Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ. И ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ

БАЛАНЧИН В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

А. Митчелл, Д. Адамс. Фоторепродукция В. Дюжаевао

А. Митчелл, Д. Адамс.
Фоторепродукция В. Дюжаева

С. Фарел, Ж. Дамбруз. «Эпизоды» Фоторепродукция В. Дюжаева

С. Фарел, Ж. Дамбруз. «Эпизоды» Фоторепродукция В. Дюжаева

Собственно, Баланчин не был запрещен в СССР уже с конца пятидесятых годов, когда сюда стали приезжать зарубежные труппы. Однако и разрешен он в полной мере тоже не был, хотя ему и было «позволено» войти в сознание советского зрителя и читателя в качестве «не нашего», «их» балетмейстера, а также в качестве персонажа истории — петроградского студента, характерного танцовщика Академического театра и хореографа труппы «Молодой балет» Георгия Баланчивадзе. Но Джорджу Баланчину при этом решительно не позволялось иметь какое бы то ни было отношение к сегодняшнему «нашему» искусству, и о том, чтобы советские танцовщики его танцевали, долгие годы не могло быть и речи. И не только в отместку за эмиграцию: главная причина в том, что своим искусством Баланчин нанес сокрушительный удар по царившему тогда в СССР «драмбалету», по самой его идее — и этого в стране социалистического реализма ему простить не могли.

А. Л. Лежнина, Ф. Рузиматов. «Тема с вариациями». Мариинский театр. Фото С. Шевельчинской

А. Л. Лежнина, Ф. Рузиматов. «Тема с вариациями».
Мариинский театр.
Фото С. Шевельчинской

Для людей старшего поколения, ровесников Баланчина, встреча с его творчеством была полна скрытого драматизма, и об этом чрезвычайно выразительно свидетельствуют мемуары Михаила Михайлова, превосходного танцовщика и мимиста, бывшего когда-то однокашником и единомышленником Георгия Баланчивадзе.

А. «Аполлон». Сцена из спектакля. Малый театр оперы и балета. Фото С. Шевельчинской.

А. «Аполлон». Сцена из спектакля. Малый театр оперы и балета.
Фото С. Шевельчинской.

М. Хайден, К. Ладлоу. «Кончерто барокко». Фоторепродукция В. Дюжаева

М. Хайден, К. Ладлоу. «Кончерто барокко».
Фоторепродукция В. Дюжаева

Ю. Махалина, К. Мельников. «Тема с вариациями». Мариинский театр. Фото С. Шевельчинской

Ю. Махалина, К. Мельников. «Тема с вариациями». Мариинский театр.
Фото С. Шевельчинской

Михайлов любовно, с теплотой и даже нежностью рисует образ молодого Баланчивадзе, но как только он начинает писать о гастролях в СССР знаменитого Баланчина, что-то в его тексте сбивается, словно им овладевает неосознанное смятение. Он вдруг начинает противоречить сам себе в каждой фразе, теряя логику и даже путаясь в значениях слов. Зато размышления его нанизаны теперь на некую иную, перевернутую логику: на каркас хорошо знакомых моим соотечественникам идеологических постулатов, согласно которым официальное советское представление о мире является «научным», «передовым», а несоветское — отсталым, ненаучным, инфантильным. И эта абсурдная снисходительно-оскорбительная интонация автоматически вкрапляется в растерянный текст добрейшего Михаила Михайлова, потрясенного (это очевидно!) встречей с Баланчиным. «Конечно, я прекрасно понимаю, — пишет Михайлов, — что с моей стороны нехорошо слишком критично рассматривать этого дружелюбно настроенного ко мне человека. Но, помимо воли, я думал: поразительно, как это на протяжении целых четырех десятилетий мог сохраниться в такой неприкосновенности классический образец старого русского интеллигента»*. Бедный Михаил Михайлов! Неизжитый страх перед художественным (наравне со всяким другим) инакомыслием деформирует его живую мысль и живое чувство. Он словно отчитывается перед кем-то (и даже перед самим собой!) в своей лояльности, демонстрируя ложное чувство собственного превосходства над «образцом старого русского интеллигента» и заверяя читателя в том, что психология и мировоззрение Баланчина ему, конечно же, чужды, что «постановки абстракционистского толка» он, конечно же, не приемлет и что аргументы Баланчина в их споре для него, конечно же, неубедительны. Психология его на самом деле типична для большинства советских людей, которым удалось уцелеть в годы сталинского террора. Инстинкт самосохранения заставил их искренне поверить, что официальная идеология и есть их собственное мировоззрение. Смятение, подспудно сквозящее в каждой фразе Михайлова, показывает, что приезд Баланчина пошатнул эту защитную систему подмен и заставил бывшего участника экспериментов «Молодого балета» снова увидеть мир под другим углом. И лишил покоя. И его оптимизм — его показной оптимизм! — («Я не испытывал ни грусти, ни сожаления… Я радовался, что мне довелось всю жизнь прожить в этом несравненном по красоте городе русской славы…») — прикрывает растерянность человека, страшащегося понять, что прожил жизнь под гнетом ложных представлений, отрицавших в искусстве все пути, кроме одного, одобренного режимом. «Да, мы отдаем должное его таланту, но сами мы уже другие, и не трогайте, не мучайте нас, оставьте нас в покое»! — вот что можно вычитать между строк, вот панический — и трагический! — подтекст осторожного отклика на баланчинские гастроли его старого друга, талантливого советского артиста, честного и обаятельного советского человека…

