«Сказка про последнего ангела» (по произведениям Р. Михайлова). Театр Наций.
Режиссер Андрей Могучий, художник Мария Трегубова

Хозяйка, дай водицы напиться — а то так есть хочется, что переночевать негде.

На новом спектакле Андрея Могучего из головы не выходит эта присказка. Словно предвидишь заранее сложность «зазернения» в премьере, впечатлениях одного вечера — и убегающий горизонт мыслей. Ведь «Сказка про последнего ангела» — не первое хождение Могучего в тридевятые царства.

Что-то сродни абсолютному слуху издавна связывает в его постановках корневые смыслы бытия с фольклором. Сдвиг к мифологическому времени здесь всегда был законен — из любой стартовой точки. За ссорой двух гоголевских Иванов проступало дыхание вселенской былины («Иваны», 2008). Мистицизм Метерлинка выпрямлялся энергичными контурами волшебной сказки для поколения LEGO («Счастье», 2012). Палехскую тьму то и дело пронизывали отсветы «Снегурочки» — чтобы развернуться во всю мощь в ритуале исхода Катерины («Гроза», 2015). Сегодня метафизическая дверь открывается посреди перестроечного пекла: на дворе 1993 год.

Сердцевина сценического сюжета — несколько сказок питерского математика Романа Михайлова, переплетенных Могучим в соавторстве со Светланой Щагиной. Путь главного героя, вместо огня и медных труб, лежит через палаты психбольницы на самое ее дно — в резервацию «нариков», где дверная ручка предусмотрена лишь снаружи. За плечами сорокалетнего автора текстов неординарная биография: длительное погружение в Индию и жизнь религиозных сект, сотрудничество с театром Morph, интерес к теории орнаментов, многочисленные научные труды. О качелях между явью и сном — верном транспорте для ветеранов психушки — писатель тоже знает не из книжек. Сквозной мир его сказок — менее всего литература как сложение словесных конструкций. Скорее — длящийся жест, что устремлен к единственной цели: нащупать брешь в декорациях повседневности, пробиться к абсолютному времени. В одном из интервью Михайлов говорит об интересующих его моментах «нерегулярной сборки» мира.

Андрей, герой рассказа «Героин приносили по пятницам», находит свой люфт в снах о далекой школьной любви — Оксане. Пара неловких фраз при знакомстве, после — десять лет разлуки и неизвестности, но бросок ей навстречу отмыкает все двери без ручек. Могучий раздвоил эту роль, отдав близнецам Павлу и Даниле Рассомахиным. Когда-то в его «Школе для дураков» Альба-Нимфея сплетался между Дмитрием Воробьевым и Сашей Машановым из контрастных ритмов, фактур, пластических линий как противоречивый объем. В сегодняшней «Сказке», скорее, противоположное — удвоение поверхности, перекрытый вход в глубину образа. Улыбка неомрачения, кудрявая забубенная голова — герой словно приподнят над обстоятельствами больничного ада установкой на лубочную ясность. Весла для рывка вовне Андрей обретает в двух эксцентричных друзьях по клинике. Похожий на версту, долговязый Леусь — Глеб Пускепалис прозорлив по части магического инструментария: его вера в дар священства, унаследованный от дяди, и вправду творит чудеса. А рыхловатый и нежный очкарик Игнат — Павел Комаров здесь за гения интуиции: она и в сказочных пределах не последнее дело.

Прежние работы Могучего обходились без конкретных временных вех, дат — нет их и в тексте Михайлова. Останкинский штурм, перебивший кадры футбольной трансляции в прологе «Сказки», конечно, тоже — не намерение социальной хроники. Режиссеру нужна отмашка новой эры, не меньше. На ее пороге, у берегов еще не открытой земли, стоит Андрей — пасынок судьбы, как говорили в прежние времена. Бездомный — от щедрот риелторов. Свободный — для наблюдений над незнакомым ландшафтом. Инженерную мысль постановщика подпитывает идея синхрона: очертить жизненный цикл эпохи маршрутом путешествия Андрея. Границы новой одиссеи — три сценических часа и две фронтальные мизансцены.

