«PRO Турандот». По пьесе К. Гоцци «Принцесса Турандот». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Андрей Могучий, художник Эмиль Капелюш

Андрей Могучий назвал свой проект «PRO Турандот — пересказ пьесы Карло Гоцци». Впервые за 15 лет зрелище, созданное Могучим, так не похоже на авангардное. В «Приюте Kомедианта» сцена, кулисы, персонажи, слова, человеческая история, антракт, поклоны. Все это ординарно лишь на первый взгляд. Привычная логика драмы разрушена на более глубоком уровне. Латинский предлог PRO, означающий «за», «вместо», оказывается в строении драмы ключевым. Реальность — мнимая, за одним ее планом мерцает другой, и еще другой, и их много. На поверхности разворачивается наивно-эпическая самодеятельность неких «многочисленных евнухов», которые своими сказаниями с детской непосредственностью создают собственный мифический идеальный универсум. Тут исходная интонация спектакля, неожиданно серьезная, допускающая патриархальный взгляд на современные вещи — войны, беженцев, смертные приговоры, любовные интриги.

Пьеса середины XVIII века (точнее, 1762 года) архаизируется и напоминает древний миф из быта пастухов и странников в горах Востока, не целиком до нас дошедший. Архаичный миф, в общем, вневременной, имеет все же отношение к новейшей истории, и полувоенные костюмы эпохи Второй мировой войны снимают дешевую сказочность и слащавость любовно-героического сюжета. С временем Гоцци смешиваются 1940-е годы и современные (и как мы теперь понимаем, с большой предысторией и отдаленным будущим) кавказские мотивы.

Как свойственно драме последних десятилетий, «единства действия» нет. Сюжетное действие трансформируется импровизацией и клоунадой. Это на разных представлениях может быть удачно, а может наскучивать и «проваливаться», ограничиваясь саморазвитием забавного «бреда». Тут сильная, она же слабая сторона авангардной режиссуры. Создание живой ткани театрального события происходит каждый раз заново, «театр представления» отменяется в той самой степени, о которой мечтал Станиславский.

А. Могучий обнаружил, что Гоцци рассказывает историю, в которой есть тюрьмы, тираны, политические убийства, ссылки, заточения, в которой люди скрывают свои имена, семьи разделены тысячами миль, и герой случайно узнает о смерти матери от странствующего по свету отца. В истории, которую рассказывают смешные мифотворцы, закодировано средневековье (не конкретная историческая эпоха, а состояние мира, тип отношений, широко распространенный и в наше время), в любовной сказке прячется мистерия. Но цельность исключается, жанровая перспектива обманывает и дробится, рядом со страдающим человеком на сцене находится, например, телевизор, по которому бесконечно показывают вращающейся камерой голову идиота, которого бреют опасной бритвой, а он диковато улыбается. Как говорится у Шекспира, «какая смесь бессмыслицы и смысла!».

Мифотворчество «евнухов» настроено на интонацию наивную, доверительную, в стиле нарочитого «примитивизма». Здесь режиссер-постмодернист опирался на психологическую школу актеров, способных быть естественными, лично вовлеченными в тихий и домашний треп друг с другом и со зрителями. Для этого плана спектакля имеет значение различие масок и их взаимоотношения, образующие отдельный сюжет. Евнухи Д. Готсдинера и В. Салтыкова как бы более разумные и хитроватые, а Евнух А. Носкова легко приходит в возвышенное и романтическое состояние, этакий Мочалов современности, и этим вызывает постоянное раздражение, якобы «портит» роли и подвергается регулярным наказаниям, вплоть до того, что долго висит в петле, «повешенный». «Сейчас я дам уровень!» — обещает не то маска, не то сам играющий ее артист и, что самое интересное, дает его, с полным психологическим наполнением — как раз в этой мерцающей условности, в подвижности структуры надо искать уникальную природу новой эстетики Могучего.

Все «евнухи» по характеру разные, и как они ладят между собой — отдельная история, впрочем, из-за этих масок, легко переходя от третьего лица к первому, обращаются к зрителям и открыто импровизируют артисты: я Виталий Салтыков, я Дмитрий Готсдинер, я Даниела Стоянович… Система характеров состоит из сплошных видимостей, из многоступенчатых «pro», например, «„pro“ евнуха, который хотел стать Альтоумом, папой Турандот, чем всех сильно расстроил, играет Андрей Носков» (то есть роль хотела сыграть другую роль и разочаровала — кого? Персонажей, актеров, зрителей?). Здесь структурная особенность спектакля, трансформация игрового конструктора, закон художественной метаморфозы.

Сцена из спектакля. Фото В. Архипова

Сказители непреднамеренно порождают реальность, им непонятную, и она существует по своим законам. Богатством атмосфер этот очень условный, поставангардистский, постструктуралистский спектакль парадоксально напоминает лучшие постановки Чехова. Хотя, разумеется, атмосферы выстроены и выражены совсем иначе.