*Михаил Михайлов. Жизнь в балете. Л.-М.,1966. С.54

В. Панов (Хулиган). «Барышня и хулиган». Малый театр оперы и балета, начало 1960-х г.г.

В. Панов (Хулиган). «Барышня и хулиган».
Малый театр оперы и балета, начало 1960-х г.г.

В. Панов (Арлекин). «Арлекинада». Нью-Йорк, конец 1970-х г.г. Фото М. Владимана

В. Панов (Арлекин). «Арлекинада». Нью-Йорк, конец 1970-х г.г.
Фото М. Владимана

Но для более молодых встреча с искусством Баланчина горечью окрашена уже не была. Это была счастливая встреча, она вселяла надежду и сулила обновление. Первое знакомство состоялось в 1958 году, на гастролях Парижской Оперы. В привезенный репертуар, почти сплошь состоявший из высокопарных опусов Сержа Лифаря (тоже эмигранта, тоже бывшего русского), был включен один баланчинский балет: «симфония до мажор», или, во французском варианте, «Хрустальный дворец». И этот один балет был безошибочно выхвачен русскими из обширной программы и безошибочно ими оценен. Официальная аннотация, в привычном духе трактующая его как «дивертисмент», состоящий из «отдельных, не связанных между собой по содержанию танцев», никого не обманула: именно бессюжетный и классический «Хрустальный дворец» с его сим-фонической природой, с его динамизмом, с его гениальной легкостью и гениальной мощью рождал то ощущение новизны и свободы, которого русские в те годы постоянно и так жадно ждали. Лифарь показал новую образность, ломавшую советские стереотипы, а Баланчин выводил в другое, неведомое до сих пор измерение и в то же время возвращал к истокам, Баланчин ломал само привычное — «литературное» — сознание. И его балет стал главным событием гастролей, главным событием сезона и важнейшей точкой отсчета в формирующемся новом художественном мировоззрении тогдашней молодежи — во всяком случае, причастной к балету. Среди них — один из самых талантливых искусствоведов, начинавших в те годы, Моисей Иофьев, автор лучшей статьи об этих гастролях. К воспоминаниям о той первой встрече с Баланчиным много лет спустя возвращается Вадим Раевский, другой блистательный критик из той же плеяды: «Впечатление было двойственным — и ошеломившим. Казалось, возник совершенно новый жанр, сразу ставший классичным… Это было откровение, которого ждали. Это была неожиданность, которая должна была произойти. С первых же тактов возник контакт, а с последними пришло сознание близости — духовной, художественной, хореографической и еще какой-то иной…»*.

*Вадим Гаевский. «Хрустальный дворец» и его архитектор. Театральная жизнь. 1990. № 17. С.13

Г. Рогозина с сыном Матвеем в репетиционном зале. Начало 1990-х г.г. Фото Д. Уолтон

Г. Рогозина с сыном Матвеем в репетиционном зале.
Начало 1990-х г.г.
Фото Д. Уолтон

Но вот, наконец, в 1962, а затем и в 1972 годах Баланчин приезжает в Россию сам и привозит свою труппу. И тогда обнаруживается неожиданное противоречие: балеты Баланчина по-прежнему принимают с восторгом, а школу Баланчина не приняли, и поначалу даже самые пылкие, даже самые тонкие почитатели его хореографии были обескуражены абсолютно непривычным для России стилем исполнения. То, что баланчинские танцовщики показались слишком «холодными» русским, для которых с пушкинских времен идеалом танца остается «душой исполненный полет» (или, говоря прозаическим языком, танец воздушный и открыто эмоциональный), а одной из существенных ценностей стиля считаются плавные (на балетном жаргоне — «поющие») руки, — неудивительно. Важно другое: до конца коллизия эта не исчезла и до сих пор, и русские труппы ставят произведения Баланчина на фоне большего или меньшего внутреннего неприятия некоторых важных принципов его школы.

