Ожидаемое восклицание: «Это не про него, он такой молодой». А всё же, про него. Изменившийся за тридцать лет русский театр — это и его путь, это история всерьёз. У Могучего не та режиссерская биография, когда оглушают первым спектаклем, лучшим и раскрученным, а потом стараются сохранить уровень и двигаются в намеченном (удачном, принятом, «одобренном» временем) направлении. Он появился на рубеже 1980-90-х годов вполне вопреки принятому пониманию театра. Театроведческое факультетское начальство тогда не утверждало тем о его спектаклях по мотиву буквально такому: «Это не театр, этим мы не занимаемся». Товарищ с медицинским образованием после спектакля «Орландо Фуриозо» (1994) сообщил мне, что нужно помещать в стационар не только тех, которые такое играют, но также и тех, которые такое ходят смотреть. Потом он с восхищением смотрел гораздо более сложно организованные «Изотова» (2009) и «Царскую невесту» (2014). Это позже, а тогда из критиков «такое» смотреть ходили человек пять. А вот «ПТЖ» писал о Могучем с самого первого номера.

Андрей Могучий.
Фото — архив театра.

Что его энергия отрицания феномена существующих форм театра на всех уровнях оказалась важна, напишут впоследствии в энциклопедиях. «Формальный театр» — радикальное начало по сути: спектакль другой текстуры, из другого материала (не случайно антропософский символистский «Петербург» Андрея Белого, абсурдизм Ионеско, аннигилирующий составные части микс Тургенева с современной графоманией), и главное: свобода чувственно-реактивного существования артистов, хотя и обученных профессиональной школой, но с наслаждением желавших переучиваться. Характерно в «Двух сёстрах» собирание и разборка (деконструкция!) на глазах у зрителя сюжета, персонажа, пространства, образности спектакля.

Катехизис «Эстетика перформативности» у нас появится через 13 лет после того, как мы увидели совершенный (то есть, идеальный с точки зрения воплощения этого феномена) перформанс Могучего «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“» (1992), причём, талантливый, глубокий, осмысленный, и входящий в русскую культурную традицию: драматизм Чехова решался через непрямые игровые ассоциации в беспредметном пространстве, и без слов, на основе внутренней музыкальности. Несколько вариантов «Школы для дураков» (1998, 2000), и «Между собакой и волком» (2005) по существу означали появление в России собственного, оригинального перформативного искусства. Слово «искусство» здесь использовать более уместно, чем общепринятое «практика», потому что Могучему сложные образные и ассоциативные ходы к смыслам так же важны, как и реальность театрального пространства-события (как определяет суть природы спектакля отец театроведения Макс Герман). С провокативностью, впрочем, тут было тоже всё в порядке.

И дальше — только сложнее и сложнее. Воображение режиссёра требует расширения границ драматической формы. Он поставил оперу с мультимедийной визуализацией авангардной музыки по повести Бюхнера «Якоб Ленц» в пространстве лютеранского собора Петра и Павла (2001), «Бориса Годунова» Мусоргского на Соборной площади Кремля (2003), танцевальный перформанс с участием балерины Дианы Вишнёвой «Молчание» (2007), и «театр-цирк»: «Кракатук» по Э. Т. А. Гофману (2004). Опера, танец и цирк — использовать это для Могучего было принципиально, чтобы расширять ассоциативный язык театра. Отказ от драматического театра не означает отказа от первоклассной литературы и от сложного уровня драматических мотивов. На арене цирка музыкальными номерами, клоунскими трюками и акробатическими аттракционами, оказалось, можно неожиданно открыть даже подсознательную суть гофмановской мистики, например, необузданные подростковые фантазии Маши из «Щелкунчика»…

