ИСТОРИЯ ОДНОЙ БОЛЕЗНИ

«Кроткая». Театр «Особняк».
Режиссер Юлия Панина, художники Александр Суворов, Мария Иванова

«Счастье» (пьеса А. Могучего и К. Филиппова по мотивам произведений М. Метерлинка).
Александринский театр.
Режиссер-постановщик Андрей Могучий, художник Александр Шишкин

А. Куприн. «Олеся». «Приют Комедианта».
Режиссер Николай Дрейден, художник Виктория Богданова

Судить по одному или даже нескольким спектаклям о противоположности школ, о заинтересованности или пассивности зрителя, о сходствах и различиях театрального пространства Питера и Москвы невозможно. Даже внутри одного города существует множество различных идейных и эстетических направлений. И все же мысль стремится к обобщению театральных событий одного города и сравнению его с другим.

Два дня в Петербурге, три спектакля на разных сценах города. Казалось бы, выбор материала и его объединение в одной статье произошли случайно, из-за ограничения во времени. Но эта подборка все же образует культурный срез петербургского театрального пространства. Спектакли «Кроткая» в театре «Особняк» (2006), «Счастье» в Александринке (2011) и «Олеся» в «Приюте Комедианта» (2011) отражают три типа современной театральности, объединенные одной темой.

Спектакль «Кроткая» в театре «Особняк» — событие прошедшего времени. В сотый раз зажигаются лампы, прокручивается видеопленка. Столик, стул, кружка с кофе — пространство выстраивается из простых вещей. Маленькая комнатка, ассоциативный видеоряд, где перед нами в сюрреалистических образах раскрывается тайная, внутренняя жизнь героев.

Темнота. Вспышка света в дальнем углу обозначила точку отсчета. Там появляется фигура человека. Мерцание стробоскопов, «жесткая» музыка, человек, доведенный до грани, в трусах, с револьвером, быстро и невнятно произносит текст — состояние аффекта. Над классикой русской прозы ставится эксперимент, который, казалось бы, можно себе позволить с современной драматургией Ивана Вырыпаева. И это срабатывает: текст Достоевского аннулируется, доводится до полного обезличивания. Видеоряд соединяется с движением мизансцен, предметы из реального пространства сцены оказываются на экране, где мир повернут самой страшной стороной, где с волей и сильным чувством, способностью любить граничат слабость, разложение, привычка к телесному. «Если бы можно было бы ее не уносить», не хоронить — желание задержать Кроткую в памяти, в своем темном «царстве Мефистофеля».

Режиссер задает в программке вопросы и дает подсказки, которые оказываются ключевыми для понимания спектакля: «Браслет, который фигурирует в спектакле, — кто его сдает и почему?», или «Не теряйте из поля зрения десертную ложку», или «Задайте вопрос — который час?». Десертная ложка — вот образ гибели Кроткой: «Только одна эта „горстка крови“. Десертная ложка то есть». Браслет — мера ее великодушия, именно на него было выменяно дорогое изделие и спасено достоинство другой женщины. Роковой вопрос о времени: пять минут — и он мог бы спасти ее. Момент прозрения в последних строках о цене времени, проведенном с любимыми: «Люди, любите друг друга, ведь так кто-то сказал».

Мы следуем за подсказками, данными режиссером, режиссер же следует логике автора, который в предисловии рассказа обозначил изменение внутреннего состояния героя так: «Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, само убийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, „собрать свои мысли в точку“. Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. <…> Мало-помалу он действительно уясняет суть дела и собирает „мысли в точку“». В спектакле так же: от хаотичного, сумбурного состояния герой движется к полному пониманию и принятию случившегося. От речитатива, отстранения от текста актер приходит к глубокому переживанию, происходит полное присвоение текста при помощи междометий и логических пауз. Чем больше времени главный герой проводит наедине со своими мыслями, тем человечнее становится.