В. Панов в репетиционном зале. Начало 1990-х г.г. Фото Д. Уолтон

В. Панов в репетиционном зале. Начало 1990-х г.г.
Фото Д. Уолтон

Ставить его в СССР начали на закате советской эпохи, во второй половине 80-х годов. Первым был Тбилисский театр — грузины напомнили, что считают Баланчина своим соотечественником. Затем его произведения появились в Ленинграде, Москве, Киеве, Перми, и вскоре стало ясно, что русские тоже считают Баланчина своим соотечественником: в связи с появлением в репертуаре его балетов заговорили не столько о новом для России искусстве, сколько о возвращении «блудного сына» на родные сцены.

В. Панов (Евгений). «Медный всадник»

В. Панов (Евгений). «Медный всадник»

В. Панов и Г. Рагозина. «Послеполуденный отдых Фавна». Хореография Д. Робинсона. Иерусалим, 1974

В. Панов и Г. Рагозина. «Послеполуденный отдых Фавна».
Хореография Д. Робинсона. Иерусалим, 1974

В Петербурге (тогда еще Ленинграде) первой появилась программа Академического Малого театра оперы и балета, осторожно названная «Вечер хореографии на музыку Чайковского». Это была, по сути, даже не постановка, а попытка аккуратного воспроизведения известных видеозаписей (контрабандный метод, однако контрабанда искусства в изолированную от всего мира Россию всегда считалась делом благородным!). Олег Виноградов в Мариинском (тогда еще Кировском) театре поступил наоборот: он пригласил для работы ассистенток Баланчина, но при этом сразу же отказался от идеи воспроизведения и стал претендовать на собственную концепцию его творчества, в основе которой лежит взгляд на Баланчина как на совершенно русского балетмейстера — не только по происхождению, но и по художественным убеждениям. И, следовательно, задача театра — вернуть его не только на свою сцену, но и в лоно своей школы. Всё, что Баланчин к этой школе прибавил, признаётся, а всё, что он отбросил, считается отброшенным по недоразумению и немедленно возвращается назад. Существование во всем мире признанной американской школы классического танца, над созданием которой Баланчин работал полвека, всерьез не принимается и в расчет не берется. Концепция, прямо скажем, спорная, и эстетика Баланчина в спектаклях Мариинского театра часто оказывается до неузнаваемости искажена. Особенно опасной ловушкой для этого театра стала «Тема с вариациями», навеянная образами петербургского императорского балета, так хорошо всем здесь знакомыми. Менять привычное отношение к этим образам петербургские танцовщики не захотели, эффекту отчуждения стиля не придали значения, и хореография Баланчина выглядит у них роскошной стилизацией под старину. И все старания г-жи Франции Рассел, безупречно и вдохновенно репетировавшей этот балет, разбивались об их уверенность в своей правоте.

В. Панов (Рогожин), В. Голван (Мышкин). «Идиот». Берлин, 1979

В. Панов (Рогожин), В. Голван (Мышкин).
«Идиот». Берлин, 1979о

Итак, отрицание баланчинского эмоционального и стилевого аскетизма с одной стороны, а с другой — проблема ритма и темпа, и еще более глобальная проблема музыкальности танца, которая отодвинулась у русских исполнителей на задний план, заслоненная проблемами собственно танцевальной техники (а они, в свою очередь, не могут не возникать, ибо ежедневный тренинг танцовщиков остается прежним, без учета особенностей и задач баланчинской хореографии). В результате аллегро в балетах Баланчина идет много медленнее, чем нужно, контраст и сопоставление темпов исчезает, баланчинские вихри и баланчинские замирания сливаются в одно ровное «протанцовывание», и хореография утрачивает свою упругость и энергию. Вероятно, одна из причин этих ритмических нарушений — принятая в России система отношений танцовщика с музыкой: по сложившимся здесь традициям танцовщик волен работать в удобном для себя темпе, а пианист на репетиции и дирижер на спектакле должны следовать за ним — то есть, ответственность за соответствие танца музыке в какой-то степени снята с танцовщика и возложена на музыканта, в то время как хореография Баланчина рассчитана на танцовщика, умеющего музыке безоговорочно подчиняться. Надо сказать, что многих петербургских артистов не спасает от погрешностей даже этот усредненный, выровненный темп: движения у них соотносятся с музыкой весьма приблизительно, а традиционность технической ориентации невольно заставляет незаметно упрощать насыщенный хореографический текст Баланчина, делая его менее плотным. Потерянный из-за этого стержень образа они инстинктивно ищут в привычной для себя сфере и пытаются, пренебрегая стилем, окрасить танец горячими эмоциями, которые, повторим, всегда были козырем русских театральных школ. Воспитанные на по-читании «школы переживания», артисты стремятся найти в бессюжетном балете скрытый сюжет (или хотя бы психологический подтекст), выявить его и его танцевать, тогда как Баланчин — это «школа представления» в балете: здесь танец надо показывать, и показывать виртуозно.