Пространственная мощь речи Могучего известна. Его метод узаконил «послойное» постижение мира: композиция зачастую движется к смысловому ядру, будто срывая на ходу один за другим ложные покровы. Это — и про «Школу для дураков», и про несколько совместных работ с Александром Шишкиным — «Между собакой и волком» (2005), «Изотов» (2009). Сегодня объем сцены Театра Наций в руках Марии Трегубовой, за ней же — пунктуация сказочного странствия. Черные панели с граффити, дубликаты пожарного занавеса, от этапа к этапу отступают в глубину: «узнавания» Андрея приближаются к критической черте. Там, за голым столом с гранеными стопками — и уже за чертой жизни — мерно воссядут мужики с темными лицами: встреченные героем в палате, на дорожных перекрестках, вокзалах. А начиналась история фронтом больничных коек, развернутым параллельно рампе. Короткое, стиснутое дыхание эпохи выговаривает эта рифма прикроватного — с застольным. Словно угрюмый народец в ушанках родился только ради того, чтобы сделать пару шагов: из дурки — на тризну. Мизансцены Могучего прочно врастают в планшет, держатся земли без всякой надежды на поправку вертикали. Лишь иногда один из Андреев взлетает по створкам занавеса к ручному календарю наверху — рвать листы между бесконечными пятницами.

Сказка в современной аранжировке рано или поздно должна была появиться на горизонте Могучего. Ситуация развилки дорог, выбор, инициация: режиссер рассчитывает на отзывчивость новой аудитории узловым моментам фольклорного сюжета. Отношения с главным сегодняшним зрителем — человеком в возрасте самоопределения, поиска — театры выстраивают по-разному. Александринка держится позиций культуртрегерства. Бутусов апеллирует к коллективной рок-памяти. Могучий жестом законодателя открывает зрителю сценический космос — и никогда не срывается в фальцет. Слышит растущего человека абсолютным чутьем — и резонирует с ним в секундах смятения, перекрывающих безупречную технологическую выделку спектакля. Но сегодня режиссер словно берет обязательства повышенной занимательности перед столичной сценой — и попадает в цель.

Спрашивая себя, отчего не выходит увлечься четырехчасовым эпосом, нащупываешь несколько гипотез.

Нарративность, что подвергалась сценой проклятию и воскресала уже не раз, похоже, снова в тренде. Драматургические лаборатории поглядывают в сторону сторителлинга, ставя целью восполнить недостаток сюжетности в современных текстах для театра. «Сказка» на сей счет вполне успешна. Непрерывная линия, причинно-следственные связи, история: рекомендовать систему Могучего этими ключевыми словами странно. Наверное, неведомая аудитория и сама ситуация гостя на сцене в Петровском переулке — не лучшие условия для поэтического своеволия. Но и зрительское счастье следовать за сюжетом в почти голливудском духе, видно, распознается не вдруг.

Читатель в мире Михайлова — не более чем свидетель пути: разделить с героем внутренний опыт невозможно. Автор не портретирует путешественников, скорее, складывает атлас карт — диаграммы перемещений. Переадресуя сказку городу и миру, театр рассчитывает на зрительскую вовлеченность — и накачивает эмоции цветным дымом, играет мускулами большого стиля. То, что в прозе — сама материя скольжения, оказывается остановлено иллюстрацией: почти эстрадный шарж на докторшу-злыдню, инсталляции пациентов с нездешними лицами. Но обстоятельства текста не таковы, чтобы ловить его пластическое эхо — как было с фантазированием на брейгелевские темы в спектакле «Между собакой и волком». Мир Михайлова в переводе на сцену прирастает длительностью, но не объемом.