«Кроткая» кажется аналогом спектаклей театра «Практика»: в основе монопредставление, где главное — ритмизация слова, соединение звука и современной инсталляции, камерное пространство. Зритель пребывает одновременно в двух противоположных реальностях: жестокий видеоряд в стиле сюрреализма идет вразрез с самой ролью актера, которому сострадает зритель.

Видеоряд же в спектакле Могучего «Счастье» всего лишь иллюстрация к действию, на сцене возникает фактически декоративное искусство, не несущее смысловой нагрузки, но дающее эстетическое наслаждение. Перед нами формируется совершенно другое пространство: огромные пятиметровые окна на авансцене разъединяют зрительный зал и глубину площадки, ведь в пьесе Мориса Метерлинка «Синяя птица» главные герои переходят в мир сна именно через окно. Увеличенные предметы быта, увеличенные мультяшки — родители… все пластмассовое, картонное, кукольное — поп-арт, когда вещи становятся для взрослого человека определяющей целью в жизни, когда материальный мир значит больше, чем духовные ценности. То же и в театре: любовь к форме, к эффектности, к трюкам-аттракционам, к анимации порабощает, сковывает простые театральные формы. «И только дети не забыли волшебства, только дети могут победить!» Чтобы завоевать сердца детей, режиссеру приходится прибегать к тому, чего и так полно в мире массовой культуры. Да, у детей теперь другое сознание, как утверждает режиссер, но именно поэтому анимация особо не занимает ребенка. Он, как и взрослый, реагирует на те маленькие театральные радости, которые доставляет игра актера. В свое время выставка Йоко Оно «Одиссея таракана» стала символом взрослого жестокого мира войны и насилия, где люди, путешествуя по коридорам времени, видят мир как бы с нижнего ракурса. Постановка же Могучего, гиперболизируя пространство (увеличивая предметы быта и фигуры людей), тоже дает нам этот нижний ракурс, создает детское представление о взрослом и загробном мирах.

На сцене все двухмерное. На белом фоне в самые ответственные моменты транслируются субтитры, закрепляющие повороты сюжетной линии сценария, отдаленно напоминающего пьесу «Синяя птица». Между актами по сцене или по зрительному залу перемещаются слепые, или, как их здесь называют, «Души забытых вещей», персонажи, вышедшие из совершенно другой беспросветной истории Метерлинка. В пьесе «Слепые» взрослому миру, где нет больше веры, где все человечество охвачено болезнью слепоты, противопоставлен мир одного зрячего младенца, у которого есть возможность видеть истину, но пока нет сил противостоять увиденному. Так и в «Синей птице» желание спасти свою маму подвигает детей на путешествие в Царство Ночи. Подобно древнегреческим героям, именно через тьму, через ад, отказавшись от собственной души, герои могут найти выход к свету, счастью. Этический момент, не дающий мне покоя: Ночь выбирает сторону Тьмы ради своей сестры, чтобы та была Светом. Кому-то из них пришлось бы стать либо сеющим добро, либо несущим смерть, так как по воле отца разделение неминуемо. Невольно приходит на ум рассказ Леонида Андреева «Иуда Искариот», где создается целая концепция миссии Иуды, заключающейся в предательстве Христа — ведь кто-то же должен был возложить на себя столь тяжелый венец. У Тьмы есть искушение быть плохой, приводить людей к смерти и при этом прятаться за благородный поступок — спасение сестры. Такая концепция благородной миссии антигероя: «Мы тут людей мучаем в царстве мертвых, но это мой выбор во благо».

