«МЕНЯ ОЧЕНЬ ВДОХНОВИЛ ТЕАТР»

Драматург, писатель и переводчик Майкл Фрейн наиболее известен в России как автор фарса «Шум за сценой» (1982) и пьесы «Копенгаген» (1998), в центре которой — встреча физиков Нильса Бора и Вернера Гейзенберга в Копенгагене в 1941 году. Эти две пьесы отражают основные грани его таланта. Первая — умение видеть в жизни комическое и доводить увиденное до скрупулезно выстроенного фарсового безумия, в котором точно подмеченные детали реальности доводятся до гротеска. Вторая — его интеллектуальность: Фрейн, не выдумывая новых миров, умеет увидеть в исторических фактах и ситуациях материал для постановки заинтересовавшей его философской проблемы. На сцене московского РАМТа в октябре состоялась премьера спектакля по еще одной пьесе Фрейна — «Демократия» (2003), в основе которой, как и в «Копенгагене», реальные исторические события: уход с поста канцлера ФРГ Вилли Брандта в связи со шпионским скандалом в его ближайшем окружении. Многие пьесы Фрейна еще не переведены на русский язык. До «Шума за сценой», принесшего ему всемирную славу, Фрейн написал фарсы «Алфавитный порядок» и «Старые добрые», которые периодически ставятся в Британии. Его драматургическому перу также принадлежат пьесы «Благодетели» (1984), «Балморал» (1987), «Смотри, смотри» (1990), «Здесь» (1993), «Жизнь после смерти» (2008). В 2014 году Фрейн выпустил сборник «Театр в спичечном коробке». В период с 1980 по 1986 год перевел все пьесы Антона Чехова, переработал его «Безотцовщину» в пьесу «Дикий мед». Не стоит забывать, что Майкл Фрейн — еще и известный писатель, автор романов «Переводчик на русский язык» (1966), «Теперь тебе все известно» (1993), «Одержимый» (1999), «Шпионы» (2002), «Скиос» (2012).

Юлия Савиковская Когда в вашей жизни возник театр?

Майкл Фрейн В детстве я, последовав примеру друга, сам сделал себе кукольный театр. Куклы в нем были ужасные, с ограниченным набором жестов, с преувеличенными эмоциями, за ними было трудно уследить — они то стукались о стену, то зависали в воздухе, то просто падали на пол. Куклам нужен был текст, и тогда я впервые попробовал писать для театра.

Савиковская Насколько я знаю, во время учебы в Кембридже вы писали скетчи для «Футлайтс ревью».

Фрейн Студенческий спектакль «Футлайтс» по заведенному обычаю всегда показывался в Лондоне. В тот год, когда студенты играли мои скетчи, он провалился. Тогда я переключился на другую деятельность: стал вести колонку в журнале, писал, как меня раздражает театр: только и ждешь, что актеры забудут свои слова или что-нибудь уронят. Все это время я действительно презирал и ненавидел театр и строчил маленькие пародии на пьесы. Но потом, как вы знаете, пришло время и я изменил свое отношение к театру.

Савиковская Какая пьеса принесла первый успех?

Фрейн «Алфавитный порядок». Я показал пьесу Майклу Кодрону, а он поставил ее в театре «Хэмпстед». На нее были хорошие рецензии, и позже она игралась в Вест-Энде. С того времени у меня были и успехи, и провалы. Может быть, есть такие писатели, у которых не было ни одного провала, но я таких не встречал. Люди запоминают только удачи, потому что неудачные спектакли быстро исчезают со сцены.

Савиковская Театральный критик Бамбер Гаскойн сказал, что вы — наблюдатель, который или пишет об этом мире смешно, или сочиняет о нем драму. Вы ведь начали с фарса, создав «Старые добрые», а потом был «Шум за сценой». Что вдохновляет вас в этом театральном жанре?