В общем, студентам разрешили писать про Могучего. И вот, читаю курсовую работу и поражаюсь философскому дискурсу анализа, понятиям, категориям, которые обычно встречаются в исследованиях о Кортасаре, Барте, Эко, Мураками. И притом, всё верно, точно и глубоко. Открытие за открытием. Не верю: наши просто не знают таких слов, так писать не могут. Прогоняю через «антиплагиат». Оказывается: в чужой статье про культового писателя конца ХХ века слово «автор» заменено на «режиссёр», названия романов — на названия спектаклей. И всё подходит! Могучий принёс мышление постмодерна на русскую театральную сцену. Он усложнил феномен «смыслов» и находит необыкновенные пути к ним через игровую лексику изменчивого театрального языка. Относительность значения фигуры человека на сцене стала частью философии его театра уже в «Гамлет-машине» (1996), и потом много, где, и всегда по-разному: «PRO Турандот» (2004), «ДК Ламанчский» (2005), «Не Гамлет» (2006). Архетипы классической культуры обнаруживают свою смертность и свою витальность, выживают в убитом и ироническом отражении, деконструированные и неузнаваемые. «Пьеса, которой нет» (2001) меняла местами феномены ролей и их исполнителей, чеховские (опять чеховские!) персонажи навсегда подчиняли себе и по-своему интерпретировали дальнейшие жизни артистов, прошедших через игру в «Чайке».

Могучий обращался к зрителю, ненавидящему конвенциональную «содержательность» искусства, но играл на поле большой классики и философской литературы второй половины ХХ века, что тоже большая классика. Совершенно логичен его путь в академические театры, правда, в Александринском на хай-тек Новую сцену, построенную в небольшом отдалении от святынь специально для его безумств, а БДТ он уже и сам стал перестраивать, водрузил станок-амфитеатр для зрителей над антиквариатом суворинских кресел, перегородил всё фойе «Фанерным театром». В интервью по телевидению после назначения резонно заявил заинтригованной сенсацией журналистке, что «не с мороза сюда пришёл». И установил глубокие и последовательные отношения с лучшими артистами классической (без кавычек) традиции. Чего стоят работы Николая Мартона в «Иванах» (2007), «Садоводах» (2008), «Изотове» (2009), «Счастье» (2011) — современные воплощения иронического духа этого самого двухсотлетнего театра, в котором водевили сменялись трагедиями, провалы — успехами, рутина — открытиями. Гоголевские «Иваны», вообще, войдут в большую историю Александринского театра. Апокалиптическая мистерия человеческой вражды, решённая авангардными средствами, подразумевает в качестве героя и само пространство культуры, то место в России, тот зал театра, в котором реально бывал Гоголь. Можно было ожидать, что в БДТ Могучий сможет по-своему открыть возможности труппы, гордящейся своей родословной от Товстоногова, и этот уровень выдержан, по общему признанию, например, в «Пьяных» (2015) и в «Губернаторе» (2017). Но кто бы предсказал, что удастся найти совершенно новый по глубине и неожиданный по стилю способ игры Алисы Фрейндлих? В «Алисе» это и она сама, и роль, образ человека, играющего затерявшимися фрагментами своей памяти, своими фантазиями по законам парадоксального сознания чудес и зазеркалья, по законам театра. Это постмодерн, оперирующий безграничным материалом жизни, истории и культуры. Могучий не отказывается от перформативного менталитета, от приёмов строения зрелища, выходящих далеко за рамки обыденного сознания, и пытается по-новому взаимодействовать с пространством большой сцены.

Этап БДТ у нас перед глазами, и он — история развивающаяся. Это не только авторская режиссура, но и концепция театра, программа, политика приглашенных режиссеров, создание своего круга зрителей, реализация возможностей труппы. Посмотрев вокруг, как складываются судьбы главных режиссёров крупных театров, во что иногда превращается сам этот феномен, можно оценить героизм Могучего. (Тут в первый раз в жизни я бы поиграл запрещённым приёмом обыгрывания фамилии). Сциллы и Харибды, Министерство и касса, мечты артистов… Но главное — меняющееся (кризисное?) положение в культуре такого типа театра (с большой сценой, на тысячу мест) рядом с подвижными творческими группами, имеющими свою нишу в конкретных частях социума (каким был когда-то Формальный театр). В принципе, эта миссия почти не выполнима. Но — постановка пьесы Вырыпаева на большой сцене для широкого зрителя. Но — глубокая интерпретация «Грозы» в пространстве национальной мифологии, признанная официальными островсковедами (!). Но — открытые к социальному диалогу произведений Чернышевского и Олеши. Но — приглашение Жолдака, Богомолова, Персеваля, Фабра. Это объективно удачи, без всяких «но».

