Так получилось, что два автора, одновременно отсмотревшие последние премьеры Омской драмы, прислали нам с двух адресов два текста — и в каждом два спектакля. Разных. Поэтому даем последний омский сезон «купно», голосами Льва Закса и Галины Брандт, которые даже не в курсе, что выйдут под одной «обложкой».

ГРАФИКА И ЖИВОПИСЬ ОМСКОЙ ДРАМЫ

«Анна». По мотивам романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина».
Омский государственный театр драмы.
Режиссер Анна Закусова.

«Зойкина квартира». М. Булгаков.
Омский государственный театр драмы.
Режиссер Георгий Цхвирава.

Первый спектакль из виденных поставлен Анной Закусовой, более известной как хореограф, но в данном случае показавшей весьма плодотворный опыт синтеза разных типов театральности: пластики и драматического действия «со словами», переживания и представления. «Анна» — выразительный «конспект» романа Толстого, достаточный для передачи собственного взгляда на его проблематику. Спектакль лаконичен и стремителен, графично, рельефно и остро интерпретирует две волнующие Закусову темы: природа отношений Анны и Вронского и социальная среда как влиятельный соучастник и заинтересованный «потребитель» взбудоражившей ее истории.

Эти темы (в соавторстве с художником Юлией Ветровой, художником по свету Никитой Черноусовым и автором функционально точной и современно эмоциональной музыки Кириллом Таушкиным) раскрываются двумя разными, но сплетающимися друг с другом театрами. Безусловность горячего эмоционального накала — и игровая условность репрезентации событий, как, например, в решении сцены скачек с выразительнейшим танцевально-пластическим соло Фру-Фру Лидии Бурдель. Синтетической театральностью заражает колоритный Иван Курамов (певец-конферансье), чей стильный мужской шарм включает достаточную порцию тонкой самоиронии.

Главная тема быстро рвет бытовую оболочку событий. «Главное» между Анной (Юлия Пошелюжная) и Вронским (Тимур Муллин) происходит в пронзительном пластическом дуэте, в их эротически откровенном и суперэкспрессивном свидании-соединении. Эта центральная сцена спектакля ясно раскрывает авторскую версию природы отношений Анны и Вронского: невероятное по силе взаимное притяжение, сексуальное влечение и исступленная страсть его удовлетворения. Любовники в своей телесной свободе, стихийной силе пластического выражения желания и эмоций, одержимости страстью и, одновременно, в архитектурно выверенном совершенстве сценического общения художественно правдивы и прекрасны.

Но для Анны это только первый шаг в бездну страсти, в желанную бесконечность соединения душ и тел. Глубокая, «темная», «роковая» красота Пошелюжной как нельзя лучше опредмечивает меру трагической вовлеченности Анны в океан ее любовной одержимости. А поначалу пылкому Вронскому океан не по размеру — ему бы тихую речную заводь, и чтобы все было в согласии со светскими приличиями. Быстро возникает «обратная» тяга к былому статусному и бытовому комфорту. Стремление Вронского к гармонии с приличиями тонко и иронично «поддержано» отношениями благопристойной, почти идиллической пары Левина (Артем Ильин) и Кити (Марина Макушева).

Пока Анна сходит с ума и погружается во влекущее ее к финалу одиночество, выходит на первый план среда — многоликий коллективный персонаж. Тут снова мы получаем удовольствие от разных типов театральности. Блестящая по откровенно «неплатоническому» подтексту и точнейшим, почти гротескным выразительным средствам сцена «разбитого» разводом благородного Каренина (Владислав Пузырников) и опекающе-соблазняющей его графини Лидии Ивановны (броско артистичная, с демонстративной легкостью исполненная роль Ирины Герасимовой). Череда диалогов, следующих с кинематографической скоростью. А потом одна из героинь этих микросцен — Долли Ольги Беликовой — вдруг обращается к зрителям с выстраданными и одновременно социологически репрезентативными вопросами: о женской доле, быте и т. п. А у «образа среды» своя самостоятельная сценическая жизнь: среда непрерывно осуществляет живой и весьма остроумный перформанс — ряд многообразных пластических взаимодействий, перегруппировок, демонстративных метаморфоз, — обнажая свое лицемерно-благопристойное, так отвращавшее в позапрошлом веке великого Льва и так победоносно возродившееся в наши дни существо.