Только на первый взгляд действие строится на клоунаде. С интонацией спектакля происходят непрерывные метаморфозы. Евнухи хотят рассказать связный сюжет из Гоцци, но сказка выходит из-под контроля их воображения, ее заносит в непредусмотренные измерения. Исторические реалии смешиваются с шутливым бредом, анализ человеческих отношений по Фрейду соседствует с мифотворчеством. Драма создана из фактуры очень мрачного и больного мира, с деспотизмом, разделенными семьями, странствиями по свету и изначальной жестокостью любви. Логика истории и географии не подчиняется грустным «евнухам». Художник Эмиль Капелюш одевает татарско-китайско-итальянское племя в строгие костюмы странников-переселенцев, окружает их металлическими и световыми копьями, образующими изящный, ломкий, подвижный каркас. В таких контурах влюбленная душа вывернется наизнанку, высунется из декораций сказки и обратится к жизни: «Жизнь, я тобой не дорожу». На примере картофелин, клоунским способом один Евнух доходчиво объясняет другому, какие страдания перенес отец Калафа, и это не смешно, то есть не только смешно, даже когда гротескная ассоциация напоминает фильм о зверствах фашистов. Двойная интонация сохраняется, шутка скрывает сострадание.

Любовное помешательство Калафа сыграно подчеркнуто упрощенно, без патетики, даже на антипатетике (хохот, треп, лечение каким-то зельем из банки, высокопарные разглагольствования масок про идеальную любовь), и от этой легкости формы, от подавления трагизма психологизм приобретает очертания нешуточные, несказочные.

Отвергнут взгляд на пьесу Гоцци как на дежурный материал детского утренника, очевидно, что по сложности и глубине она не уступает ни Шекспиру, ни Чехову. Pro не шуточное: любовь как трагический поворот в жизни, она почти побеждает разум, независимость и природное чувство самосохранения, она обесценивает жизнь, возвышает злодейство. В отказе от независимости и для Турандот, и для Калафа заключена нешуточная трагедия, и это определенно прописано в пьесе Гоцци. Клоунский гарнир подчеркивает отчаяние. Драматические персонажи формируются трагической любовью, и происходит это как раз по ходу игры, они покидают пространство спектакля иными, чем вошли в него. Неправдоподобные евнухи учат переживать психологических трагиков. Марине Солопченко — Турандот, Александру Ронису — Калафу есть что выстраивать по методу «действенного анализа», который, впрочем, тут же деконструируется и демонстрируется как факт тотальной репетиции. Из клоунских кубиков строится стена плача и снова распадается, но уже на другие составляющие, на обрывки отечественной историографии, на этно-музыкальные импровизации. Разомкнутая форма спектакля, зыбкость сценической «почвы» передают господство жестоких случайностей, которые в пьесе Гоцци в любую минуту могут прервать линию жизни любого персонажа: коварства, странствий, тайн, жестокости и смерти здесь больше, чем счастливой логики. В каждой сцене готов плохой финал, и он просвечивает сквозь любые «мульки».

Гоцциевский сюжет проницаем, внутрь него вторгаются «евнухи», дают советы сказочным персонажам, амортизируют жестокости, разрушают правдоподобие, играют на музыкальных инструментах. Словесный кусок может обрываться музыкальной импровизацией и танцем. Речи Адельмы (ее изображает Евнух, которого играет актриса Даниела Стоянович) произносятся на сербском языке и доходят до нас в переводе других Евнухов: получается многократное преломление сущности (классический пример постмодернистской относительности высказывания).

Проекции мифической истории умножаются на глазах. На школьной доске мелом вычерчиваются полуреальные-полуфантастические маршруты перемещений героев (известные Пекин, Астрахань, какой-то Берлас), схема связей и отношений персонажей. На телевизионном мониторе проецируется фильм-спектакль Театра имени Вахтангова по этой сказке Гоцци (версию начала 70-х годов, потерявшую и правдивость, и своеобразие, и драматизм постановки 1922 года, трудно воспринимать без поправки на «ненатуральность»). Прозаический текст может превращаться в рок- или в рэп-композицию. Спектакль А. Могучего, как всегда, сделан исключительно из театрального материала. Режиссер не отказывается от своего отказа от подражательного («миметического») театра. После монолога, произнесенного с полнокровной драматической силой, объявляются аплодисменты, и Евнухи пускаются в обсуждение психологических мотивов мнимого происходящего.

Среди проекций гоцциевской сказки всплывает и ее постановка Вахтанговым. Калафу (или евнуху, или играющему его актеру) хочется быть похожим на персонажа Ю. Завадского или В. Ланового, он даже старательно принимает позы, в течение 80 лет безотказно изображавшие театральную любовь. «Классическая» поза Калафа — А. Рониса, повторяющая позу В. Ланового, копировавшего позу Ю. Завадского, выглядит формулой невозможного. Контекст, который вторгся в пространство наивного пересказа истории любви, перемешал мотивы и разрушил ходы к счастливым финалам. В систему зеркал театра А. Могучего естественно входит и это отражение, ведь у Вахтангова тоже была как минимум трехплановая реальность (плюс к военному коммунизму): современные студийцы, артисты комедии дель арте, персонажи Гоцци. Поставангардистский проект XXI века прочно стоит на классическом фундаменте русской режиссуры.

Апрель 2004 г.