Неизбежно приходится заканчивать этот юбилейный опус как будто банальным «Могучий смотрит в будущее». Ну да, он набрал уже вторую студенческую режиссерскую мастерскую. Когда впервые ректорат на такое отважился, глаза коллег по кафедре расширились от ужаса. Они были в каком-то смысле правы. Кафедральная коллега считает, что уже на наборе он взял тех, кого не взял бы никакой другой мастер, и не взял тех, кого уверенно приняли бы все другие. Ему нужны нестандартные личности. Могучий учит сочинению театра совсем не так, как принято (хотя всё время оглядывается на Товстоногова), звал Вырыпаева, Маноцкова, Шишкина, чтобы учить — через создание драматургии текста, драматургии звука, визуальности. Он пытается не быть педагогом дидактического типа, когда ответы на вопросы заранее известны. Отсюда должны выйти режиссёры, вписанные в сегодняшний социум и в сегодняшнюю культуру. Им отданы сцены БДТ, и им максимум доверия. Посмотрим. Кстати, ученики не дадут ему дремать. Он — человек общения, человек диалога. В этом тексте не был упомянут фестиваль ТПАМ —"Театральное пространство Андрея Могучего«, проведённый несколько раз в 2000-10-е гг., а он, я думаю, воплощает тип сознания и тип практики этого режиссера. Собирая в этом пространстве новое поколение театральных людей. Могучий думал, вероятно, о среде, в которой он существует. Это были лаборатории. Темами были «Мысль, идея, действие», «Процесс», «Место действия в поиске автора», «О театре» и «Не о театре». Темы эти, как и лабораторный способ мышления, проходят через все этапы пути режиссёра. И пожелать ему (и нам) можно, чтобы окончательных ответов было как можно меньше, а вариантов решения как можно больше.

В юбилей полезно оглянуться и вспомнить. Пробежимся по цитатам из «ПТЖ». И это все — о нем…

«Сам Могучий — перманентная смена вариаций своих. То страница 7 ая одной «предсимфонии»; то — поэт — Пушкин А. С.; Медный всадник, серьезный и бледненький; то волнительный юнкер Шмидт; то выглядывающий из школы образованный малый, могущий провести параллель между Дьяволом и Енфраншишем, навести систему зеркал, объявить мировой потоп и расстроить его допетровским блистательным фейерверком, «над красиво извивающимися лестницами из светло-желтого мрамора».
Лена Вестергольм. «Боренька». Мозговая игра импровизации по роману А. Белого «Петербург». ПТЖ № 0. 1992.

«В спектакле зеркало, восстановленное против зала режиссером Андреем Могучим, извергло из своих глубин чудовище — любовь из четырех частей, заставив мучиться и „отражения“».
Жанна Зарецкая «О любви…» С. Шепард. «Фулфолав». «Формальный театр». ПТЖ № 1. 1992.

«Могучий играет пространством, передвигая декорации и послушных его воле актёров. Он постоянно перемещает свою труппу, съедая необжитые театром помещения, и, раз сыграв, не возвращается на прежнее место, ибо там уже зияет чёрная дыра».
Андрей Кудряшов. Отчего застрелился Константин. «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“». ПТЖ № 4. 1993.

«Режиссура Андрея Могучего в Формальном театре — единственное петербургское исключение из безотрадной ситуации: в сегодняшнем русском театре практически отсутствует авангард. <…>А. Могучий не учился на драмфаке ЛГИТМиКа—СПбГАТИ, а образование в Институте культуры (и даже Институте авиационного приборостроения) оставило его как-то совершенно свободным от метода действенного анализа и от этюдного метода постановки пьесы. Его режиссура не причинно-следственная (прозаическая, создающая „роман жизни“), а изначально синтетическая — действие происходит, театральное время движется не по логике „потому что“, но — „а еще“, и воспринимается все время целиком театральный образ, находящийся в эволюции. Образ изначален, не является отражением жизненных или литературных реалий».
Николай Песочинский. «Андрей Могучий почти без авангардного контекста», ПТЖ № 17. 1999.

