«Заводной апельсин». По роману Э. Бёрджесса. Театр Наций.
Режиссер Филипп Григорьян, сценография и костюмы Влады Помиркованой, Филиппа Григорьяна

«Заводной апельсин» в Театре Наций рассчитан на тех, кто с первоисточником основательно знаком. Как минимум, помнит сюжет. Читал роман или хотя бы смотрел фильм Стенли Кубрика. Иначе попытки преодолеть дробность сюжета отвлекут от эмоциональной сути спектакля.

В постановках Филиппа Григорьяна, как правило, основная смысловая нагрузка ложится на сценографию, на архитектуру спектакля. Самое важное — в облике, в ритмах, в очертаниях того мира, в котором живут герои пьесы. «Третья смена» Пряжко решалась как статуарная стилизация античной трагедии. Персонажи гоголевской «Женитьбы» утопали в кислотной красочности столичного гламура и китча.

В новом спектакле Григорьяна по роману Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» этот дрейф — от спектакля к перформансу, от повествования к россыпи отдельных, герметичных сцен — проявился особенно радикально. Операция, произведенная режиссером и командой драматургов (Юрий Клавдиев и Илья Кухаренко) с текстом романа, довольно бесцеремонна, но по своей экспериментаторской дерзости вполне в духе Бёрджесса — как известно, «Заводной апельсин» написан на «надсате», наречии, сконструированном Бёрджессом из русских, иногда искаженных, словечек (malchik, poogly) и выражений, заимствованных из лондонского кокни. Для англоязычной аудитории роман был непростым чтением, русские переводы (в переводе В. Бошняка слова «надсата» просто написаны латиницей) к читателю снисходительнее — написание необычное, но смысл ясен. Драматурги спектакля придумали ход, вернувший тексту его первоначальную неудобоваримость, — оригинал пропустили через google translate, как известно с трудом справляющийся со спряжением, склонениями и согласованиями. В результате история о юном насильнике, убийце и тонком ценителе классической музыки Алексе, представленная в спектакле избранными отрывками, звучит как набор разрозненных слов, складывающихся в информацию только при активном участии зрительского восприятия и слуха. Превалирует инфинитив, обезличивающий и отстраняющий действие от говорящего. Например, так: «Я расту, Алекс, мы все расти, но не все вырасти». Подобная операция выполняет сразу несколько задач. Помимо того, что этот вариант «надсата» объединяет зал и сцену в чувстве дискомфорта (неудобно актерам, тяжело зрителям), он еще и описывает состояние мира. Инфинитив, отчуждающий событие от того, кто его совершает, фиксирует безответственность, неосознанность; фиксирует процесс, в ходе которого личность в силу какого-то инфантильного инстинкта переводит свою жизнь из действительного залога в страдательный.

А. Новин (Алекс Воображаемый). Фото М. Зайвый

Неизвестно, что заставило Филиппа Григорьяна взяться именно за текст Бёрджесса; из прямой речи режиссера, напечатанной в программке, да и из самого спектакля ясно, что вряд ли это были пресловутая актуальность повести или какая-то личная слабость к этой книге. Спектакль создан в конфликте с материалом, а его радикальная форма, его беспощадность по отношению к тексту обоснованы прежде всего сомнением в его художественной объективности. Видимо, режиссер пытался разгадать загадку культового романа и в итоге предложил свою версию, найдя объяснение авторской интонации в биографических фактах.

Григорьян отказывает «Заводному апельсину» в какой-либо социально-критической силе. Текст Бёрджесса, написанный в 1962 году, читается как горестное признание в бессилии цивилизации, как свидетельство обреченности буржуазного мира, красота и упорядоченность которого не выдерживают напора иррационального стремления к разрушению. Бёрджесс отказывает этому миру с его богатой культурой, с его впечатляющим прогрессом в какой-либо моральной иерархии — и беспричинное подростковое насилие, и государственный эксперимент по переделке человека (который к тому же часть большой политической игры) уравнены в своей безнравственности. От этой идеи в спектакле Григорьяна осталась лишь мысль о круговороте насилия, о тотальном подавлении как матрице, передающейся от родителей детям под всякими благородными названиями вроде «опыта» или «мудрости». Ближе к финалу покажут фильм — не из тех, которые показывали Алексу в повести Бёрджесса, не о подростковом насилии и немецких концлагерях, а, напротив, — о взрослых, пытающих и убивающих какого-то испуганного, чистенького, с лентой выпускника подростка. «Учебный фильм № 62» снят в пародийном духе детских страшилок — с гримасами заправских маньяков, с литрами искусственной крови, с цитатами из советской назидательной литературы: «Если ты порвал подряд книжицу и мячик…».

Е. Морозова (Жена Писателя). Фото М. Зайвый

Сама история в спектакле Театра Наций лишена какой-либо временной, географической или социально-экономической конкретики. И если Бёрджесс подчеркивает относительное благополучие, равно как и интеллектуальную развитость Алекса, то в версии Григорьяна это все не очень важно: и треники Алекса, и буржуазный лоск веранды писательского коттеджа — только эрзац и масскультовский знак.

