Актер Леонид Алимов, выпускник Льва Абрамовича Додина, сотрудничает с МДТ, Александринкой, «Балтийским домом», «Приютом Комедианта» и другими петербургскими театрами. Диапазон его весьма широк — среди последних актерских работ Алимова и Макбет у Люка Персеваля, и Ник Мотовило в спектакле «Сон в летнюю ночь» Сильвиу Пуркарете, и Мориарти в мюзикле «Шерлок Холмс». С 2013 года он работает еще и как режиссер — поставил семь спектаклей, причем не только в России.

Илья Тарасов Как актер вы работали с многими европейскими режиссерами. Насколько сильно различаются их методы?

Леонид Алимов Конечно, на первый взгляд они совсем не похожи друг на друга. Даже если взять литовских выдающихся титанов (а я видел репетиции и многие спектакли и Някрошюса, и Туминаса), у каждого из них объективно другой театр, несмотря на схожесть общего стиля. Или Йонас Вайткус, их старший товарищ, с которым мне посчастливилось поработать, получивший (впрочем, как и вышеперечисленные) классическое советское театральное образование. Казалось бы, он должен радикально отличаться от Люка Персеваля, бельгийца, давно работающего в Германии, человека Европы, мира, разговаривающего в совершенстве на шести языках. Но, присмотревшись к ним повнимательней, ты понимаешь, почему они стали лучшими в своем деле. При разных внешних проявлениях эти большие художники схожи в одном: у всех в основе невероятно подробный и глубокий разбор той литературной матрицы, которая на данный момент находится у них в руках. Все они прекрасно разбирают пьесы, прекрасно знают психологию и актеров и персонажей, всех их отличает невероятная концентрированность и подготовка, они приезжают сюда уже с готовой конструкцией.

Поразительно, но в итоге оказывается, что все мы разговариваем примерно на одном языке, вроде бы и через переводчика, но на одном языке. Как, к примеру, Люк Персеваль разбирает внутреннюю жизнь, как он ее простраивает, как точно проговаривает и взращивает внутренние тексты… Просто восторг. Я как будто находился на репетиции со Львом Абрамовичем Додиным или Валерием Владимировичем Фокиным.

Тарасов А Андрий Жолдак?

Алимов О, Жолдак — отдельная планета, отдельный театральный гражданин. Андрий суперэмоционален. Он идет за своей эмоцией, и эта эмоция диктует ему те или иные решения в спектакле, диктует его ритм. Он доверяет ей, он жалеет ее прервать, уж лучше пускай она тянется. Эмоция уводит его от текстов и, как мне кажется, иногда от существенных, фундаментальных вещей, которые, на мой взгляд, игнорировать нельзя. При этом он, как любой выдающийся мастер, выстраивает свой мир — поразительный, порой волнующий, иногда шокирующий, иногда отталкивающий, но всегда свой мир.

Мне кажется, я его узнал за время нашей работы в спектакле «Москва — Петушки». Хотя бы чуть-чуть попытался его понять: он — славянский режиссер, со всеми вытекающими отсюда последствиями, то есть буквально — наш, окончивший нашу театральную школу, с невероятно открытой душой, чувствительный, эмоциональный, метафоричный. Импровизации, на которые он толкает актеров, действительно бывают иногда настолько интересными и настолько, может быть, уводящими от основной линии спектакля… «Но как же можно выбросить этот танец, который родился во время репетиции, или песню, которая вдруг зазвучала…» Мне с ним было очень интересно работать, тем более в этом спектакле я познакомился с Владасом Багдонасом и мы очень с ним сдружились.

Тарасов Сейчас в «Балтийском доме» вышла премьера мюзикла «Шерлок Холмс», и это уже вторая ваша совместная работа с Багдонасом.

