А. Н. Островский. «Гроза». БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Андрей Могучий, художник Вера Мартынов

Спектакль начинает бесконечное тремоло барабана — гром. Ему откликается трио фрачных людей с повадками пернатых — ласточки. Они тревожно хватают клювами воздух, целуются, свиристят на просцениуме и распахивают полотно немыслимой рукодельной красоты — занавес. Лишь потом возникает первая реплика. Понятно, что представлять элементы сценического языка так последовательно, неспешно может только пролог. В дальнейшем отношения слова, музыки, пластики не будут идиллическими: самоопределяясь в пространстве, они нет-нет и обнаружат притязания на суверенность, пределы взаимопроникновения. Сам многосоставный сценический материал дает постановке дополнительное, надсюжетное напряжение — еще один грозовой купол. Но это хорошее электричество, правильное.

Зрителю здесь уготован плен языка. Действие неуклонно накапливает лексические возможности, осваивая залежи архаики, фольклора. И чем шире диапазон интонаций, привитых тексту Островского, — частушка, заговор, заплачка, сказ, — тем менее ощутима стилизация. Главное, что выносишь из этой «Грозы», — смутная радость припоминания. Острая языковая новизна спектакля не мешает время от времени слышать реплики подсознания: когда-то давно это со мной уже было. Словно поверх драматургии Могучий напрямую адресуется к нашей генетической памяти, способности оглядываться через поколения, века. Между тем режиссерская стратегия в отношении зала далека от прямых эскапад «Пьяных»: в ней больше сдержанности и совершенно отсутствует намерение завоевания.

Объем исторических связей, потревоженных спектаклем, впечатляет. Тут нет ни жонглирования цитатами, ни утомленной всеведением постмодернистской иронии. Обстоятельства ближнего круга в эстетической родословной «Грозы» вряд ли отчетливы для самого постановщика. Кажется, он просто входит в какое-то общее русло, как в ту Волгу.

Размах надбытовой геометрии здесь, конечно, от Мейерхольда. «Умышленный», исключительно фронтальный строй мизансцен Могучего исключает спонтанность. Жесткий пространственный монтаж вверен людям в черных трико и масках. Они — продолжение каких-то невидимых ножниц, знающих лишь прямой крой. «Явления» пьесы размещаются на небольших фурках с колесами — и слуги сцены вручную стыкуют их друг с другом, орудуя металлическими прутьями-ухватами. Из этой дьявольской механики исключен лишь Кулигин — Анатолий Петров, нарезающий круги по планшету на самокате. Остальные жители Калинова подчинены единой пластической логике: статуарно предъявляются зрителю на пустынной платформе — оживают через текст — и вновь отбывают во тьму. Чертам пластического примитива, вертепа совсем не противоречат моменты изощренной эксцентрики. Отдельный аттракцион здесь — явление Феклуши. Мария Лаврова в этой роли кажется пародией на инфернальность в духе Оскара Уайльда. Похожая на гипсовую маску в цилиндре, она ернически растягивает гласные и между пророчествами мерно попыхивает сигаретой в мундштуке. Бьющие ее время от времени конвульсии входят в синхрон с раскатами барабанного грома — артистизм шарлатанства возведен в степень.

Менее очевиден в спектакле «сочный, пережитой гротеск» психологического толка. Но балаганные бесчинства Дикого — Дмитрия Воробьева будто помнят о гиперболах мхатовского «Горячего сердца». Да и драконы в эмблематике трона, стерегущие нового самодержца, не отпочковались ли от знаменитых скучающих львов в ставке Хлынова—Москвина? Объемный, остродраматический характер осязаем и в работе Анатолия Петрова — Кулигина. Радикальное вытеснение психологизма, по-видимому, не входило в планы Могучего. Актеры разных поколений БДТ ищут свой стилистический диапазон в этой условной форме. Индивидуальность их тембров не погашена — и это добавляет спектаклю жизнеспособности.