«Когда-то Свет и Тьма были сестрами, время было неделимо». Только непонятно, почему первой было уготовано одно, а второй иное — не только для ребенка, но и для взрослого шкалу «справедливо—несправедливо» часто заменяют понятия всепрощения, смирения, принятия законов природы, течения судьбы. Даже в смерти нет ничего страшного: «Таков порядок бытия». «Но бывают люди, которые изменяют этот порядок», как говорится в спектакле, изменяют верой, любовью, своим стремлением к свету. Митиль оказывается в темной комнате на белой коробке, содержащей в себе все тайны бытия, одна, ее лицо направлено к свету одинокого фонаря. Слова бабушки, произнесенные ранее, как будто только теперь доходят до Митиль: «Любовь — это когда ты готов умереть от счастья, главное, чтобы ты любил». Так как любящий всегда божественнее любимого, так как именно он обладает движущей силой, постепенно происходит разрушение конструкции, разоблачение игрового, кукольного мира, отшелушивание всего лишнего, очеловечивание героев и преображение пространства. У Метерлинка нет конечной цели: поймать синюю птицу означало изменить ее цвет, лишить синевы, смысла, возможно, именно поэтому на протяжении всей постановки по сцене летает красная птица — как знак того, что истина непостижима, но процесс ее постижения и есть настоящее счастье.

Творческий путь Могучего в Питере необычен так же, как и путь Серебренникова в Москве. Несмотря на то, что эти два «титана» разных поколений и театральных стилей, тем не менее в их биографиях есть совпадения. Оба художника — выходцы из «другого», формального театра, для обоих (особенно в начале творческого пути) был важен процесс разрушения сформированных на основе системы Станиславского театральных законов. И в то же время именно они, представители культуры андеграунда, нашли поддержку в стенах академического театра. Театры с большой историей нуждаются в переосмыслении собственных традиций, происходит обновление театральных форм, их принятие и, в конце концов, закрепление; так что «оперные» эксперименты в стенах МХТ или художественные изощрения в Александринском театре рано или поздно станут классикой русской сцены.

И возникает вопрос: а что теперь является авангардом? Может, психологический театр: мощная школа Додина или аскетический, скромный театр Женовача? Сохранение традиции психологической школы — вот главное условие, объединяющее столь разных художников. Спектакль «Олеся» в «Приюте Комедианта» не пытается нас удивить оригинальными формами, нет в нем ни инсталляций, как в «Кроткой», ни трюковых элементов «Счастья» Могучего. Артисты МДТ — Дарья Румянцева, Алексей Морозов, Олег Рязанцев — существуют в постановке Николая Дрейдена по законам додинской школы. Этот спектакль не пытается быть актуальным, не решает вопросы социального или политического характера. Напротив, он обращается к истории театра, его игровому, площадному началу. Темная сцена, яблоки в корзине, льняная одежда актеров, пыльная стопка книг — одним словом, ничего нового, атмосфера сделанного со вкусом студенческого спектакля, но не более.

Режиссер соединяет образ старухи Мануйлихи и ее скромной, но дикой внучки Олеси в один, подчеркивая нерушимую связь двух язычниц, единство человека и зверя, дикой природы и упорядоченного сознания. Как сказал А. Авдеев в книге «Происхождение театра», «животное — человек в другой рубашке».

Перевоплощение — вот главный трюк этой постановки. Основная линия повествования прерывается шутовскими вставками бродячих артистов, скоморохов в масках (причем в исполнении тех же актеров). Эти эпизоды отображают настроение того или иного момента повести или же, напротив, контрастируют с ними. Вначале они вполне невинны: вот обряды охотничьи, вот земледельческие, никакого сакрального значения, но ближе к концу обряды соединяют в себе две культуры, церковную и народную.

По сюжету Олеся предчувствует печальный финал, но находит силы прогнать это чувство. Актеры моментально перевоплощаются в скоморохов, нацепив маски: они одевают Дарью Румянцеву в белую рубаху, кладут на сундуки и исполняют пародийный церковный обряд, размахивая башмаком с углями вместо кадила. Недаром это действо богохульное, противоречащее церковному ритуалу: так избиение Олеси набожными прихожанками противоречит христианской терпимости. Только после этого обряда актеры снова становятся героями повести Куприна. Растерзанная Олеся, мученица, пострадавшая за свою любовь, надломленным голосом говорит о жизни: ее избили за язычество, но по сути своей она оказывается истинной христианкой, готовой к всепрощению, к самопожертвованию ради Ивана (Алексей Морозов). Преображение героини, ее очеловечивание происходит ценой собственного счастья.