Григорьян ищет ключ к «Заводному апельсину» не в особенностях текста, но в самой биографии автора — известно, что творчество Бёрджесса во многом явилось реакцией на собственную трагедию: пока писатель находился в армии, его беременную жену изнасиловали дезертиры. Ребенок погиб, жена спилась, а Бёрджесса попросту не отпустили со службы. Позже у писателя, потерявшего сознание во время лекции по литературе, обнаружили опухоль мозга: диагноз впоследствии не подтвердился, но именно тогда автор «Заводного апельсина» начал писать много, лихорадочно, быстро. Его письмо — сгущенный концентрат боли, ненависти, горечи — впрочем, надо сказать, что смягченный финал «Заводного апельсина» про дающее надежды на исправление-взросление восемнадцатилетнего Алекса отбросил еще Кубрик, а уж Григорьяну он точно был не нужен. Режиссер, смущенный тенденциозностью, вычитанной в нервных строках повести, сделал героем спектакля не Алекса, а самого писателя, зарифмовав в этой роли Бёрджесса с его персонажем, одной из жертв насилия подростковой банды. Все происходящее в спектакле — то ли плод его воспаленного воображения, то ли выплески малопривлекательной реальности, подступившей к его зеленым стриженым газонам, стеклянной веранде, чистеньким корешкам книг, аккуратно выстроенных на полках.

Катастрофа обозначена еще в прелюдии: все пространство комнаты за стеклом занято огромным черным шаром, тем самым апельсином, так похожим на гигантскую, неповоротливую бомбу — ее неуместность и безразмерность сигналят о том, что никакого развития и постепенности не будет, все уже сломано и дальше нам лицезреть лишь осколки и миражи несуществующего, а может быть, и несуществовавшего прошлого.

А. Смоляков (Писатель). Фото М. Зайвый

Пока писатель (Андрей Смоляков) прохаживается по комнате, перелистывает книги, заваривает кофе, усаживается за печатную машинку, отгородившись от мира прекрасной музыкой в плотно прилегающих к голове наушниках, на потемневшей в сумерках лужайке борются две фигуры: гопник в трениках насилует высокую худую женщину в плаще, уронившую свою покупку (потом окажется, что она несла красочного садового гнома — несмотря на все произошедшее, его установят в уголке, у калитки). Насилует долго, механически, видна лишь полоска кожи Алекса над съехавшими брюками.

Буржуазный уют, жизнь по приятному расписанию показывают долго, с наслаждением: жена, будто бы и не было никакого изнасилования, в желтом летнем платьице в стиле 1950-х, смахивает пыль со шкафов и полок, стелет накрахмаленную, в красно-белую итальянскую клетку скатерть на вынесенный на воздух стол. Писатель усаживается в удобное кресло, расправляет свежую газету. Все как всегда, но есть одно «но»: лицо жены туго забинтовано, из-под рыжих кудрей на нас смотрит страшноватая белая маска с кривоватыми прорезями для глаз и рта. Но в мире, обрисованном в спектакле, об этом не говорят, замечать подобное — видимо, дурной тон.

Тотальное равнодушие и тщательно оберегаемая декоративность мира — одна из заметных тем спектакля, в котором, впрочем, можно нащупать и некоторые другие мысли — например, о безответственности искусства, которое, как ни странно, этому, обществом выпестованному, равнодушию всячески способствует. Даже порванные в клочья вынырнувшим из окраинной тьмы сцены Алексом страницы романа писателя не отвлекают — и он снова усаживается за машинку, сочинять своего, другого Алекса.

Главный персонаж «Заводного апельсина» здесь расщеплен, дан в двух измерениях: в реальном (Антон Ескин) — бритоголовый косноязычный гопник в трениках, валяющийся на стальном каркасе кушетки, без матраса, с глянцевым журналом в руках, и воображаемый — Алекс из романа, эстет и инфантил, робкая жертва масскульта с его воспеванием супергероев. Персонаж Александра Новина возвращается в родительский дом в костюме, слепленном из примет трансформера и средневекового рыцаря, мигающий лампочками, сжимающий меч, его голос, пропущенный через какое-то устройство, звучит громоподобно и грозно, текст повести перемежается фрагментами «Божественной комедии». Постепенно Алекс снимает доспехи, голос его становится все тоньше, комичнее и пронзительнее. «Кошки?!» — беспомощно пищит он в ответ на глупое объяснение родителей, зачем они избавились от его стереосистемы.

Перевертышей в спектакле несколько. В какой-то момент оживает садовый гном, и вот уже шустрый карлик ведет бойкое ток-шоу на фоне алых тяжелых штор — дословная, в общем, цитата из Линча, из «Твин Пикса». Герой ток-шоу — безвольный, валящийся со стула Алекс (жертва эксперимента по превращению преступника в существо, физиологически не способное к насилию), его поддерживают то ли родители, то ли врачи и тюремщики (система персонажей в спектакле довольна расплывчата). Обращаются к новому хорошему человеку исключительно в пренебрежительном стиле — «отброс», «куча грязи»… История о подростковом насилии, достаточно бесхитростном, превращается в сюжет о насилии взрослом, изощренном, облагороженном фразеологией о «необходимых мерах» и прочее. Хотя все-таки спектакль Григорьяна, лишенный социального пафоса, грешащий некоторой смысловой хаотичностью, не столько про общественные пороки, сколько про то, как безнадежно далека любая фантазия, пусть болезненная и изощренная, от грубоватой, совсем не эстетской реальности. В финале на крышу этого пряничного домика взбирается настоящий Алекс — парень, сидящий «на кортах», машет осветителям: «Выключай, сука, свет, какого хера…» Власть Хама оказывается непобедимой и неподдающейся нашей рефлексии.

Ноябрь 2016 г.