В. Панов (Ясный сокол). «Страна чудес», хореография Л. Якобсона. Театр оперы и балета им. С. М. Кирова

В. Панов (Ясный сокол). «Страна чудес», хореография Л. Якобсона.
Театр оперы и балета им. С. М. Кирова

В то время как уже не одно поколение танцовщиков и балетмейстеров во всем мире воспитывается на Баланчине или, по крайней мере, с учетом его открытий, советский балет долгие годы был искусственно от этого отлучен. И теперь, сравнивая, как танцуют Баланчина в России и на Западе, понимаешь, что разрыв здесь не только в принципах танцевальной техники (что русские признают и стремятся исправить), но и в уровне осознания балетом самого себя, в самой концепции классического танца — и этот второй разрыв тем очевиднее и глубже, чем меньше ощущают его, чем меньше придают ему значения сами балетмейстеры и танцовщики, ища не новое по сравнению с традиционной классикой, но преимущественно сходство с нею. Кировский/Мариинский театр в этом не так уж оригинален: он лишь обобщил, узаконил и теоретически обосновал те тенденции, которые характерны практически для всех бывших советских трупп, берущихся ставить баланчинскую неоклассику. Можно сказать так: постсоветские интерпретаторы Баланчина делают смысловой акцент на слове «классика», а слово «нео» порой и вовсе упускают из виду. Или, иными словами, это значит, что советский классический балет отстал от мирового на целую эпоху — на Баланчина.

Фото из коллекции Сергея Сорокина, трагически погибшего в апреле 1994 годао

Фото из коллекции Сергея Сорокина,
трагически погибшего в апреле 1994 года

Так я считала, и потому решение Олега Виноградова повезти летом 1989 года этот спектакль в Америку, страну «Мистера Б», казалось мне чистым безрассудством. Но я, похоже, ошиблась: публика отлично приняла русифицированного Баланчина, и американцы в вопросах чистоты стиля оказались гораздо более терпимы, нежели русские почитатели Баланчина, настроенные пуристски. Что означает эта парадоксальная ситуация?

Причина, я думаю, попросту в разной расстановке акцентов. Для нас в баланчинских спектаклях петербургских театров интересен прежде всего сам Баланчин: мы хотим видеть Баланчина на своей сцене и иметь его произведения в постоянном своем репертуаре. Мы ждали этого много лет! Американского же зрителя, который, с одной стороны, знает Баланчина вдоль и поперек, и который, с другой стороны, традиционно обожает русский балет, куда больше, вероятно, должен был интересовать непривычный взгляд на хорошо знакомую ему хореографию, а также сам Мариинский балет в этом новом для него репертуаре. Здесь, вероятно, и кроется тайный смысл виноградовской концепции «русского Баланчина» и безошибочный его расчет: заведомо отказавшись от ориентации на американские образцы и выставив против пробелов советской школы такую концепцию, он заставил зарубежного зрителя судить эти спектакли по эстетическим законам Кировского/Мариинского театра, а не по законам Нью-Йорк Сити Балле.

Вероятно, все правильно. Но нам, в Петербурге, — немного жаль. Виноградовская концепция создана для гастролей: она рассчитана на тот миф русского балета, который на протяжении всего XX века очень силен на Западе. В России же есть другой миф — миф о Баланчине, и он тоже чрезвычайно важен, хотя существует не так уж давно — с 1958 года, и распространен не так уж широко — среди части балетных критиков и среди просвещенных балетных зрителей, которые в этой стране все еще есть.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.