Алимов Знаете, избитая, конечно, фраза, но здесь она точно подходит — «противоположности притягиваются». Очень сложно найти более противоположных людей по складу характера. Владас подарил мне диск, на который записал свои любимые песни. Я прослушал эти 12 песен, и мне многое про этого человека стало понятно. Человек, играющий у Някрошюса, его альтер эго, играющий самых брутальных героев — Фауста, Отелло и так далее, абсолютно закрытый — внешне закрытый, конечно, — внутренне, оказывается, нежный, ранимый, лирически настроенный, и это так удивительно. Да, и рядом с ним — я, абсолютно другого склада человек, с внешними проявлениями наоборот. Недаром Жолдак приложил немало усилий, чтобы уговорить меня играть в своем спектакле, он это видел и хотел сделать этих «двух Веничек», как в итоге и произошло. По сути, там, в спектакле, он эксплуатировал нашу противоположность.

Владас обладает невероятной внутренней мощью и темпераментом. При внешней закрытости невероятная эмоциональность, то есть человек себя не накручивает, а подлинно страстен. Помимо этого, он еще и очень умный артист и человек, в нем есть это соединение интеллекта и темперамента. Я очень понимаю Някрошюса, по его спектаклям видно, какие бури бушевали в его душе и голове и бушуют до сих пор, и, конечно, для воплощения своих замыслов такой актер ему просто необходим. Как сказал Люк Персеваль, глядя на Владаса: «Видя этого актера, думаешь об одном — нужно делать короля Лира…»

Тарасов Легко ли сочетать актерскую и режиссерскую работу?

Алимов За три года я сделал как режиссер семь спектаклей и как актер — пять. Скажу честно — нелегко, но я и не думаю менять ритмы и темпы. Это — прекрасная жизнь. Конечно, бывает сложно: утром репетируешь как режиссер, а вечером — вновь актер, репетируешь и играешь, но я научился переключаться, обнаружил в себе это необходимое в данном случае свойство. И я должен сказать, что я очень покладистый артист, я отключаю все свои режиссерские заморочки, когда репетирую как актер.

Конечно, режиссер должен меня увлечь, повести за собой, и тогда я ему всецело верю и доверяю. Многие проблемы в театре возникают, когда нет доверия между актерами и режиссерами в работе, это самая большая беда.

Тарасов Вы окончили актерско-режиссерский курс Льва Додина. Какое влияние оказывает эта школа на вас?

Алимов Чем больше времени проходит со дня окончания института, тем больше и явственнее осознаю — как нас все-таки хорошо учили! Я сейчас не только про Мастера, но и про всю команду, собранную Львом Абрамовичем. Поверьте, до сих пор помню многие индивидуальные занятия с В. М. Фильштинским, Н. А. Колотовой, М. И. Александровым, В. Н. Галендеевым, Ю. В. Хомутянским, Е. М. Давыдовым. Терпеть не могу все эти досужие разговоры про какую-то немыслимую строгость, которая якобы царит на курсах Додина, «сектантство» и прочее. Требовательность — да, профессионализм — да, подлинная погруженность — да, и это то, за что я искренне и навсегда благодарен Мастерам.

Если говорить о влиянии… Спектакли, которые были сделаны на нашем курсе и которые сразу вошли в репертуар МДТ, — «Гаудеамус», «Клаустрофобия» и «Пьеса без названия». И я думаю, что в работе над ними и были заложены какие-то основные для меня понятия и представления о современном спектакле. Прежде всего, что я очень люблю, это сочетание острой внешней формы с очень продуманным и выстроенным внутренним содержанием. Зачастую — серьез и ирония одновременно. И главное — уровень задаваемых самому себе и зрителям вопросов. Никакого «указующего» перста, но при этом четкая нравственная и, если хотите, гражданская позиция. И это ведь на самом деле важно. Зачем тогда у зрителя и у самого себя 2–3 часа жизни отбирать?

Тарасов Интересен путь состоявшегося, востребованного актера в режиссуру: мотивы, цели.

