипербола, масштаб игры задан самим актерским ансамблем. У Владимира Золотаря прочитываются в постановке и брехтовские мотивы, впрочем, так же, как не однажды прочитывается бюхнеровский след в творчестве Брехта, скажем, в «хронике тридцатилетней войны», «Мамаше Кураж». Хозяин Балагана, Бабушка со сказочкой про Землю, обернувшуюся «пустым горшком», стайка деток — «детей полка»: режиссер строит целостную картину мира, со своей эсхатологией, сценография рисует нам не что иное, как планету, где самая почва щетинится шинелями и сапогами.

Капитан, Доктор, Тамбурмажор — не «мировое зло», а реальная узнаваемая сила. Это воплощенный самодовольный регламент мира, упраздняющий любую живую мысль, душевное движение. Армейский мир «Войцека» — метафора бездушного, безындивидуального мира, цепляющая за живое, коль скоро оно еще есть: в этом катартический эффект спектакля Золотаря.

Войцек — Александр Хряков — не страдательный герой, как было в бутусовской постановке, когда играл Михаил Трухин. То, что Войцек по театральной генеалогии своей — Пьеро в треугольнике с Марией— Коломбиной и Тамбурмажором—Арлекином, режиссером и актером не забыто, и пластика матерчатой куклы, пинаемой даже детьми, одетыми все в ту же армейскую форму, ведет этот мотив. Но в барнаульском спектакле сыгран герой, изживающий жгучую личностную проблему в мире, где это в принципе не подразумевается, где человеком манипулируют. Таким образом, открытие Бюхнера (трагический герой, снятый с котурнов, один из множества, но наделенный острым личностным сознанием) не пропадает втуне. Поразительно сыграна Натальей Макаровой Мария. Это значимая параллель Войцеку. В бесстрашном, карнавальном, раскованном спектакле про армейский выхолощенный мир актриса играет в исключительно экспрессивном пластическом рисунке, с бесшабашностью отчаяния. Мир зол, и она, в отличие от Войцека, бунтуя, — «ведется» на зло. Дело совсем не в золотых сережках. Мария бунтарка, она срывается в зло, в яму, вовсе не обольщенная Тамбурмажором, со всей силой своего ожесточения. Это сильный момент спектакля, и тем мощнее одинокое трагическое смятение Войцека. В сущности, сам финал, интересно придуманный, с внезапной голубизной озера, о которой хорошо сказано Анастасией Мордвиновой, — относительная точка. По-видимому, финальная сцена принципиально не решаемая вещь в бюхнеровском «Войцеке», с его органической незавершенностью. Герои гибнут. У фрески же точки не может быть в принципе…

Ноябрь 2008 г.