«Барышня-крестьянка». По мотивам повести А. С. Пушкина.
«Пятый театр» (Омск).
Режиссер Людмила Исмайлова, художник Альберт Нестеров.

Пушкин — наше все, поэтому к театральным постановкам его произведений всегда особый, привередливый счет; даже к легкомысленным «Повестям Белкина». «Барышня-крестьянка» — приятное исключение. Произведение это так невелико и незамысловато, что внепушкинская отсебятина тут, собственно, равна постановочному канону. В 1830-е годы александринская сцена узнала парочку водевильных инкарнаций «Барышни» («Из прекрасной живой повести водевиль вышел довольно слабый», — писал «Русский инвалид»), относительно близких к тексту. В 1880-е в петербургском театре «Развлечение и польза» лубочная фантазия уже не знала удержу. Служанку Настю вожделел арап Ибрагим, появилась какая-то помещица Наседкина с дочерьми Зизи, Биби и Нини. Дошло до того, что очередная водевильная версия «Барышни-крестьянки» (в переделке некоего В. Колбе) в 1890 году была запрещена царской цензурой за «крайнюю пошлость и неприличие». Приличного и впрямь недоставало: помещик Муромский увлекал гувернантку мисс Жаксон в покои с репликой «А любить-то я как умею! За ушами трещать будет!». Невиннейшая пушкинская финтифлюшка в истории русского театра неоднократно становилась источником для вульгарного лубка.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Главный режиссер омского «Пятого театра» Людмила Исмайлова дала своему новорожденному спектаклю жанровый подзаголовок «пастораль», как бы заранее провозгласив торжество невинности над вульгарностью. «Мой миленький дружок, любезный пастушок», — поет фонограмма; распахивается занавес. Однако со смаком и оттяжкой разыгрывается нечто, больше похожее на ателлану. Капризно топает помещичья дочка Лиза (Анна Сотникова), насупленная балованная девчонка. Визгливым тенорком скандирует о своих романтических порывах недоросль Алексей (Сергей Троицкий), то привстав на скамеечку, то аккуратно галопируя на носочках. Опытные актеры Сергей Худобенко и Борис Косицын в ролях враждующих отцов Берестова и Муромского статичны и общаются с другими персонажами «через зал» и во фронтальных мизансценах. Авторский текст докладывают дзанни (в программке — Хор имени Белкина) — крестьяне дворов Берестова и Муромского, — иногда пропевая его на мотивы народных песен (хормейстер Мария Филяева). Массовка тянет на рекорд — четырнадцать человек, включая ведущих артистов труппы. Они могут внезапно начать лаять, гарцевать или дрожать от ветра, потому что, согласно распределению ролей, они еще и «собаки, лошади, деревья». Юморок с ходу заявлен соленый. Недоросль Алексей получает по тестикулам. Дзанни иллюстрируют воспитательную силу порки при императоре Павле, подставляя ягодицы воображаемой плетке.

Тут надо еще понимать, что вся эта народная комедия визуально смахивает на взбесившуюся коробку с зефиром. Сцена обильно украшена вертикальными березовыми стволами с присевшими на них райскими птицами и… бутонами красных роз. А головные уборы персонажей, безжалостно утыканные теми же розовыми бутонами, кажутся аппликацией на зеркале советской парикмахерской. Юный помещик Алексей украшен блестящими вставками на разных частях гардероба, старый Муромский упакован в салатовые панталоны, зеленые валенки и… розовый жилет. Дзанни — в чем-то среднем между робами и пижамами: рисунок на ткани пижамный, но ткань грубая, навроде холстины. За точность изложения цветовой гаммы не поручиться, потому что художник по свету Сергей Гаевой постоянно меняет фильтры на софитах, и колористика зрелища непредсказуема.

Борис Косицын (Григорий Иванович Муромский), Сергей Худобенко (Иван Петрович Берестов).
Фото — архив театра.