Все эти доводы для режиссера, конечно, не новость — и долгожданный реванш над горизонтальностью все-таки свершается. Движение к финальному «раздеванию» сцены, размноженное в композициях Могучего как неуклонное срывание завес, сегодня обосновано сюжетом: Андрей прошел черный материк насквозь. Продолжая его историю двумя абзацами сказки Алексея Саморядова, режиссер находит мощный резонатор сценического объема. На последних минутах Лия Ахеджакова произносит прозрачный текст полностью — совершенно безадресно. И открытое во всю глубину пустое пространство распахивает какие-то бытийные створки.

Написанная в начале девяностых сказка Саморядова дала спектаклю гораздо больше, чем имя. Ее волшебство — сдвиг сценической ткани к другому дыханию, многомерности. Возроптавший мужик повстречал ангела. И, прежде чем убить его, услышал последние истины о богооставленной русской земле — да бесценный совет: живи как есть, лучше не будет. Зритель Могучего открывает в финале право самоопределяться в сложном смысловом поле, мыслить ассоциациями. Может быть, искать ангела среди трех путешественников, уже завершивших маршрут. Или чувствовать, как разошелся с заветом долготерпения упорный, неостановимый путь Андрея к Оксане. Режиссерский жест возвращает себе здесь стихийную поэтическую силу: версты странствия подходят к пределу, за которым вместо тверди — гладь огромной реки. Еще в прологе маленький казачок в папахе и при ружье окликал ее древним именем — Итиль. Немногословный смотритель, стерегущий туман над планшетом, — одна из ипостасей Лии Ахеджаковой. Ее короткие появления — формообразующий пунктир «Сказки», космос Могучего — ее царство. Голос, узнаваемый из самых дальних рядов, знает баланс эпической отстраненности и драматизма. Прерывистую, сложносочиненную роль собирает главное свойство: она — при границах. В пространстве промежутка, противоречия, ценимого сценой. Между функцией рассказчика — и включенностью в действие. Между военным бдением, вечно востребованным на Итиле, — и миссией проводника, пастуха, пастыря. Между пространством Театра Наций — и прежними опусами Могучего: на этой заставе сейсмограф зашкаливает. Потому что от казачка в прологе мгновенно отслаивается тень бабы с ружьем из «Иванов», героини Светланы Смирновой — «Бабы вообще», как называла ее программка. Дальше поток ассоциаций уже не прекращается — и накрывает с головой.

Целый подспудный пласт «Сказки» — диалог Могучего с прежними постановками, будто собранными в горсть. Он последователен, далек от спонтанности — и от банального самоповтора. Смысл игры не дается разгадыванию — но она действует едва не сильнее, чем сам спектакль.

Суровый заитильский люд, от мала до велика в лопоухих ушанках, проживал когда-то «Между собакой и волком».

Многоквартирный дом посреди безбрежности притчи — эхо «Иванов».

Перевернутый корпус автомобиля как портал в сценическое зазеркалье — исходная ситуация «Изотова».

Герой, вознесенный над планшетом магической тумбочкой, — память о мгновениях истины Митиль.

И — выбивающаяся из потока, длительная, развернутая мизансцена, от которой захватывает дух. Огромный класс с распахнутыми окнами, ветер колышет занавески. Девочка в коротком форменном платье пишет мелком на доске. Сюжетная надобность этой вспышки в финале понятна: рука выводит тему сочинения — «Кем я стану через десять лет» — и дату — 3 октября 1983. Но глотавшие «Школу для дураков» год за годом, как я, оценят и интонацию цитирования: картинка, неестественно растянувшись, словно перестала дышать. Тут — что-то про масштабы. Похоже на салют из тесной репетиционной комнаты, с верхотуры Балтдома — безбрежности Театра Наций. Из обстоятельств авторского театра — сегодняшнему производственному благополучию.

Счастливое было время.

Февраль 2020 г.