Г. Бюхнер. «Войцек». Алтайский краевой театр
драмы им. В. М. Шукшина.
Режиссер
Владимир Золотарь, художник Олег Головко

Победить с «Войцеком» как будто и несложно.
Предсмертная пьеса двадцатитрехлетнего Георга
Бюхнера, этот беззаконный, потому что существующий
в плохо читаемых незаконченных вариантах,
драматический шедевр заставит замереть любой зал.

Сцена из спектакля.
Фото В. Сотникова

Но Гран-при «Сибирского транзита» — не просто
главная победа фестиваля. Уж столько сказано
о феномене «фестивального спектакля», формуле
его успешности. Барнаульский «Войцек» сценически
полнозвучен, это режиссерское барокко Владимира
Золотаря, ученика Тростянецкого и вполне уже зрелого
мастера. Но все это полнозвучие, даже и неожиданное
в «Войцеке», столь тонко настроено
и столь драматично по существу, что несомненная
победа на фестивале не исчерпывает значения этого
спектакля. Не все сценические «Гамлеты» остаются
в истории, то же и с «Войцеками». Спектакль
Золотаря должен остаться. Но долго ли продлится
его сценическая жизнь в барнаульской драме? Вскоре
после
премьеры,
состоявшейся 14 декабря
2007 года, В. Золотарь был отставлен от своего театра,
и для театрального Барнаула это больная тема
(«ПТЖ» писал об этом в № 51).

Режиссер ставит «маленькую немецкую трагедию» как «большой» спектакль. Редкое и парадоксальное
сочетание в постановке пронзительного
(именно!) лиризма и масштаба большого спектакля
создает особый эффект.
Это сценическая
фреска, как будто времена
«Войцека» — не начало
XIX века, а, может
быть, Cредневековье.
Сценическая ткань пульсирует
мощно и нервно.
Действие сложно орнаментовано
пластически
(хореограф Ирина
Ткаченко). Мир, одетый в
сапоги и шинели, яростно
выплясывает самого
себя.

Сцена из спектакля.
Фото В. Сотникова

Фрагментарность гениальной
пьесы, дошедшей
до нас в набросках,
как будто и предполагает
и эту осколочность,
и симультанность
эпизодов единой фрески
(например, мы видим
одновременно эпизоды
Тамбурмажора с Марией
и Доктора с Войцеком).
Доминирует землистая гамма, ее диктует фактура
спектакля, холмы шинелей и ряды сапог (художник
Олег Головко). Отмеченная критиками монохромность
связана еще и с некой хроникальностью, словно
эта эпическая фреска — хроника какой-нибудь
Тридцатилетней войны. Но это и катастрофическая
кардиограмма, последние отчаянные трепыхания
личности в тусклом ощетиненном мире. Впрочем,
спектакль и редкостно
живописен. За этим мизансценированием,
соотношением
всегда нескольких
планов, сопровожденных
светописью
Евгения Ганзбурга, —
добротный культурный
слой, насмотренные, пережитые
режиссером
образцы изобразительного
искусства.

Сложно оркестрованное
сценическое действие
включает еще одну
очень важную характеристику.
Актерский ансамбль
«Войцека» играет
самозабвенно, с настоящей
театральной
экспрессией, зримо приводя
в движение заряженную
машину театра.
Огромная карусель балагана
не декор и не гипербола, масштаб игры задан самим актерским ансамблем.
У Владимира Золотаря прочитываются в постановке
и брехтовские мотивы, впрочем, так же,
как не однажды прочитывается бюхнеровский след
в творчестве Брехта, скажем, в «хронике тридцатилетней
войны», «Мамаше Кураж». Хозяин Балагана,
Бабушка со сказочкой про Землю, обернувшуюся
«пустым горшком», стайка деток — «детей полка»:
режиссер строит целостную картину мира, со своей
эсхатологией, сценография рисует нам не что иное,
как планету, где самая почва щетинится шинелями
и сапогами.

Капитан, Доктор, Тамбурмажор — не «мировое
зло», а реальная узнаваемая сила. Это воплощенный
самодовольный регламент мира, упраздняющий любую
живую мысль, душевное движение. Армейский
мир «Войцека» — метафора бездушного, безындивидуального
мира, цепляющая за живое, коль скоро
оно еще есть: в этом катартический эффект спектакля
Золотаря.

Войцек — Александр Хряков — не страдательный
герой, как было в бутусовской постановке, когда
играл Михаил Трухин. То, что Войцек по театральной
генеалогии своей — Пьеро в треугольнике с Марией—
Коломбиной и Тамбурмажором—Арлекином, режиссером
и актером не забыто, и пластика матерчатой
куклы, пинаемой даже детьми, одетыми все в ту же
армейскую форму, ведет этот мотив. Но в барнаульском
спектакле сыгран герой, изживающий жгучую
личностную проблему в мире, где это в принципе
не подразумевается, где человеком манипулируют.
Таким образом, открытие Бюхнера (трагический
герой, снятый с котурнов, один из множества,
но наделенный острым личностным сознанием) не
пропадает втуне. Поразительно сыграна Натальей
Макаровой Мария. Это значимая параллель Войцеку.
В бесстрашном, карнавальном, раскованном спектакле
про армейский выхолощенный мир актриса
играет в исключительно экспрессивном пластическом
рисунке, с бесшабашностью отчаяния. Мир зол,
и она, в отличие от Войцека, бунтуя, — «ведется» на
зло. Дело совсем не в золотых сережках. Мария бунтарка,
она срывается в зло, в яму, вовсе не обольщенная
Тамбурмажором, со всей силой своего ожесточения.
Это сильный момент спектакля, и тем мощнее
одинокое трагическое смятение Войцека. В сущности,
сам финал, интересно придуманный, с внезапной
голубизной озера, о которой хорошо сказано
Анастасией Мордвиновой, — относительная точка.
По-видимому, финальная сцена принципиально не
решаемая вещь в бюхнеровском «Войцеке», с его органической
незавершенностью. Герои гибнут. У фрески
же точки не может быть в принципе…

Ноябрь 2008 г.