Вдовенко И. В. Клим: Опыт сквозной биографии.
Часть первая: Портрет на фоне уходящей эпохи.
СПб., 2015.

Монография Игоря Вдовенко готовит вам не самый радостный сюрприз в конце. «На нашу сторону становится сам Таиров», — изрекает Клим. А потом… «Конец первой части. Приложение». Ну вот, на самом интересном! Впрочем, владеющие темой могли догадаться еще по оглавлению, которое заканчивается спектаклем «Три ожидания в пейзаже Гарольда Пинтера» (а это сезон 1989/90), что «Портрет на фоне уходящей эпохи» — лишь начало фундаментального исследования, посвященного не только Климу, но и его окружению, и окружению окружения, и… Да, контекст дается просто необъятный — как исторический, так и эстетический.

Перед нами жизнь целого поколения художников, чей жизнетворческий пафос вполне мог бы посоперничать со страстями Серебряного века. Собственная судьба — как тотальный творческий акт. Внимание к совпадениям и случайностям, которые всегда неслучайны. И среди этих героев Клим — фигура наиболее загадочная.

— Ну, расскажи про себя.

— А что можно про себя рассказать?

— Про себя можно что угодно рассказать. Ты когда родился?

— Я родился в последние месяцы жизни великого диктатора. Это очень важно.

— В январе?

— В декабре.

— Когда именно?

— Неважно (с. 5).

Для Клима личная мифология гораздо важнее, чем скучные анкетные данные. Его рассказы о некоторых эпизодах жизни действительно звучат невероятно. Неправдоподобно. И это накладывает на автора определенную ответственность: добросовестно и подробно разбираться в лабиринтах памяти, сопоставлять даты и факты, чтобы донести до читателя максимально точно, как же было на самом деле. Привлекаются в большом объеме театроведческие рецензии (что, кстати, рисует еще и портрет поколения молодой критики, во многом сформировавшегося под влиянием театра «Школа драматического искусства», «Творческих мастерских», спектаклей Владимира Мирзоева, Михаила Мокеева, Александра Пономарева), а также выдержки из материалов съездов ВТО, стенограмм конференций, постановлений правительства. Иногда подробное изложение контекста уводит от рассказа о заглавном герое книги, но тем ценнее становится основной материал — помыслить такого персонажа, как Клим, и его место в исторических и культурных кульбитах того времени возможно лишь при понимании общего театрального ландшафта. Если Вдовенко посвящает отдельные главы актерам, художникам или театральным группам, это нужно ему по простой причине: все они соприкасались с творчеством Клима. Но даже в рамках довольно узкого исследования автору удается охватить глобальные пласты культуры. Начиная с харьковского андеграунда, хиппи и авангардных молодых художников, тусовавшихся на «Болоте» (сквер — место сбора творческой молодежи), безрадостного рассказа о закостенелости «магистрального» украинского театра тех лет и заканчивая театральными событиями перестроечной России (знаменитые спектакли Анатолия Васильева и первые опыты его учеников, среди которых и сам Клим). Часть, посвященная «Творческим мастерским», не ограничивается работами Клима. Десятки страниц посвящены инициативам Владимира Мирзоева, Евгения Арье, Вячеслава Мальцева, Дмитрия Крымова. Впервые читателю представлены реконструкция и подробный театроведческий анализ спектаклей Саши Тихого и Вадима Жакевича — до выхода книги Вдовенко не существовало ни одного специального исследования, посвященного их группе «Школа русского самозванства».

Идеальная пропорция документального материала и аналитического комментария — несомненное достоинство книги. Собранные автором воспоминания участников описываемых событий (это и интервью, и телефонные разговоры, и переписки по электронной почте) разрезают общую линию повествования почти на каждой странице. Принципиальная авторская позиция: приводить эти речи «без обработки», так, что помимо существенных фактов мы считываем и некие «метаданные» — экспрессию или холодность говорящего, специфическую лексику, а главное, личное отношение к предмету разговора. Это особенно важно, если говорящий — сам Клим. Кто хоть раз с ним беседовал, понимает, о чем речь: фразы, зачастую не договоренные, метафоры, намеки… За вопросами, требующими конкретики, следуют обрывки мысли, пространные и философские, некие «эзотерические хэштеги» — как поняли, так поняли. Воспользуюсь мыслью Марины Дмитревской о том, что каждый режиссер похож на свой спектакль. Да, образ речи Клима удивительно напоминает его работы.

В театроведческих трудах, как правило, не уделяется много внимания детству и юности героя: чаще, написав пару слов о семье, сразу переходят непосредственно к вхождению в профессию. У Вдовенко все — с самого начала. Главу «Бабки» некоторые уже могли читать раньше — в сборнике «Клим. Ожидание в трех книгах», составленном Аленой Карась (там приводились некоторые фрагменты еще не опубликованной тогда монографии Вдовенко). Рассказ о детских годах, проведенных Климом под Миргородом «в хате у бабы Насти», мог бы претендовать на самостоятельное законченное произведение. «Бабки» эти — ведьмы и язычницы — рисуются как некая «заповедная реальность», «чудом сохранившийся до нашего времени мир гоголевской „Пропавшей грамоты“» (с. 11). Они собираются вечерами и читают Апокалипсис, а трехлетний ребенок всегда с ними, наблюдает.