Москва — структура, быстрый поток, рябь; Питер — подвальный эксперимент, сырость, лень. Такими словами Могучий на творческой встрече в ЦИМе определил для себя разницу театральных Петербурга и Москвы. Для него в Петербурге жить невозможно: серость, холод, микробы и прочее, — именно поэтому для Питера «художественный акт есть способ самосохранения, выживания», постоянная борьба не внешних, но внутренних сил. Петербург в поисках самобытной театральной формы отображает, обнажает проблемы нашего времени и в то же время всем своим существом обращается к вечным вопросам, волнующим простого человека. Тема очеловечивания есть в каждом из трех спектаклей, на разных театральных языках рассказывающих истории одной болезни. Очеловечивание в «Кроткой» — долгий процесс размышления, принятие факта смерти и, в конце концов, покаяние. В постановке «Счастье» очеловечивание героев связано с самопожертвованием, отказом от своего «я», это пробуждение деятельной, животворящей любви. И театральное пространство становится одушевленным только после разрушения всего наносного, масштабного, пафосного. Очеловечивание в спектакле «Олеся» происходит только через осознанный выбор пути страдания, одиночества, мученичества, смирения. Пространство здесь мистическое, сакральное, ведущее нас к самым истокам зарождающейся театральности, где главным материалом является актерское умение перевоплощаться, принимать на себя образ.

«О чем» делают спектакли питерцы и москвичи — вот где происходит противопоставление двух городов. В прагматичный век равнодушия к себе и людям, в век массового потребления, когда в искусстве вымирает тема покаяния, искупления, когда само искусство, вытесненное поп-культурой, следует вкусам широких масс или снобов, петербургские режиссеры обращаются к классике в надежде на преображение не общества, но конкретного человека. Театральная же Москва ставит диагноз, но не лечит, хотя, безусловно, есть исключения.

Июнь 2011 г.

Екатерина Кострикова

1. Какие качества театрального критика нужно занести в Красную книгу?

Говорят, что честный и непредвзятый критик — это редкость; эти критерии можно отнести к любой другой сфере деятельности, к любому другому времени. Но понятие нравственности в творчестве, если вспомнить Белинского, намного шире понятий этики и морали. Критик-творец, поэт, мыслитель — редкий и ценный гость в театральном мире. Темы его статей — «второй план» его личного постоянного переживания, а не отвлеченный набор мыслей вокруг объекта. Критик, обладающий «полнотою и целостностью своего нравственного бытия», и есть критик идеи, для кого искусство как таковое выше, нежели его личность в нем.

2. Зачем сохранять театроведение?

В современном изобразительном искусстве объект становится произведением искусства после того, как кто-то обратит внимание на еще не замеченные грани этого предмета. Сам по себе объект не несет никаких смыслов. Его смыслы открывает название, вложенная или найденная концепция. Фактически художник становится исследователем того, что уже есть в мире. В театре происходит то же самое, только не в столь радикальной форме. Именно благодаря театроведению уже заложенные смыслы находят новую форму жизни вне театра, происходит фиксация и дальнейшее развитие идеи произведения. Театроведение не нужно сохранять, его необходимо развивать, т. к. благодаря ему театр поднимается над «здесь и сейчас».

3. Ассоциации: театральный Петербург — это…

Любительница абсента, та, что вот уже полвека, со скрещенными руками, с туго затянутыми в пучок волосами, в душной комнате ловит свои ощущения от зеленой мутной влаги волшебного напитка. Забродившее сознание — ее нормальное состояние.