Алимов Не устаю повторять — какой мы все-таки талантливый народ. Непутевый, но талантливый! Я постоянно открываю для себя все новых писателей и поэтов. Новых — не значит совсем молодых и современных, хотя и здесь только руки разводишь от удивления перед дарованиями, но «новых» — то есть лично мною только сейчас прочитанных и «открытых». Например, работая над спектаклем о Довлатове, я настолько углубился в ленинградскую литературную пучину 1960–1970-х, хотя, не скрою, и так ее неплохо знал… Но именно в эти месяцы подготовки и репетиций спектакля окончательно убедился — гигантские фигуры Бродского и Довлатова закрыли собою невероятный материк, на котором проживали и проживают десятки изумительных писателей. Моя мечта сделать поэтический спектакль на основе стихов ленинградских поэтов, но без стихов Самого. Какие первоклассные поэты, какие умницы и мастера. И это я отвечаю на вопрос про мотивы.

Хочется поделиться, рассказать о том, что тебя удивило, взволновало, задело. Я вообще не понимаю, когда люди, занимающиеся театром, не ходят к коллегам и не видят, что происходит у соседей, не понимаю, когда не смотрят стоящее кино, не заглядывают в музеи, ну и самое главное — не читают! Театр, повторюсь, лично для меня — прежде всего СЛОВО, а слово нужно любить, знать, чувствовать.

И еще. Мне посчастливилось, я именно так и считаю — посчастливилось, что я работаю в разных театрах, с разными режиссерами и с большим количеством актеров разных школ и поколений. И в какой-то момент, после многолетних наблюдений, размышлений и «практик», я понял, что изнутри вижу что-то такое во многих актерах, чего не видят режиссеры, тем более зачастую приходящие в театр на одну постановку. Я люблю актеров и всегда хочу им помочь — раскрыться, что ли, как это ни избито звучит. И мне кажется, что именно это у нас в спектаклях и получается. И я этому рад.

Тарасов Можно ли сказать, что ваш режиссерский язык уже сформировался?

Алимов Счастье — если мой собственный язык сформируется, и о нем можно будет говорить как о чем-то осязаемом и свершившемся, мне кажется, до этого еще «тонны и тонны руды» нужно выработать. С другой стороны, перед моими глазами такое количество режиссеров с «устоявшимся языком», что иногда, придя на третий спектакль подряд к такому «мастеру», хочешь крикнуть: «Выучите еще хоть какой-нибудь язык, уважаемый! От ваших повторяющихся приемов и „метафор“ хочется бежать далеко и долго!»

Тарасов Летом прошлого года вы поставили «Воскресение» по Толстому в Китае.

Алимов Да, в городе Гуанчжоу — крупнейшем городе в Южном Китае, с населением более 20 миллионов человек. Так вот, представьте, на весь этот город есть только один государственный драматический театр на 400 мест, заполняемость которого крайне низка. Для сравнения: рядом находящиеся цирк и национальная опера не имеют иногда по вечерам возможности принять всех желающих. Драматический театр, или, как там его называют, Театр Разговорной Драмы, в малой степени, скажем так, востребован населением, а сотрудники, которые работают в этом театре, на взгляд большинства окружающих, занимаются какой-то непонятной, практически маргинальной деятельностью. Но нужно отдать должное дирекции и художественному руководителю, их упорству и энтузиазму, с которым они проповедуют «новые формы». Они сумели преобразить даже территорию, прилегающую к театру, создать полноценный культурный центр на европейский манер.

Труппа театра состоит в основном из выпускников Пекинской и Шанхайской театральных школ. Конечно, работа с этими актерами и их восприятие «нашего» театра необычны. Многовековые традиции выработали у них определенный культурный код и подход к самому способу игры на сцене. Тут я описываю исключительно свой опыт с данной труппой. Получив текст пьесы, актер, прочитав лишь список действующих лиц, уже знает, как будет играть своего героя. Его существование и движения на сцене диктует понятный им собирательный образ персонажа — маска. То есть если в пьесе сказано «Старик Отец», актер знает даже походку, с которой нужно играть «старика отца». Потребовалось достаточно усилий и времени как с моей, так и с их стороны на то, чтобы преодолеть эту привычку.