С мотивами народного промысла, остраняющими реалии пьесы, уже работали Генриетта Яновская и Сергей Бархин в камерном пространстве МТЮЗа: стайка дымковских кукол несла там безмолвный дозор по берегам живой речки шириною в шаг. В сегодняшнем спектакле палехские вариации стали доминантой большого стиля художницы Веры Мартынов, проросли в пластике актеров, вдохновили главный занавес, исполненный Светланой Короленко, — «Житие Катерины». Сюита подвижных завес, «подхватывающих» действие на разных этапах, читается как клейма этого жития. Алое платье — аллегория Катерины — оказывается вписано в затейливые сюжеты, где близость Апокалипсиса подтверждают травестирующие Палех элементы соц-арта. Вместе с разными фактурами черного, что использованы в костюмах Светланы Грибановой, эта визуальная фантасмагория рождает ощущение расширяющегося коридора тьмы, неэвклидовой перспективы.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Музыка Александра Маноцкова преображает сценическую ткань на молекулярном уровне. Базовые для драматического действия смыслы словно подвергаются транспонированию. Что принимать здесь за событие? На сцене властвует стихия ритма: строго выверенные речитативы, пробежки рэпа, упражнения в скороговорке. Само явление мелодизма в этой среде — не меньше, чем перипетия. Партию Бориса, человека со стороны, исполняет оперный певец — солист Михайловского театра Александр Кузнецов. В поставленной там Могучим «Царской невесте» (2012) он был Григорием Грязновым. За интонациями сегодняшнего Бориса закреплена риторическая вопросительность, что вкупе с дендизмом напоминает карикатуру. Но действие постепенно опровергает однозначность этой фигуры: может быть, так выпевает себя рефлексия в царстве автоматизма, инерции?

Зоны диалога сведены к минимуму. При фронтальном мизансценировании и подаче текста анфас даже обмен репликами не предполагает полноценного общения: реакции сокращены. Диалогическое в этой форме сдвигается к дуэтному. Сцены Виктории Артюховой — Катерины и Бориса, даже любовные, кажется, следуют эмоциональному регламенту академического пения. Совсем другое — перепалка Дикого и Кулигина в начале второго акта, почти концертно исполненный номер из оперы-буфф, только без музыки. Но содержательны и исключения: предфинальная сцена Кулигина и Тихона обжигает диалогом, отринувшим стилизацию. Анатолий Петров и Алексей Винников намеренно разделены здесь огромной дистанцией — чтобы, не изменяя статичной пластике, быть связанными током слышания, чувствования каждой реплики, летящей через планшет.

Пики драматизма у Могучего часто приходятся на паузы — мгновения, когда действие внезапно рвет налаженный ритм, входит в ступор. Так сбивается с мысли разгоряченный Кулигин, словно устав держать баланс между лирической взволнованностью — и маской балагура. Так Катерина, медля отпустить Бориса навеки, впадает в какое-то короткое забытье — и отзывается оттуда стертым, совсем не поставленным голосом: «Что-то я тебе хотела сказать…» Эти секунды замешательства, совершенной тишины действуют пострашнее громов.

Языковой сдвиг к фольклору, что предпринят режиссером, трудно сопрягается с социальной критикой, мистико-религиозным экстазом. В версии Могучего внятны черты какой-то собирательной, недетской сказки. К параллелям со «Снегурочкой», открытым уже не сегодня, склоняет транскрипция роли Сумасшедшей барыни — Ируте Венгалите. Ради непосредственной, живой связи с ней Катерина, кажется, нарушает пределы, положенные в этом пространстве общению. Героиня Венгалите выброшена на особую орбиту — и каждый раз бредет через зал по помосту, перпендикуляром восставленному к сцене. У нее своя свита — ласточки. Но главное — как неведомые лучи, она приносит с собой интонации естественной речи. В калиновских широтах, где словечка в простоте не молвят — все с архаическим коленцем, «выходом», — это искушение дается Катерине еще до встречи с вычурным мелодизмом Бориса. И хоть зовет она «маменькой» Кабаниху, как у Островского, Сумасшедшая барыня с первых секунд устанавливает над нею праматеринскую любовь-власть.

