М. Фомин. Фото М. Павловского

Максим Фомин транслирует мысль через ее ритм. В лучших своих работах он строит роль только на интонации, не раскрашивая эмоцией, а организуя как смысловую смену ритмов.

Его актерское существование информационно и по-своему инновационно. Роли в привычном ее понимании нет. Актер — носитель информации, которую он не играет, а сообщает и ритмизует биением собственной мысли, а зритель — тот, кто проживает эту информацию. При этом он не похож на актеров театра post. И идейно, и способом существования. Фомин — актер интеллектуального склада, но с обаянием беспризорного. Резкий, что-то от молодого Чуковского. Начитанный, бескомпромиссный, умом скептичный. На сцене — простой. Не в смысле амплуа, не «простак», здесь иная ясность: доходчивый, внятный, не «театрализованный». Существует в жанре монолога или фронтального диалога «через зал», без апарта, взаимодействуя с текстом, а не с публикой и достигая при этом такого контакта с залом, такого доверия, которое знакомо по лучшим образцам жанра story-telling, но только у Фомина не сюжет, не история. Сам его отказ от сценически «разыгрываемой» эмоции рождает неизмеримо бoльшую эмпатию в зрительном зале. Но так было не всегда, поворотной стала встреча Фомина с Семеном Александровским. Начиналось же все с амплуа «первого героя», причем героя ТЮЗа.

Упрямое обаяние, темперамент бунтующего против лжи — все его герои сражались за правду, даже будучи неправыми. По Перову: «Мальчик, готовящийся к драке».

Из 27 студентов курса Григорию Козлову удалось взять в труппу ТЮЗа только четырех, и Фомин был одним из них. Еще студентами эти «козлята» второго набора, «не слишком обученные разным способам существования и театральным языкам, но понимающие: надо пробовать» ¹, в академии поставили 17 спектаклей. Так что к тому времени Фомин уже произносил со сцены и лирический текст Бунина (корнет Елагин в «Темных аллеях» Григория Козлова), и абсурдистски обрывочный Ханова («Две двери», режиссер Мария Романова), и даже Угарова (Доктор в «Облом Off» Дмитрия Егорова). Но в ТЮЗе востребованным становится в основном его подростковое — обаяние детской решительности, пацанской веры и обиды.

М. Фомин (Фадеев). «Молодая гвардия».
Театр «Мастерская».
Фото Д. Пичугиной

В одной из рецензий на тюзовскую «Капитанскую дочку», где Фомин прозрачно, робко дебютировал Петрушей, было сказано о «трепетном понятии чести» ². Фомин и после в ТЮЗе играл трепетно про честь и гордость — уязвленную, отстаиваемую мальчишками безбашенно, беззащитно, навзрыд. Ирония по отношению к персонажу спасала от сахарности. Фомин был ведущим актером на все главные мужские (т. е. юношеские) роли тюзовской классики. Важно, что не играл возраст. Играл детские убеждения. Внешне заострял: долговязый, вогнутый какой-то, сутуловатый — так сутулятся тинейджеры, стесняясь роста. Точно найденное ощущение слишком длинных рук и ног, выросших вдруг, к которым человек не может привыкнуть, не знает, куда их деть, как перемещать в пространстве. От этого широкие шаги, прямоугольные движения. Ощущения тела, еще не обжитого, неуправляемого, конфликтующего с идеями в юной голове.

Фомин подробно и последовательно строил роль вокруг идеи каждого персонажа, насколько это было возможно в той или иной режиссуре. Но идея роли удавалась ему менее всего: это был, скорее, поиск ее выражения, языка. И всегда Фомину давали такие роли, что он был один. Отдельный.