«Андрей Могучий в „Шамбале“ прежде всего принялся энергично осваивать технические возможности, предоставленные в его распоряжение большой сценой хорошо оборудованного театра. Он конструирует пространство с помощью видеоизображения, комментируя сценическое действие видеорядом на экранах телевизоров, азартно играет занавесями, вертит поворотный круг с разными скоростями в разных направлениях и реанимирует выразительные возможности кино, вводя в спектакль кинопроекцию и вообще напоминая театру о его собственных выразительных возможностях».
Юлия Акимова. «Русская Нирвана: Путевые заметки дилетанта». А. Шипенко. «Натуральное хозяйство в Шамбале». Психоделическое путешествие. ПТЖ № 18-19. 1999.

«Андрей Могучий — единственный признанный авангардист современной петербургской сцены. <…> „Школа для дураков“ — добротный, хорошо читаемый продукт современной режиссуры, авангардистское откровение, переведенное на доступный язык. Видимо, сложно быть авангардистом, когда приходит успех. Абсурдное превращение в классика авангарда совершенно в духе Могучего — то ли ироничный жест, то ли искренне принятая роль».
Наталья Минеева. «Классика авангарда Андрея Могучего».«Школа для дураков» (по роману Саши Соколова). ПТЖ № 22. 2000.

«Спектакль Андрея Могучего самобытен, в нем достигнут редкий уровень эффективности сценического действия, взаимного доверия сцены и зала <…> Зритель покидает спектакль иным, чем вошел туда, — и с некоторым разочарованием перестраивается в других театрах на прежний манер общения со сценой».
Надежда Таршис. «Школа для дураков» ( по роману Саши Соколова), ПТЖ № 22. 2000..

«Андрей Могучий, руководитель Формального театра, много лет одиноко отвечавший за питерский авангард, встретился с Евгением Гришковцом. Их первоначальная лабораторная работа где-то на чужбине несомненно повлияла на замечательный спектакль Могучего „Школа для дураков“: в „формальном Могучем“ появилась могучая неформальная лирика, словами Саши Соколова герои-актеры рассказывали нам свою-нашу жизнь с внутренними интонациями живого Гришковца».
Марина Дмитревская. «Искусство крайностей». ПТЖ № 25 (3).

«И Могучий, и Исаев с Семченко равно оперируют универсалиями. В „Школе для дураков“ ими была детская память. В „Sine Loco“ — античный миф. Могучий предлагал путешествие в прошлое. АХЕ — полушутливое паломничество в область бессознательного».
Татьяна Джурова. «Практическая магия». «Sine Loco» («Без места»). Русский инженерный театр АХЕ (Санкт-Петербург), ПТЖ № 3(33). 2003.

«Он не любит форсаж, подачи текста и даже им поступается, пусть не слышно, но не как в театре. При этом делает сшибки смыслов, создавая ткань пьесы из разных текстов, путая и сбивая с толку. Как в жизни одно и не как в жизни другое. Хотя…
Он жонглирует смыслами, создавая другой, иной. Подчиняя смысл форме и строя на форме впоследствии другой, третий, десятый смысл.
<…>
Работа с пространством — блестящее соло Могучего. Будь то Манеж, будь то сцена Балтдома, мизерный театрик в Берлине или Национальный парк в Копенгагене».
Юрий Герцман. «Лоскутное одеяло». ПТЖ № 2 (36). 2004.

«Спектакль А. Могучего, как всегда, сделан исключительно из театрального материала. Режиссер не отказывается от своего отказа от подражательного („миметического“) театра».
Николай Песочинский. «Загадки Турандот. Ответы Могучего». «PRO Турандот». По пьесе К. Гоцци «Принцесса Турандот». Театр «Приют Комедианта». ПТЖ № 2 (36). 2004.