«Зойкина квартира» — спектакль Георгия Цхвиравы. У популярной пьесы нет «прямой» актуальности. Но неизменны эстетическая острота, яркость и сочность ее текста и образного мира, умный сатирико-иронический взгляд на людей и ощущение трагической хрупкости их судеб в переломные эпохи. К булгаковским остроте и сочности добавились собственно театральные, дарящие самоценную чувственную радость. Если у Закусовой «Анна» — изысканная графика, то «Зойкина квартира» Цхвиравы — яркая, крупными сочными мазками исполненная живопись. Режиссеру тут отлично помогли художник Николай Слободяник, автор броских, даже гротескных костюмов Ника Велигжанинова, все та же Закусова как хореограф и блистательно точная в работе музыка Виктории Сухининой.

За самоигральностью, чувственной броскостью и внятностью спектакля, которые легко принять за простоту, — отнюдь не простая диалектика режиссерской методологии и художественной интуиции Георгия Цхвиравы. С одной стороны, с любовным вниманием и тщательностью осмысленный и построенный мир спектакля обстоятелен и неспешен; с другой — этот мир живет жизнью лихорадочной, спешащей и боящейся не успеть получить свое. И в нем живут лихие деятельные люди, уже однажды потерпевшие сокрушительное поражение и обреченные потерпеть его вновь. Между этих двух поражений неугомонный люд пытается не просто выжить, но с отчаянной, безоглядной удалью и решимостью получить максимум удовольствий от проживаемой как игра-авантюра жизни. Авантюризм и фатализм тут — две стороны одной медали, образующие гротескный, прекрасный и отвратительный одновременно, трагифарс. Спектакль — оксюморонное единство концертной лихости, упрямой праздничности, наполненной отчаянным эротизмом, шальной агрессивной красотой, — и пошлой (и преступной) мышиной возни-борьбы за выживание любой ценой.

К булгаковской разоблачительности у Цхвиравы добавляется сочувствие. Что ни говори, а Зоя Пельц со своим коллективом умней, талантливей, красивей и потому сегодня по-человечески гораздо привлекательней всех «советских» персонажей. При всех недостатках Зоиных «кадров» «человеческое» в них ощутимо звучит. И сметливая, верная хозяйке Манюшка, так броско-гротескно сыгранная Ириной Бабаян, — разве она только смешна, зажатая между Сциллой обреченного «проекта» Зои и Харибдой звериного «проекта» мафиози-убийцы Херувима? Только, пожалуй, Гусь (Руслан Шапорин), советский нэпман-нувориш, даже с «разбитым» любовью сердцем сочувствия не вызывает — зато он интересен «гносеологически»: узнаваемый культурно, психологически, поведенчески прообраз многих наших «новых русских», дорого стоящих и скучно-пошлых, как их червонцы, рубли, доллары и всепобеждающее самодовольство.

Центр всего, конечно, Зоя Пельц Ольги Беликовой. Наконец-то у этой актрисы соразмерная ее дарованию роль. Беликова нашла точные речевые и пластические интонации для своей героини, вытекающие из общего концептуального решения ее образа. Зоя Беликовой — сильная талантом и волей и очень эффектная женщина (в облегающем боди она просто форменная топ-модель с потрясающей фигурой), с мощной сексапильностью и еще более впечатляющими деятельным характером и яркой победительностью. Какой кайф наблюдать за общением Зои со всем ее окружением! Как изящно и безошибочно она манипулирует сознанием людей! Ко всему она и талантливая артистка, звезда эстрады. Да, дорогой читатель, традиционалист Цхвирава украсил бордель-ателье Зои Пельц эстрадным представлением, где блистают Зоя и ее «девочки»; и это не только «в угоду публике», на ура принимающей «островок» масскульта, но и концептуально: бизнес этой Зои Пельц — праздник жизни, скрашивающий пошлую советскую повседневность эпохи нэпа. Все ипостаси своей героини О. Беликова свершает с легкостью, блестящей точностью, изяществом и грацией мастера-ювелира.