М. Фомин (Алексей). «Дети Ванюшина». ТЮЗ им. А. Брянцева. Фото из архива театра

Партнеров чувствовал и слышал, но — отделялся. Аркадия в «Подростке» Достоевского (режиссура Вячеслава Тыщука) делал нелепо порывистым, вспыльчивым и воспламененным идеей, но играл про мальчишеское, не про идею. Соло. Роль Бориса в мрачной «Грозе» Фомин строил почти комически (чудаковатый интеллигент-студент-очкарик, с высоким голосом и инфантильной челкой, был вне идеи социалистической антиутопии Михаила Бычкова). В «Детях Ванюшина» (режиссер Арсений Сагальчик) ваял «бунтаря-без-причины Алексея таким размашистым и асимметричным, будто это Маяковский» ³, декламируя претензии миру и отцу, читая роль патетически и ритмически, как стихи, запрокинув голову и закинув через плечо розовый шарф. Ему доставало и злого фатовства, и рисующегося бессилия, и ломающегося ума. Но, обособляясь, мысль персонажа теряла четкость. В «Великодушном рогоносце» (то был перенос барнаульского спектакля Владимира Золотаря на сцену ТЮЗа) Фомин, измученный акробатикой чужого рисунка, выкладывался на износ и вхолостую: в образе поседевшего от мучений Брюно вызывал лишь недоуменные смешки в зрительном зале. Критики дивились неудачному распределению, мол, Фомину дают не его роли, он не той природы. А какой? Этого никто не писал. Как бы предчувствуя смену актерской оптики, Фомин не скрывал усталости протеста, разочарованного, сходящего на нет, сведенного к сварливости. «Трогательно ворчлив» ⁴ — это уже о нем в роли Базарова (режиссер Георгий Цхвирава). Выходило, что «базаровские бестактности в гостях у Кирсановых не компенсировались его умом» ⁵. Ум был, но то был ум героя его времени — парня с окраин. Писали: «Он играет колпинского парня: не шибко воспитанного, умного…» ⁶. Его подросток был равно убедителен и в гимназистской фуражке, и «на кортах». Парнем с окраин был и его лирично-гопический Коля, герой-любовник в трениках из «5–25» (режиссер Йоханн Ботт), его «Гамлет из Купчино» ⁷. Говорили, что он убедителен «так, как, наверное, были убедительны герои молодого „Современника“» ⁸. В трениках Фомин и у Марии Романовой в «Галке Моталко» играл. Грубо шлепал краски роли — отвязного «фехта», школьника спортивного интерната, нежно поматросившего и бросившего Галку. Играл иронично, как бы стряхивал с отяжелевшей кисти все те роли трогательных мальчиков пубертата, которых годами играл перед юным зрителем ТЮЗа.

«Дни Турбиных». Сцена из спектакля. Театр «Мастерская». Фото Д. Пичугиной

И у Екатерины Гороховской, с которой Фомин играл «5–25» про подростковое желание жизни, что кончается смертью, в спектакле «Этюд-театра» «Птица Феникс возвращается домой» рассказал про желание смерти, что кончается жизнью. Мудрый и меланхоличный Феникс, в сравнении с выпускниками мастерской Вениамина Фильштинского, хипсто-героями нашего времени, Фомин был уже представителем старшего поколения и этим разнился больше даже, чем школой.

М. Фомин (Коля). «Пять — двадцать пять». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото из архива театра

М. Фомин (Брюно), Н. Остриков (Эстрюго).
«Великодушный рогоносец».
ТЮЗ им. А. Брянцева.
Фото из архива театра

Он и для собственной-то Мастерской нетипичен. Хотя все его роли создавались в русле козловской школы с ее ощущением тепла и дружеского локтя, партнерство для Фомина никогда не было ролеобразующим. Играл на особицу всех — от трудных подростков в ТЮЗе до Алексея Турбина в «Днях Турбиных» «Мастерской», где, как писала Евгения Тропп, «он все-таки немного другой, чуть-чуть отдельно существует. Его бесконечно любят, уважают именно потому, что ощущают эту особость» ⁹. И в «Молодой гвардии» своих однокурсников Максима Диденко и Дмитрия Егорова он тоже существует отдельно, даже физически. В первой части (режиссер Диденко) Фомин, вытолкнутый на авансцену, условно за занавес, играет Автора, Александра Фадеева, вдоль творимого им Мифа, не ступая на его территорию. Обращается ли к зрителю с просоветским предисловием к книге, выплевывает ли озлобленно чернила на чистый лист бумаги или завязывает себе глаза пионерским галстуком, он всегда выражает еще и собственное, подчас сложное, не оценочное отношение к словам Фадеева, к роли и человеку. Все вкупе: жесткую иронию, осуждение, понимание. Как Фадеев, он демиург этого смертельного спектакля молодогвардейцев и он же — измученный его зритель. Во второй части спектакля (режиссер Егоров) Фомина все больше засасывает внутрь, он все глубже и глубже оказывается в пространстве сцены. Покуда не садится у самой стены, бесприютно обхватив коленки, вжав голову в плечи, внутри своего «умершего класса» ¹⁰. В этой второй части документальные сюжеты драматургически нанизаны на диалог Фадеева со Сталиным, кончающийся самоубийством первого после смерти второго. Сталин велит искусству быть производством, производить души людей. Фадеев, как говорит сам о себе тяжело усмехаясь, «перерабатывает Молодую гвардию на старую», все больше сутулится, все больше курит. Обреченно, но сознательно уходит в запой от действительности — от собственноручно искаженной правды, от запрещенной правды Пастернака, от пылающей восторгом лжи Вали Борц — от правды сознания, изнасилованного государственной машиной.