— А что бабка? Меня нельзя было оставить одного в доме. Бабка не могла выйти козу покормить, потому что я бил окна.

— Почему?

— Меня охватывал ужас. И я бил окна. Я не мог находиться один. Ни минуты (с. 14).

Даже таким далеким и смутным образам, как детские годы с «бабками», автор книги находит вполне ощутимые рифмы в последующих сюжетах биографии — в драматургии Клима, в опытах Подвала, которые вызывали у свидетелей ассоциации с «шаманскими плясками, суфиями, „гурджиевщиной“, медитацией, мистической практикой» (с. 16).

В шутку называя героя книги «доморощенным шаманом», Вдовенко немного снижает пафос повествования, и это представляется верным ходом. Не попасть под влияние самого предмета исследования здесь довольно трудно, а писать о Климе языком Клима невозможно: как одновременно и донести до читателя неуловимую магию «нулевого ритуала», «кружений», «хождения с текстом», и объективно описать то, чем же актеры занимались на тренингах в Подвале и что видел зритель в итоге? Поэтому фрагменты бесед приводятся в оригинале, а затем подробно и обстоятельно комментируются. Где-то с должной серьезностью, где-то со здоровой иронией, не позволяющей заблудиться в порой невнятных тезисах, постулируемых в рамках даже не режиссерского метода, а шире — образа жизни. «Моя психология другая: „Сидя на красивом холме…“» (с. 539).

Оставляя «другую психологию» Клима неприкосновенной, автор дает ее феноменам глубокие культурологические пояснения. Например, особенность планировки Подвала в Среднем Каретном переулке — столб прямо посреди зала — получает трактовку, восходящую к архетипическому символу Мирового древа. Кружения вокруг этого столба — важная часть одного из тренингов Клима, и именно видение помещения как некой мандалы («чистой земли» и «сферы обитания божеств»), по мнению автора, отзывается в последующем «Индоевропейском проекте „Лестница-древо“: Север („Слово о полку Игореве“), Юг („Персы“), Запад („Гамлет“), Восток („Упанишады“)» (с. 316, 318).

Крайне любопытная параллель проводится в связи с фразой Н. Солодилиной, работавшей у Клима, по поводу спектакля «Возможности Б»: «Спектакля нет, есть гадание на книге перемен». Посвятив несколько страниц изложению значений гексаграмм И-цзин, автор сопоставляет их с моделью работы в Подвале, прослеживает четырехуровневую структуру процесса: «Два „внутренних“ [уровня] (имеющих в первую очередь отношение к „репетиционному“ процессу: тренинг и „хождение с текстом“); и два „внешних“ (связывающих этот процесс с „внешним миром“): сам взятый для „хождения“ текст, пьеса и „спектакль“ (представление на публику). Так вот, в Подвале все эти четыре уровня будут объединены в этом самом процессе „гадания на книге перемен“» (с. 376–377). В качестве примеров приводятся определенные упражнения и даже небольшой лексический анализ театроведческих рецензий. Последнее особенно важно для понимания, в какой взаимосвязи находились теоретики и практики: появление таких спектаклей, как «Три ожидания в пейзаже Гарольда Пинтера» или «Пространство божественной комедии „Ревизор“», рождали у критиков необходимость новой лексики и иного подхода — структурному анализу эти опыты не поддавались, а описательный не имел смысла. Может быть, поэтому многие приведенные в книге рецензии наделены особого рода «художественностью», поэзией загадочных неопредмеченных смыслов.

Помимо документальных и аналитических составляющих монографии нельзя обойти вниманием не менее значимую — художественную. Книга полна ярких образов эпохи: быт маргинальной творческой молодежи и романтика запрещенного искусства, длинные волосы и «тишинская мода»; подозрительные «просветленные», ежедневно кружащиеся вокруг столба в то время, как шли баталии в правлении ВОТМа… В части про харьковский период Вдовенко пользуется фрагментами романа Николая Душки «Причина ночи», главный герой которого — художник по имени Прима — буквально «снят» с Клима. Но фокус в том, что основное повествование, искусствоведческое, даже соседствуя на страницах одной книги с художественным романом, ни в коей мере не уступает ему в увлекательности. Более того — благодаря регулярно повторяемой автором реплике «об этом мы будем говорить чуть позже» по книге расставлены «тизеры» к ее же продолжению. А судя по тому, сколько сюжетов биографии Клима осталось за рамками первой части, — впереди еще много интересного.

Анна ПАВЛЕНКО
Август 2016 г.