А китайцы — помощники Зои (Олег Теплоухов и Игорь Костин) — «низовые» преступные дублеры общей борьбы за выживание, выразительные до жути и отвращения символы «жизни мышьей беготни». Они — еще и выражение важной «придумки» Цхвиравы. Уже в булгаковской пьесе советско-нэпмановская действительность показана как реальность мнимостей, обманов, подмен. Само предприятие Зои — обманчивая видимость. Цхвирава доводит эту черту до «физической» реализации метафоры. Херувим (Костин) сбрасывает свою кажущуюся наивной «китайскость», как маску, и оказывается натуральнейшим жутким русским бандитом-убийцей. Проверяющие Зоину фирму женщины «оборачиваются» мужиками-чекистами. Двойственность людей, их «оборотничество» — симптом ценностной неподлинности, лживости и мертвечины реальности. Квинтэссенция идеи — гротескно-макабрический карнавальный образ «мертвого тела Ивана Васильевича» в яростно-искрометном, «чумном» исполнении Александра Гончарука. Этот сумасшедший мертвец-«пришелец» периодически врывается в действие с безумными инвективами-частушками под собственную гармошку, одетый то в картуз старорежимного реакционера-охотнорядца, а то в видавшую виды буденновку, что радикально меняет и характер его проклятий. Снова диалектика художественного сознания Цхвиравы. Нэпмановский (Зойкин) праздник жизни имеет оборотной стороной мертвечину. И потому — неизбежную обреченность. «Чума на оба ваши дома». Так говорит Булгаков своей пьесой. Так говорит спектакль Цхвиравы.

Кроме совершенно выпадающего из этой логики финала. В нем снова проигравшие обитатели Зойкиной квартиры упоительно распевают и отплясывают, будто ничего не случилось. Как возможен такой финал после катастрофы? Сам Цхвирава объясняет его так: «человеческую природу победить нельзя». По-моему, получилось, как в старой песенке: это пропало, это сгорело, это околело, «а в основном, прекрасная маркиза, все хорошо, все хорошо». А спектакль «Зойкина квартира» все равно хороший!

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ: «ВОЗРАСТ». ДВЕ ПРЕМЬЕРЫ ОМСКОЙ ДРАМЫ

«Мама». Ф. Зеллер.
Омский государственный театр драмы.
Режиссер Вацлав Дембовский.

«Вино из одуванчиков». Р. Брэдбери.
Омский государственный театр драмы.
Режиссер и автор сценической версии Александр Баргман, драматург Дамир Салимзянов.

Две последние премьеры Омской драмы разнятся, кажется, всем. Пространством — Большая и Малая сцены. Временем — один спектакль на час с лишним длиннее. Плотностью заселенности — в одном чуть не вся труппа, в другом на сцене только четверо. Темпоритмом, интенсивностью звучанья, постоянной сменой эмоционально-жанровых регистров одного — и однородной цельностью другого. Наконец, общим ощущением жизни — светлым, несмотря на весь ее драматизм, и, напротив, полным бытийной печали. Но есть и общее — в том и другом речь о возрасте. Хотя и с акцентом на противоположные его стадии — детство и старение.

Детство в Европе, хлестко заявляет иностранный агент-социолог (как эту конструкцию сделать женского рода?) Екатерина Шульман, «придумал» Жан-Жак Руссо, а старость в России, утверждают специалисты, появилась только со времени, когда в крестьянских семьях у взрослых сыновей появилась возможность уехать работать в город. В первом случае из-за высокой смертности дети до подросткового возраста не считались людьми; во втором — власть отца большой семьи не допускала относиться к нему как к старику до смерти, и только исторически возникшая угроза потерять работников заставляла делиться своей властью с сыновьями и тем обретать старость. «Подростки» как отдельный возрастной период появляются только после Второй мировой войны, а сейчас идет процесс придумывания названия для новой категории — 18—25-летних, когда уже не подросток, но еще не взрослый. То, что возраст (наряду с полом) не только и не столько биологическая категория, — одно из открытий философии культуры второй половины ХХ века.