Далеко не последний художник Альберт Нестеров вообще-то тяготеет к концептуальному. Автор спектакля Людмила Исмайлова склонна к тенденциозной режиссуре. Трудно поверить, что эти двое решили отдать дань жанровой чепухе в форме разухабистого псевдонародного балагана. Первые десять минут смотреть на сцену сложно, но постепенно сквозь паранджу китча начинает просвечивать масса черт и деталей разной степени тонкости. Хор Белкина подразделяется на тех, что из поместья Берестова — Тугилова, и тех, что из поместья Муромского — Прилучина. У тугиловских на одежде розовый кант, и они «акают»; у прилучинских — зеленый, и они «окают» (репетитор по сценречи Дмитрий Кошмин). Лиза наглядно формулирует свое указание о перевоплощении в пейзанку, ухватив двух крестьянок за подолы и уточняя: «Барышня — крестьянка!» Тут же народные массы бросаются за работу: собирают розы, носятся с какими-то простынями, отдирают полоски «лыка» с «березового ствола». Лиза долго выбирает кузовок: подходит ей только один, как бы это сказать, несколько клатчеобразный. Дзанни-крестьянин читает пушкинский текст, заканчивающийся словами «…и побежала», но Лиза бежать отказывается и вскакивает на плечи к попавшемуся под раздачу рассказчику. (Таскать барышню-крестьянку — работа не из легких, в какой-то момент крестьянин падет, не подавая признаков жизни, придется искать другую лошадку.) Лесное свидание Лизы Муромской и Алексея Берестова решено в изломанной пародийной пластике. Алексей падает на одно колено, фраппированная Лиза теряет кузовок; следует серия эксцентрических поддержек; в конце концов Алексей дарит Лизе символ своей страсти — небольшой мухомор. Тем временем у другой пары дело идет быстрее. Актер Василий Кондрашин изображает кобеля Сбогара, взятого Алексеем на охоту, и без паузы, когда надо, становится слугой Алексея Тришкой. Чем уж там он занимается за кулисами с доверенной служанкой Лизы Настей (Вероника Крымских-Куражева), нам не ведомо (определенно мог бы подсказать упомянутый выше В. Колбе), но отдыхает бывалый Тришка на скамеечке, посасывая соломинку, с видом чрезвычайно довольным.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В Прилучине царит англомания. За аутентичность отвечает гувернантка мисс Жаксон (Полина Романова) с назидательными интонациями, пышными формами и зонтиком Мэри Поппинс. У Муромских на завтрак porridge, правда, малосъедобный, так как местная дворня готовит его аль денте. При упоминании Берестова Муромский гневается, крестьяне привычно падают ниц и посылают проклятия в адрес неученого соседа. Как Пушкин прописал, вражду рушит внезапное появление зайца, которого изображает Дмитрий Исаенко, зажигательно играющий на ложках. (Сольный выход зайца — почтенная сценическая традиция, вспомнить хоть «Между собакой и волком» Могучего.) Напуганная зайцем куцая кобылка сбрасывает Муромского, он оказывается в усадьбе Берестова, что и становится началом прекрасной дружбы. Сближает почтенных отцов увлечение водкой (оба убеждены, что настоящий русский барин не пьет «ни джин, ни ром ямайский») и баней. Во время ответного визита Берестов осматривает экзотический зверинец Муромского: при помощи нехитрых подручных средств дворовые мужики изображают слона и тигра…

Розы грозят шипами, а одержимость березонькой часто приводит к занозоньке. В развеселом спектакле Людмилы Исмайловой что-то колется и саднит. В какой-то момент вспомнишь, что за демаркационная черта отделяет «барышню» от «крестьянки»: крепостное право. За этим эвфемизмом в российской истории скрывается не что иное, как рабство. И натяжение драматического конфликта в новом спектакле «Пятого театра» происходит именно по этой линии. Берестов и Муромский присаживаются выпить, и стульями им служат спины согнувшихся крепостных мужиков. Расчувствовавшийся Алексей декламирует Батюшкова, и его, ради торжественности момента, не без труда поднимают и носят трое крепостных. (Помните спектакль «Чаадский», в котором новых русских с их мильоном терзаний носили на платформах угрюмые работяги?) Алексей учит Лизу-Акулину грамоте, заставляя крестьян складывать из своих тел буквы. Аз и буки получаются легко, с веди уже затруднения — уморительное лацци, но, если всмотреться, театр говорит о грамотности, оплаченной насилием над чужими телами. А если вдуматься в заявленный жанр пасторали, лезут мысли о том, кто здесь кого пасет и кто кому скот. Актерские метаморфозы спектакля, когда крепостные вмиг оборачиваются собаками и лошадьми, не просто «этюды на животных», а мрачная метафора. Режиссер обнаруживает в крепостной несвободе источник театральности. Господа и крепостные живут и играют собственную жизнь на глазах друг у друга. Тугиловские мужики поют об Алексее Берестове «он и добрый такой, и веселый такой» недобрыми и невеселыми голосами. В одной из сцен Хор имени Белкина сядет на лавки, как в партер, чтобы посмотреть интермедию из господской жизни. Да и сами господа так форсированно кривляются и кобенятся, пожалуй, не случайно, а чтобы не выпасть из положенной роли тиранов и самодуров. Пожалуй, самое интересное режиссерское прозрение — в выборе балаганного стиля спектакля как своеобразной рефлексии над природой народного юмора. Его источником оказывается насилие, отношения господства и подчинения.