«Мне нравится в „Турандот“ все. И вавилонское столпотворение времен и народов, как у самого Гоцци, территория сказок которого простирается от Астрахани до Китая (в этой „Турандот“ всякая война начинается 22 июня и на Кавказе все время так же неспокойно, как было в прошлые века, о которых идет речь). И мрачная ритуальность „средневекового“ пролога (зеленый дым, тяжелая „машинерия“, загадочная голова, которую бреют, кажется, чтобы вскорости отрубить. Может, это очередной претендент на руку Турандот?)».
Евнух Графопыльчик КАРНАВАЛ, DELL’ ARTE, ГРИШКОВЕЦ. ПТЖ № 2 (36). 2004.

«Дело в умении создавать миры. В театральном пространстве Могучему нет в этом равных. На глазах зрителей словно совершается магический ритуал».
Екатерина Гороховская. «Кракатук». Театр-цирк по мотивам сказки Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». Цирк на Фонтанке. ПТЖ № 3 (37). 2004.

«Могучий осознанно порет старые одежки и шьет новую реальность спектакля в тот момент, когда эта культура уже улетела, и назначает местом действия двор Инженерного замка. <…> Не знаю, как насчет «мысленных форм» (бредовость «Петербурга» не требует объяснять его логически), но вот подсознательные импульсы Могучий точно приводит в действие, не позволяя сомневаться: его «Петербург» — это про Петербург.
Марина Дмитревская. Умышленный спектакль. «Петербург». Александринский театр. ПТЖ № 2 (40). 2005.

«Потому что драматургия в спектаклях Могучего, по наблюдению одного критика, „строится исключительно на ассоциативных связях“. И вот эти ассоциативные связи начинают работать.
<…> основатель Формального театра Андрей Могучий, само имя которого звучало как яркий розыгрыш и мистификация. Демонстрируя свободу от канонов мышления ленинградской режиссерской школы восьмидесятых, ликующе используя маргинальность как инструмент для передела территорий искусства, он (и его Формальный театр) кому-то казался гангстером, кому-то королем и знаменосцем авангарда».
Мария Смирнова-Несвицкая. «ДК Ламанчский». Театр-фестиваль «Балтийский дом». ПТЖ № 3(41). 2005.

«Его, театра Могучего, новизна в том, что привычная театральная структура поколеблена. Она делается более сложной и многомерной. Могучей. И, что особенно мне дорого, это театр-жизнь. В нем ныне невозможно (почти невозможно, за редкими исключениями в лице режиссеров нашего репертуарного театра, или пока невозможно — подождем новых гениев) говорить так, как могли говорить Эфрос или Товстоногов. В спектакле Могучего, с подачи Соколова, есть дистанция отстранения от будней, от отдельной души, от „истории“, от зеркальной однозначности и аналогии».
Елена Горфункель. Досье фестивалей. ПТЖ № 3 (45). 2006.

«Настоящий постмодернист не может быть последователен. Значит, Андрей Могучий — настоящий. В „НЕ HAMLET“ всё по отдельности dejа vu, всё было в предыдущих спектаклях, а работает не так или не работает. <…> А. Могучий в основе своего менталитета — режиссер карнавальный, и доступ низкой натуре в его произведения был всегда закрыт. <…>Балансируя между трезвой деконструкцией и карнавальной игрой, режиссура А. Могучего остается вдали от „идейного“ театра, где сценическое действие вторично, потому что оно что-то собой воплощает, что-то подразумевает, в него заложены какието темы и идеи, которые отражают некую жизненную реальность и которые зритель может сформулировать на ином языке, чем актеры его разыграют».
Николай Песочинский. «Диагноз: ДИСHAMLETОМАНИЯ». «HE HAMLET». По пьесе В. Сорокина «Дисморфомания». Театр «Приют комедианта». ПТЖ № 3 (45). 2006.

«Если роман Соколова — в большей степени поэма, то театр Могучего — это театр поэтический, и лирический герой здесь — сам поэт, осмысляющий свое творчество. И Соколов, и Могучий исходят из общего ключевого слова: игра. Для одного — игра с читателем, для другого — со зрителем».
Иван Чувиляев. «Сны о чем-то большем». «Между собакой и волком». Иллюстрации к роману Саши Соколова. Формальный театр. ПТЖ № 3 (45). 2006.