И театр попал. Сегодня в фокусе социального внимания именно детство (мы наблюдаем повсеместный бум культа детства) и старость, которая так настойчиво требует своего переопределения, что заставила два-три года назад посвятить себе целый номер «ПТЖ», а автора этих строк назвать культурологическую статью в том номере «Старость: выстрел в культуру».

Театр попал, но в то же время в определенном смысле стучится как будто в открытые уже двери. Все сегодня знают, что дети — удивительные, уникальные, самые прекрасные люди, что их волшебное восприятие мира — огромная и очень хрупкая, быстро куда-то улетучивающаяся драгоценность. А весь интернет уже не один год полнится советами женщинам 50+, как «правильно» переходить в другую возрастную категорию. И эти советы в большинстве своем касаются как раз отношений с выросшими детьми, смены акцентов своей внутренне-психологической и внешне-деятельной жизни, с подробными технологиями преодоления зависимости от разрушительной в данных обстоятельствах всепоглощающей материнской любви.

Авторы «Мамы» (режиссер Вацлав Дембовский) не берут эти новые социальные веянья в расчет. В сыгранном талантливыми актерами, интересном по «картинке» (художник Анастасия Разенкова), стильном по видео и световым решениям (художник по свету Евгений Киуру) спектакле они говорят об этой теме как будто в первый раз.

…Удивительной красоты и совершенно не стареющая, блестящая актриса Анна Ходюн в первой же сцене предстает перед зрителем совсем необычно — абсолютно без косметики, небрежно причесанная, в вытянутом халате, слегка сгорбленная. Она стоит, склонившись над коробкой с детскими вещами, что-то перебирает, любовно разглядывает, достает и разглаживает чепчики, прижимает к груди распашонки, нервно смеется и плачет. И, собственно, все! Уже все понятно.

Путешествие в историю ее больного страдающего сознания — как давно знакомая дорога, где знаешь, что будет за каждым поворотом. Охладевший муж (Михаил Окунев), постепенно начинающий ненавидеть сын (Степан Дворянкин), дерзкая молодая соперница (Кристина Лапшина — только ей, кажется, режиссер дал возможность сотворить здесь своим появлением маленький взрыв, and she did it). Да, повторы фраз, состояний и целых сцен чем-то завораживают, но это прежде всего работает энергия текста пьесы Зеллера, жанр которой, между прочим, обозначен драматургом (и это вынесено в программку) как черный фарс. Здесь же все психологически проработано, но предсказуемо, однолинейно, без остроты неожиданных виражей-метафор, ассоциаций, откровений.

Героине не столько сочувствуешь, сколько все больше и больше удивляешься ее наивности, слабости, неспособности работать со своими переживаниями — как без этого в современном мире?!

* * *

Перед спектаклем по Брэдбери — тревожилась. Роман прочитала сравнительно недавно и испытала тогда шок. Думала, что такое испытать можно только у Пруста и только в «Комбре» — первой части его «поисков утраченного времени». Оба эти текста, Пруста и Брэдбери, с первых строк не просто давали радость прикосновения к детству, они как будто пытались настроить внутри читателя другую оптику восприятия. Она имеет гораздо более сильные оптические стекла. Сквозь них видно то, что в обычной, взрослой, не различишь. В вещах, звуках, запахах, шорохе, тишине, дуновении, «предрассветной безмятежности». И то, что может совершить с тобой обволакивающий словесный окоем, другим художественным инструментам не доступно. В нем надо жить долго, учиться не торопясь, пить через соломинку.

Спектакль же взял тебя за шкирку и сразу, сходу швырнул на большую, почти пустую, как бы разверзнутую в целый космос сцену (художник Елена Жукова), в яркий, шумный, обильно населенный, разновозрастной мир людей. Дерзко размножив к тому же и без того фееричного главного героя аж до четырех.