Постановщики, делающие ставку на молодость Катерины, не минуют вопроса: чем ответит героине умудренная опытом зрелость? В спектакле Генриетты Яновской (1997) удивительный психологический объем достигался тем, что Эра Зиганшина — Кабаниха будто заново переживала с дочерью и снохой свой — несостоявшийся, короткий — женский век. В новом поколении БДТ сегодня есть несколько замечательных актрис на роль Катерины. Но Могучий делает выбор в пользу участницы стажерской группы, чтобы профессиональная неопытность актрисы зарифмовалась с ситуацией героини. В жизни, что поверяет себя здесь на слух, Катерина не обрела еще своего голоса — именно такой ее рекомендует начало. Скованность героини на фоне кабановского семейства в первой сцене легко отождествить с обстоятельствами неосвоенной роли, где все чуть вразнобой, из подбора: кукольный кокошник, нетвердые интонации, исказившая лицо плаксивая гримаса, явно заемная. Законодательница сценического монохрома, тотальной черноты здесь — Марина Игнатова в роли Кабанихи. Но ее лаконичная истовость — как эпический фон по отношению к Катерине: между ними нет прямого тяготения. Житейское попечение свекрови Могучий будто вытеснил колдовством Сумасшедшей барыни, в чьи устах охранительные сентенции близки языческому заговору.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Ледяные смыслы барыня выговаривает как «слишком человеческое», маня Катерину покоем небытия. Сам облик Ируте Венгалите в этой роли — волна распущенных волос, мех на плечах, царственный посох — укор калиновскому регламенту, его поддевкам и кичкам. Она — явление другого порядка, сдвинутая к осени Весна Красна. Выход из заточения — ключевой мотив большинства сказок — обещан героине грудным тембром барыни. Она является перед сценой в овраге, чтобы распустить Катерине косы, приготовить к любви — и заведомо присвоить, пометив холодом вечности. Эта линия угадывается как «несущая» в драматургии, и ее потенциал еще не вполне реализован.

Числящие Могучего неактерским режиссером пусть заметят, как терпеливо, пошагово он ведет Катерину к моменту, когда в резонанс с нею вступит пространство большой сцены. Могучий не выносит форсажа, напряженных актерских связок — и к финалу в действие все более властно вплетается язык мизансцен. Одна из них, после покаяния — счастливая режиссерская догадка, наитие. С разных сторон портала Кулигин и Тихон ведут диалог, тот самый, сдержанный и сильный, — а у рампы, будто выброшенная неведомой волной до срока, прилегла Катерина. В позе и складках алого платья — умиротворение, глаза открыты и совершенно незрячи. Зрителям первых рядов заметно, как она исподволь пробует голос, перекатывает в горле какой-то пред-звук. Выразительную игру зонами молчания Могучий продлил, укрупнил здесь пространственно. И сосредоточенный покой, разлитый во внутреннем пространстве Катерины, перекрывает напряжение говорящих. Дыхания, накопленного здесь, героине хватит на две развернутые фразы ухода.

Вокальным диалогам Катерины и Бориса словно подведена черта в сцене прощания. После всех слов, уже готовые разойтись, их траектории скрещиваются в пристальном, долгом взгляде друг на друга — кажется, единственном за спектакль. Этот моментальный снимок Катерина должна оставить на берегу живых, чтобы больше не оглядываться. Черный провал сцены в финале перекрыт тускло-золотым щитом, словно останавливающим разрастание мрака вглубь. Житийный сюжет покидает калиновские пределы и завершается на помосте.

Заключительный монолог Катерины — обретение голоса. Он аранжирован как обрядовое действо: омовение, причастие воде, покидание тьмы. За ее спиной на миг промелькнет Митиль, из другой авторской сказки Могучего. Как и в «Счастье», черты многофигурной композиции, большого стиля готовы стушеваться тут перед крупным планом героини, делающей выбор. Ловить словами этот фольклорный вздох — напрасный труд. Но можно почувствовать, что шаги Катерины по помосту — обезоруживающе короткий, без разбега, выход спектакля к катарсису. На пике формы сценическая мощь уступает голосу a capella. И пусть Кабаниха потом складывается пополам в земных поклонах своим берендеям. Пусть Тихон адресует ей все, что предусмотрено Островским. Финал остается в памяти как скольжение интонации по какой-то вертикальной оси, почти без мелодии. Вопросительная доминанта — утвердительная тоника, доминанта — тоника. Победа мажора. Свет.

Сентябрь 2016 г.