Сергей Троицкий (Алексей Берестов).
Фото — архив театра.

Таким образом, Хор Белкина, который казался коллективом слуг просцениума, уже осмысляется как коллективный антагонист, а то и протагонист. После антракта зритель имеет возможность разглядеть личные линии отдельных «хористов», а с ними и невидимые миру слезы. Вот куцая кобылка, сбросившая Муромского: ее судьба у Пушкина остается непроясненной — наказана, убежала, ранена, сдохла? Актриса Ксения Шагаевская, играющая кобылку, переживает острое недоумение — она возвращается в массовку, но с перевернутым лицом, предчувствием горькой перемены участи. Мария Старосельцева и Алена Федорова посреди балагана показывают щемящую микроновеллу о прощании двух собак — матери и дочери (один помещик решил подарить другому щенка). Последняя точка будет поставлена, когда от собак и лошадей спектакль перейдет к людям. В финале охваченная внезапной шалостью барышня Лиза поменяет в крестьянских парах партнеров по росту, разлучив любимых и отправив под венец тех, кто случайно под руку попался.

Есть еще одна страдалица, и это неожиданный поворот. Лиза, согласно сюжету пушкинской повести, заимствует у мисс Жаксон сурьму и белила. В «Барышне-крестьянке» Исмайловой Лиза забирает у мисс Жаксон весь ее костюм, а с ним и социальный статус. На сцену выскакивает худенькая девушка в исподнем, дрожащая и испуганная. Пышные формы оказались лишь толщинками на одежде, а пафос культуртрегера слетел на глазах. На помощь горемычной британской интеллигенции приходит добрая служанка Настя, прикрывающая срам Жаксон балалайкой.

Любопытно, что отсебятина в спектакле приобретает качество интертекста. Страшилки о Бесовском болоте аукаются с «Бежиным лугом». Берестов, пишущий трактат об «уничижении наших исторических родов», напомнит Крутицкого. А безымянные крепостные вступят в перекличку с «Мертвыми душами». Еще здесь звучит бесчисленное количество русских пословиц — никогда не отдыхающий фонтан народной мудрости.

Ближе к финалу и образы помещиков становятся объемней, наращивая психологическое измерение. Сцена ссоры, в которой Алексей выхватывает у старшего Берестова кнут — отнимает случайно, сам того не ожидая, и не знает, что ему дальше с этим кнутом делать, — кое-что говорит о драме слабеющих отцов и инфантильных детей.

Анна Сотникова (Лиза Муромская), Сергей Троицкий (Алексей Берестов).
Фото — архив театра.

Вариации русских народных песен, звучавшие весь спектакль то ли водевильными куплетами, то ли белым шумом, сменяются в финале мощным и трагическим хором. Звучит казачья песня «Цветики лазоревые». На сцене опустились на колени несчастные брачующиеся пары, расставленные Лизой. Сами помещики тоже здесь. Свет сгущается до пульсирующего сумрака, березы кажутся гробовыми досками, розы — мертвыми кладбищенскими цветами. Тугилово и Прилучино уходят в историческое небытие. Только добрая Настя, разлученная госпожой со своим любимым Тришкой, рыдает в углу. И эта сцена занозой застревает в сердце у притихшего зрителя.