Да, эти по-детски пылкие, легкие, быстрые, распахнутые всем впечатлениям вселенной и при этом очень внутренне сосредоточенные на своих ежедневным открытиях («я — живой!») Дугласы Сполдинги (Игорь Костин, Тимур Муллин, Максим Савенко, Виталий Храмов ни минуты не «притворяются» специально детьми). Вместе с сохранившим, к счастью, свою единичность (просто завораживающе наивно-естественную у Леонида Калмыкова) братом Томом они пронизывают все творящееся на сцене. То сливаясь в одно «вместе», то солируя каждый отдельно, все мгновенно впитывают, яростно пере- и проживают, и отчаянно учатся запоминать.

Тема памяти, благодарной памяти счастливых или горестных, но важных мгновений жизни — нить Ариадны спектакля. Здесь вспоминают все. Не только полный жажды жизни «машина времени» полковник Фрилей, но и его исполнитель Валерий Алексеев. Не только 95-летняя изящная Элен Лумис, но и актриса Элеонора Кремель. И Егор Буланов, всплывая из своего образа стильного журналиста Уилла Форестера, и Ирина Герасимова — такая растерянно-трогательная в свои 72 миссис Бентли. Вспоминают не только о детстве. Кто-то — о первом в своей жизни опыте работы в театре Тамбова. Или о смешном случае с обожаемым мужем. Или об одном дне со случайно встреченной в 14 лет на крымской экскурсии девочкой. А кто-то о любимых коллегах, которых уже нет: Ожиговой, Корфидове, Писаревой, Романенко… и их портреты в конце первого акта крупно проецируются на занавесе (видеограф Адель Низаева).

Второй акт дарит абсолютных детских радостей еще больше. Начинается историей с Душегубом — у Владислава Пузырникова как будто сошедшим с экрана обаятельным злодеем немного кино. Девчонки — Лавиния Юлии Пошелюжной с подружками Дарьи Березовской и особенно Ирины Бабаян — просто купаются в самолюбовании, в своей юной прелести, остро шаржируя манеры и интонации сегодняшних современниц. Но, может быть, главное здесь — Чаплин. Сюжет этого куска выстроен так, что Лавиния бросается навстречу опасности только потому, что страстно любит кино, искусство, Чарли Чаплина. И именно Чаплин, явленный, конечно, на занавесе-экране и в оригинале, «спасает» девушку. В овраге, где свирепствует Душегуб, она чувствует его защиту («но со мной бродяжка Чаплин») и, как будто буквально перевоплощаясь в него (актриса изящно предстает в его котелке, костюме, башмаках, во всей его телесности), преодолевает смертельный страх.

А как не хохотать в сюжете детского обольщения «жениха» Тома его десятилетними подружками (Дарья Березовская, Ирина Бабаян, Юлия Пошелюжная, Мила Знаева)! Или не вспомнить светлую, тоже полную удивительного в этих обстоятельствах мягкого юмора сцену последнего прощанья с правнуком 90-летней героини Валерии Прокоп?!

Тема ухода людей, которые составляли важную часть жизни мальчиков, утраты Дугом лучшего друга (замечательно исполненного Иваном Курамовым), смерти близких — тоже совсем не последняя здесь тема. «Если ничего не остается, тогда зачем все?.. Как же Бог управляет этим миром?» — с болью вопрошает старший. «Не сердись на Него — Он же старается», — тихо уговаривает младший.

Не все пока выверено в эмоциональном строе спектакля точно. Были в начале фрагменты и даже целые сцены (например, дружбы пожилой Лумис и молодого Форестера), полные самоумиления и восхищения. Но, к счастью, по ходу действия все меньше в нем открытого любования и все больше любовного юмора.

…А теперь закройте глаза и представьте большую, залитую ласковым светом (художник по свету Денис Солнцев) сцену, с которой, улыбаясь, смотрят на вас, друг на друга, на наш с вами мир все эти уже влюбившие нас в себя люди. А сверху, как будто с небес, нас всех накрывает, мягко укутывает звуковой поток (музыкальный руководитель Виктория Сухинина), от которого перехватывает дыханье. Это «Because» «Битлз». Нет-нет, вы просто забыли — найдите в интернете, послушайте хоть несколько первых секунд, и сразу все станет ясно.

Конечно, я знаю про чудо детства, но сегодня я его снова пережила. И стала, мне кажется, на один градус лучше. Смайлик.