Режиссер в китайском театре — априори непререкаемый авторитет: режиссер всегда говорит правду, все указания режиссера должны немедленно выполняться. Эта позиция — над труппой — обязывает режиссера дистанцироваться от коллектива актеров. Уже в первый день мне на рабочий стол положили лазерную указку, с помощью которой я должен был управлять актерами на сцене. Во время репетиций не принято, чтобы режиссер вставал и что-то показывал кому-то. В их представлении если режиссер встал — это означает, что он сильно чем-то недоволен. Конечно, я отказался от указки (хотя подозреваю, что некоторые из моих коллег были бы в восторге от данного аксессуара), и труппе потребовалось около двух недель, чтобы привыкнуть и перестать вздрагивать, когда я вскакивал и шел на сцену что-то разъяснять.

Актерский состав чрезвычайно работоспособен, и уже ко второй репетиции, к примеру, все актеры знали текст. В Китае у меня возникло лишь одно недоразумение с руководством театра. Когда прошла примерно половина нашего репетиционного периода, ко мне подошел переводчик и сообщил, что меня вызывают для серьезного разговора в дирекцию. Выяснилось, что начальство глубоко озадачено тем, что репетиция заканчивается в 3 часа дня, а не в 8 вечера (мы начинали репетировать с 10 утра). Пришлось на практике доказывать, что главное для репетиции не длительность, а эффективность.

Тарасов А выбор для постановки романа Л. Н. Толстого — это ваше решение или руководства театра?

Алимов Изначально у руководства театра была идея пригласить в Китай мой спектакль «Сталин. Ночь», который они увидели на малой сцене «Балтийского дома». Но по ряду причин эти гастроли не состоялись. И было принято компромиссное решение — мне поступило предложение поработать в качестве режиссера на сцене «Театра № 13», Театра Разговорной Драмы.

При обсуждении материала мне сразу сказали, что художественный совет будет какое-то время определяться с произведением и что это точно будет русская классика, но не Чехов, так как для русских режиссеров, приезжающих в Китай, ставить Чехова — это уже моветон.

После этого они взяли очень длительную паузу, в какой-то момент я подумал, что проект не состоится. Но на самом деле, как выяснилось, в художественном совете театра все это время жарко обсуждались две кандидатуры — Достоевский и Толстой, причем у Достоевского обсуждался роман «Подросток». Перевесом в один-два голоса выбрали «Воскресение». Конечно, когда со мной связались и сообщили свое решение, — я «охнул». И попросил выслать мне инсценировку, но выяснилось, что их инсценировка аж 1948 года, то есть времен Мао. Конечно, она никуда не годилась. И тогда мне предложили написать инсценировку самому. Как впоследствии выяснилось, это стало предметом особых переживаний художественного совета театра. Они боялись, что у меня непременно будет какая-то невероятных размеров сага, под стать роману. Но в итоге и инсценировка, и тот ход, который я предложил, всем понравились.

Тарасов Инсценировку для других ваших спектаклей тоже сами делаете?

Алимов Да, все инсценировки сделал сам. Мы много занимались этим еще в институте, я люблю это, мне нравится сочинять миры, погружаться в них самому и манить туда актеров, но в помощь мне всегда, и я это подчеркиваю, — литература, я всегда отталкиваюсь от литературных первоисточников, само слово увлекает меня. Толчком может послужить что угодно, например чья-то фраза из только что опубликованного дневника или переписки, четверостишие, которое впервые прочел или услышал, или джазовая мелодия из нового фильма Вуди Аллена…

Тарасов Какой круг проблем, вопросов, противоречий является для вас приоритетным как для режиссера?

Алимов Мир — не дерьмо.

Человек — не средоточие зла. Человек только и интересен. А «простой» и «маленький» — во сто крат.

Артист должен быть прост и ясен и одновременно невероятно сложен и прихотлив. Театр, обращенный к человеческому сердцу, — прекрасен.

Театр не мессия и не спаситель, но поставщик и постановщик вопросов, а как на них отвечать, дело зрителя.

Театр — социальный институт, просветитель например.

Хотелось бы «выращивать» актеров. Вести их от роли к роли. В каждой новой постановке предлагать абсолютно другие задачи. Но это уже идеальный план, что-то из области мечтаний. Хотя…

Июль 2016 г.