«Андрей Могучий, конечно, ставит перед нами систему зеркал. В них выходит не одна рожа крива, а все. И неча на зеркало пенять».
Марина Дмитревская «Миргородская стужа», «Иваны» Александринский театр. ПТЖ № 2 (47). 2007.

«Раньше слово в театре Могучего было лишь одной из составляющих сценического решения (это почти всегда титры) и только иногда обретало смысл, а не теряло его. Здесь же создатели спектакля задумались даже не о том — как слово отзовется, а о том, останется ли что-нибудь после».
Надежда Стоева. «Пустота и страх». М. Исаев. «Садоводы». Совместный проект Александринского театра, Формального театра, Инженерного театра «АХЕ». ПТЖ № 4 (54). 2008.

«Творческий путь Могучего в Питере необычен так же, как и путь Серебренникова в Москве. Несмотря на то, что эти два „титана“ разных поколений и театральных стилей, тем не менее в их биографиях есть совпадения. Оба художника — выходцы из „другого“, формального театра, для обоих (особенно в начале творческого пути) был важен процесс разрушения сформированных на основе системы Станиславского театральных законов. И в то же время именно они, представители культуры андеграунда, нашли поддержку в стенах академического театра».
Екатерина Кострикова. «История одной болезни». «Счастье» (пьеса А. Могучего и К. Филиппова по мотивам произведений М. Метерлинка). Александринский театр. ПТЖ № 3 (65). 2011.

«Спектакли Могучего, как правило, лишь отталкиваются от литературного первоисточника и свободно улетают в мир причудливых фантазий. Слово в них — всего лишь компонент, очень часто не самый главный. Важнее бывает визуальный ряд, режиссер сочиняет свои фантазии вместе с художниками, работы которых в его постановках по обыкновению грандиозны».
Наталия Каминская. «Дон-2. Театральное донкихотство по-московски». М. Исаев, А. Могучий. «Circo Ambulante». Театр Наций. ПТЖ № 1(67). 2012.

«Андрею Могучему — веришь. Рискованная прививка ультрасовременных театральных идей к высококультурному актерству старой школы — несомненная творческая победа мастера, освежившая и обогатившая добротный сценический реализм артистов БДТ».
Нина Шалимова. «В поисках утраченной реальности». «Алиса». БДТ им. Г. А. Товстоногова. ПТЖ № 2 (76). 2014.

«Пики драматизма у Могучего часто приходятся на паузы — мгновения, когда действие внезапно рвет налаженный ритм, входит в ступор».
Лидия Тильга. «Ходила младешенька по мосточку». . «Гроза». БДТ им. Г. А. Товстоногова. ПТЖ № 4 (86). 2016.

«Цирк не отпускает Андрея Могучего со времен „Кракатука“. Тот памятный спектакль, в котором режиссер вдруг осознал бескомпромиссность циркового искусства и напитался его мужеством и отвагой, был территорией симбиоза театральных идей и универсальных физических возможностей циркового артиста. Чуждый цирковой тусовке, Могучий вернул в традиционный цирк забытое и даже презираемое — лаконичность и многозначительность одного, но блестяще выполненного и правильно поставленного трюка».
Ирина Селезнева-Редер. «Цирковое искусство „Трех толстяков“», ПТЖ № 2 (92). 2018.

«Могучий жестом законодателя открывает зрителю сценический космос — и никогда не срывается в фальцет. Слышит растущего человека абсолютным чутьем — и резонирует с ним в секундах смятения, перекрывающих безупречную технологическую выделку спектакля».
Лидия Тильга. «…И дышать, и ненавидеть, и зависеть, и терпеть». «Сказка про последнего ангела» (по произведениям Р. Михайлова). Театр Наций. ПТЖ № 1 (99). 2020.

«Пандемийный локдаун взвил нюансировку театрального произведения до невиданных давно высот. Сложный постановочный спектакль Андрея Могучего, требующий прямо филигранной работы не только артистов, но и служб, смотрится с первых показов законченным, продуманным произведением, где мельчайшие детали уже обоснованы и закреплены как неотъемлемая часть большого полотна».
Ирина Селезнева-Редер. «Ушедшие в песок». БЛОГ ПТЖ. 18 февраля 2021.