После отъезда Тальхаймера явственно дал о себе
знать вкус потери. Личной потери того, чего в твоей
жизни не будет еще очень долгое время. Стало
очевидным, что в последние годы, пожалуй, только
Алвис Херманис предъявлял такое же поразительно
органичное соединение чистой мысли, эмоционального
и смыслового наполнения спектакля
и театральной формы, чистоту и красоту приема,
который не заслонял, а обнажал, укрупнял подлинное,
человеческое, что было важно для режиссера.
Приезд Михаэля Тальхаймера — еще одна попытка
привить петербургской сцене любовь к смыслу
и подлинному театру — не подражательно-интерпретаторскому, а смысловому, где режиссер —
лишь проводник идей и смыслов, взрывающих
сегодня человеческое сообщество.
Два спектакля Тальхаймера — «Фауст» и «Крысы» — гуманистическое искусство как оно есть.
Он повернул наши глаза зрачками в душу.
Вытащил душу, надавал не пощечин, нет, надорвал
где-то — и оттуда кровоточит.
«Крысы» Гауптмана — история про людей «социального
дна», существующих в темной узкой
щели между полом и потолком, с вечно согбенными
плечами, сгорбленными спинами и свернутыми
набок шеями — не выпрямиться, не взглянуть
на небо, только в пол и вперед, куда-то за черные
стены, безумными глазами, обведенными черным
карандашом. Так смотрит на мир молоденькая
Паулина (Регина Циммерман), с огромным животом,
грозящая утопить ребеночка в канаве. Здесь
можно посмотреть на небеса, лишь упав на колени
в безумном вое, но неба просто нет — сверху
давит деревянная плита.
Заживо погребенные, обреченные на жизнь
без Бога — Тальхаймер предъявляет абсолютно
современную трагедию нищеты, духовной и физической,
в которой проживает человек сегодня.
Обновленная, очищенная, спрямленная пьеса начала прошлого века в руках режиссера показывает
такие трущобы людской души и крысиную жизнь
настоящего, что социальные сюжеты новой драмы
кажутся детским лепетом. Переключение «социальной
пьесы» в регистр трагедии рождает в финале
то долгожданное сочувствие, которое, наверное,
называется катарсисом.
К трагедии взывает и пространство — как
в древней Греции актеры вставали на котурны,
чтобы быть увиденными, так здесь режиссер выводит
героев на первый план — во фронтальную
узкую плоскость, к границе, где обрывается
помост. Они выходят в резкий свет из темноты
и уходят обратно — в темноту. Но вот тот отрезок
времени, пока они на первом плане, в белом свете,
— это их время, время их трагедии, высвеченной
Тальхаймером.
Хотелось бы посадить в зал наших режиссеров —
смотрите, как это, когда режиссер беспощаден
к себе и к актерам, потому что играть эту пьесу
невыносимо, нужно быть очень мужественным,
чтобы играть историю, где обезумевшие женщины
вырывают друг у друга платочек, в который завернут
умирающий ребенок. Где каменщик Йон (Свен
Леманн) неумелыми руками вынимает из кармана,
сложив ладони лодочкой, дешевую красную погремушку
— и для него это — предельное выражение
любви и напряжение духовной жизни. Безумные
женщины, которыми руководит только инстинкт
размножения, сомнабулические девочки, порченные
еще в утробе матери, обреченные на смерть
младенцы, жалкие мужчины, открывающие рот
в немом вопле и царапающие кожу на плечах и руках,
потому что изнутри что-то раздирает (так тело
не может примириться с тем, что ребенка, частицы
этого тела, — нет). Актеры играют эти маски
чрезмерно, утрированно, бешено и в то же время —
аскетично по форме. Две-три черты внешнего пластичного
рисунка — и зал взят какой-то внутренней
энергией, наполняющей воздух обреченностью
и бесконечной трагичностью существования.
В своих спектаклях режиссер Тальхаймер
предъявляет формальный минимализм в выборе
выразительных средств, изощренную технику актеров
и особую работу над текстом, благодаря которой
актуализируются те смыслы, которые важны
сейчас для него, немца сорока трех лет, режиссера,
проживающего в старой Европе.
Улыбчивый, внешне гармоничный и бесконечно
приятный человек, Михаэль Тальхаймер на
творческой встрече говорил очень простые вещи.
Говорил серьезно, не стесняясь. О том, что для
него существует одно табу на сцене — это цинизм.
Что любая социальная история — человеческая,
что для него безумно важно увидеть в произведении
боль автора, почувствовать ее. Что одна из
ключевых проблем в современном обществе и для
него лично — тема веры и безверия, тема личного
зла человека. Его ответы были похожи на его спектакли
— ничего лишнего, только острая мысль,
смягченная улыбкой и жестом.
Ничего лишнего — режиссер работает на одном
приеме, сосредотачиваясь на актере и тексте, несущем
смысл. И зритель входит в эту чистоту
с благодарностью.
С «Фауста» через двадцать минут после начала
некоторые зрители бежали. Большинство осталось,
завороженное тем, что происходило на сцене.
А там за спиной актера черная ширма из вертикальных
полос медленно двигалась, наплывая, как
наплывают волны, сливаясь в бесконечное полотно.
На авансцене в белом луче света стоял актер.
Он поворачивал лицо к залу и говорил. Иногда его
большие ладони совершали то или иное движение,
спина слегка ссутуливалась, голос то повышался,
то затихал. Он произносил монолог Фауста, рядом
неподвижно стояла Гретхен…
Или простая и гениальная сцена соблазнения
Гретхен, когда двадцать минут Гретхен (Регина
Циммерман), превратившись в камень, в своем зеленом
сиротском платьице и белых колготочках,
некрасивая, маленькая Гретхен, не сходя с места,
задавала только один вопрос Фаусту: ты веришь
в Бога? И лишь на девятый раз, от бессилия, прервав
свой монолог (один и тот же — восемь раз
произнесенный), Фауст затыкал ее рот поцелуем.
Трагедия совершалась. Вера отринута, Гретхен обречена
на гибель, Фауст становится преступником.
И я спрашивала себя — нужно ли мне еще
что-нибудь? И говорила, что нет — что это воплощенный
чистый смысл и театр, сильнее и правдивее
которого я не могу пока себе представить.
Октябрь 2008 г.
Комментарии (0)