Его сюжет Автора — параллельный, второплановый, но едва ли не главный. Его существование в спектакле принципиально иное. Остальные актеры проецируют режиссерское высказывание, пластически или отстраненно в жанре doc его являют. Они, согласно композиции, меняются ролями, растворяют их в массе. По режиссерскому замыслу их роли — зарисовки, не имеют развития, они как бы изображаются на плоскости. Это художественные функции. А у Фомина роль «авторская», где слышна личная интонация актера, роль, где мерцает личность играющего, 3D роль: у нее есть динамика, объем, внутренние противоречия. Она связует первую и вторую части спектакля, столь различные по языку. Это и роль-биография, роль-путь, что ведет художника к самоубийству, но это и рассказчик, лицо от автора, от театра. Фоминский сценический герой в диалоге с властью, с собственным романом (причем с обеими его редакциями), с персонажами и их прототипами, со спектаклем в целом и со зрителями. И парадоксально то, что именно диалог со зрителями, перекинутый через рампу, проваливается.

В спектакле есть дискуссия, которую с залом ведет Фомин, и это, возможно, самое проблемное в его существовании. Цель интерактива — вывести зрителя из равновесия, из созерцания красивых картинок насилия. Как говорит публике сам Фомин, надо привыкнуть к тому, «что вы в театре, а вам задают вопросы». Главный: Что такое подвиг сегодня? Смелый шаг — выходить на дискуссию с залом, который чаще всего совершенно неадекватен. Фомин быстро и умно реагирует, умеет слушать. Но, призывая зал свободно высказываться, он, напротив, его сковывает, выходит, будто зритель сдает экзамен на патриотизм или свободу мышления. Ибо у Фомина есть четкая гражданская позиция, у него есть собственные ответы на эти вопросы, и он не может скрыть нарративность собственного высказывания. Заранее известный ответ в диспуте — дискредитация процесса. Зал тупит, актер горячится. Дискуссии не случается. То, что так удается Фомину у Александровского, — провоцировать критическую мысль, озвучивая текст, — совершенно не выходит при прямом обращении. Хотя, казалось бы, обаяние прямого общения характеризует козловскую школу. Но Фомин сильнее воздействует с помощью чтения текста как документа. «Цитирующий источник» ¹¹, — писал Антон Хитров о манере игры Фомина в другом спектакле, в «Топливе» Александровского. Звукорежиссура, монологизм, ритмо- и текстоцентричность Александровского, его умение работать с источниками, его минималистичность, поиск новой коммуникации с текстом и зрителем попали в Фомина.

М. Фомин в спектакле «Топливо». Pop up театр. Фото Д. Аксеновой

М. Фомин (Тригорин), Е. Гороховская (Аркадина). «Чайка».
Театр «Мастерская». Фото Д. Пичугиной

До этого у него уже был опыт текстоцентрической игры: у Дмитрия Юшкова с Александром Артемовым в «Театре Тру», в спектакле «Нерест», в жанре трэш-читки, где все решает ритм, где цель актера «не столько сыграть роль… сколько — слиться с произносимыми словами. Стать не столько героем, сколько — самим текстом» ¹². Но у Александровского актер не сливается с текстом, он ищет дистанцию. «Для меня, наверное, ключевое понятие на сегодняшний день — это обнаружение дистанции между артистом и текстом, артистом и персонажем» ¹³, — слова Александровского. Еще в его спектакле «Маскарад Маскарад» (по пьесе Михаила Угарова), даже в мнимоинтеллектуальном его тексте, Фомин вдруг оказался не пустословный, не однозначный. Он тогда впервые интонировал без эмоций, чеканя смысл. Максимально актер с текстом коммуницирует, пожалуй, в «Топливе», спектакле на материале интервью Давида Яна, которое Фомин проговаривает так: быстро-быстро и вдруг — пауза. Или — замедление.

Это люфт, где рождается смысл. Фомин «думает текст» каждый раз непосредственно во время его произнесения, слышно, как мысль рождается, как текст идет за мыслью. Но такая сбивка темпа провоцирует и зрителя в нужном месте итожить услышанное — мыслить. Со-мыслить, критически. Фомин играет способ мышления, сам процесс. Смысловые точки, паузы, цезуры, ударные акценты. Резко останавливает с разбегу фразу, нарочно дробит или обрывает на пике интонации, не договорив. Сухо, без музыкальных переливов. Без особой мимики. Во взгляде если и страсть, то страсть интеллектуальная. Взгляд его приглашает к совместному осмыслению: «Понимаете?» Или: «Прикиньте?» Фомин как бы внутренне улыбается парадоксальности текста, парадокс его занимает. При этой будто бы спонтанности он не отживает мысль психологически и не удивляется ее появлению, в нем, конечно, есть что-то брехтовское, что так несовместимо с козловской школой. Инициирует мысль. Не скрывает знание целого. Отстранен. Пытлив и дотошен, чтобы «дойти до самой сути», но никогда не скучен, ибо мыслит азартно.

М. Фомин в «Разговорах беженцев». Фото С. Левшина

В «Топливе» Фомин открыл для себя новый способ существования, когда идея текста транслируется не через игру, а через то самое ритмизирующее смысл — сознательное — интонирование, которое для него оказалось столь органично. Это поворот, который, вероятно, требует совершенно новых ролей, нового пути. И форм, соответственно. Его умение мыслить вслух нужно современному театру, нужно Акции Егорова «Gloomy Sunday», где Фомин спиной к залу зачитывал реплики Следователя из допроса Павленского, равно как и спектаклю Константина Учителя «Разговоры беженцев», где вместо игры в наушники выводится философский текст Брехта в риторическом исполнении затерянных на вокзале Сергея Волкова и Максима Фомина. Самого Фомина, по его словам, в этом проекте интересовало, как одним лишь голосом моделировать зрительское восприятие (визуальная часть актеру не подвластна, ее каждый зритель монтирует с голосом сам)¹⁴. Он продолжил эти исследования в собственном спектакле, в «Чайке». Ибо относится к тому типу отдельных, умеющих самостоятельно работать актеров, для которых логичен заход на территорию режиссуры. Его «Чайка» для четырех разностилевых актеров вся — сознательно или нет — строится на единой интонации. И это узнаваемая интонация Фомина, обретенная им в работе с Александровским. Ею создается ритмизация мысли, звучание спектакля. Оно исключает переживание текста, столь свойственное актерам Мастерской, и оставляет только подачу смысла. Но смыслов новых в чеховском тексте не открывает, текст стушевывается. Сам Фомин при этом играет Тригорина (в студенчестве, кстати, играл Сорина), и парадоксально выходит, что треплевским языком рассказана мысль тригоринская. Но это тот случай, когда форма не важнее ее поиска.

Ноябрь 2016 г.

1 Мастерская Григория Козлова / Стоева Н., Зорина Е., Дмитревская М. // ПТЖ. 2005. № 2 (40). С. 80.
2 Скорочкина О. Путешествие в обратно // ПТЖ. 2005. № 2 (40). С. 71.
3 Джурова Т. Дети Ванюшина // Афиша. Все развлечения Петербурга. 2008. № 1. С. 119.
4 Ренанский Д. Детский нигилизм // Коммерсантъ. 2008. 9 дек. URL.: http://www.kommersant.ru/doc/1091441 (дата обращения 18.07.2016).
5 Таршис Н. Воронеж: «Театр детства и юности — XXI век» // ПТЖ. 2010. № 1 (59). С. 175.
6 Елисеев Н. Недоработочка // Империя драмы. 2009. № 23. С. 8.
7 Рудица Р. Есть ли у вас право на трагедию? // ПТЖ. 2006. № 2 (44). С. 59.
8 [Татьяна Джурова о спектакле] // ПТЖ. 2006. № 2 (44). С. 61.
9 Тропп Е. Семья Турбиных на Народной улице // ПТЖ. Официальный сайт. 2013. 5 нояб. URL. : https://ptj.spb.ru/uncategorized/semya-turbinyx-nanarodnoj-ulice/ (дата обращения 27.12.15).
10 Первым про эту цитату написал А. Пронин. См.: Пронин А. Вчера и сегодня была война // ПТЖ. Официальный сайт. 2015. 9 нояб. URL.: https://ptj.spb.ru/blog/vchera-isegodnya-byla-vojna/ (дата обращения 27.12.15).
11 Хитров А. Топливо // Театр. 2016. № 23. С. 93
12 Хрущева Н. В чем сила, брат? В театре Тру // ПТЖ. 2013. № 1 (71). С. 178.
13 Семен Александровский // URL: http://oppeople.ru/materials/95 (дата обращения 14.11.16).
14 См.: Шанина Д. Увидеть разговор: Брехт в цитатах и фотографиях // Коммерсантъ. 2016. 30 авг. URL: http://kommersant.ru/doc/3071618 (дата обращения 12.11.2016).