Фрейн Не уверен, что я — наблюдатель. Питер Николс утверждал, что не выдумал ни одного диалога в своих пьесах. Может быть, я тоже воспроизвожу то, что услышал, не замечая этого. Но мне всегда при работе над фарсами нужно чувствовать, что написанное — плод моей фантазии. Созданное мной — именно придуманная пьеса, происходящее в ней не является частью серьезной жизни, это игра и путаница. Почему я стал писать в жанре фарса? Помню, что увидел фарсы Фейдо, сначала на телевидении, потом в Национальном театре — пьесу «Блоха в ухе» с Лоренсом Оливье в главной роли. Это было невероятно смешно, и я захотел написать что-то подобное. Когда я стал писать фарсы, люди спрашивали, почему я не описываю жизнь такой, какая она есть. А я подумал: «Такая, какая есть? Но в моей жизни часто случаются нелепые ситуации, когда все идет не так». Мне очень хотелось передать на листке бумаги эту путаницу. Но я убежден, что в пьесе всегда должен присутствовать элемент игры. Драматург как бы говорит нам: «То, что вы видите, не происходит на самом деле, это лишь идея, которую я исследую, чтобы понять, куда она меня приведет». Конечно, она сработает в театре в той мере, в какой сценическое действие будет отражать скрытые законы жизни, но пьеса должна отличаться от реальности.

Савиковская Все мы знаем о том, что красота в глазах смотрящего. Наверное, чтобы увидеть смешное в этой жизни, надо самому быть остроумным человеком. Ваше остроумие развивалось по мере того, как вы писали фарсы, или было в вас от природы?

Фрейн Скорее всего, умение видеть смешные стороны жизни мне действительно присуще. Одни моменты очень серьезны и болезненны, а другие неловки и смешны. Писатель должен уметь замечать и те, и другие. У Чехова мы видим обе эти стороны одновременно: понимаем, как смешна жизнь, и чувствуем ее трагичность…

Савиковская Жорж Фейдо сравнивает написание фарса с созданием очень сложного механизма, в котором важна каждая деталь. Мне кажется, определение «сложный механизм» подходит к вашей пьесе «Шум за сценой». Как части этого механизма складывались в вашей голове?

Фрейн Это и правда было сложно. В фарсе «Старые добрые» я пробовал двигать фигурки на маленьком макете, чтобы представлять, кто где находится, но даже это не помогало. Ситуация постоянно менялась, и мой макет всегда отставал от того, что развивалось на бумаге. Поэтому единственный путь при написании фарса — и так было в процессе создания «Шума за сценой» — уместить все перемещения в своей голове, а это трудно. Есть такой анекдот про старого актера, которого спрашивают: «Ну как, тяжело умирать?», а он отвечает: «Не так тяжело, как сыграть фарс». Да, в фарсе сложно играть, его сложно поставить, и его трудно написать. Особо не рекомендую этим заниматься (усмехается). Но когда в нем все работает (что не всегда бывает) — это потрясающе. Он может по-настоящему рассмешить аудиторию. Недавно проводили исследование и выяснили, что смех другого человека — самая сильная причина смеха. Вовсе не рассказанная кем-то шутка и не что-то смешное, происходящее на сцене. Если аудитория начала смеяться, ее смех будет только усиливаться, так как зрители заражаются друг от друга.

Савиковская Анри Бергсон в эссе «Смех» пишет, что только персонажи, похожие на механизмы, заставят человека смеяться, так как он не сможет им сопереживать.

Фрейн Бергсон говорит о том, что, когда действия персонажей не соответствуют обстоятельствам, когда они машинально реагируют на новое и не фиксируют изменения ситуации, образуется комический автоматизм. В этом много правды. Часто в фарсе происходят именно такие вещи. Например, когда герои в «Шуме за сценой» говорят свои заученные, привычные реплики (ведь почти все из них — актеры), не особо следя за тем, подходят ли они ко времени и месту. Особенно смешны моменты, когда ты видишь, что персонаж мучается, размышляя, как ему поступить, а ты уже знаешь, что ничего хорошего из его действий не выйдет и путаница только усугубится. В «Шуме за сценой» персонаж отдает найденный за сценой топор именно тому человеку, который хочет его убить. Иногда актер в этой сцене специально долго думает, что же сделать с топором. Это гораздо смешнее, чем если бы он просто отдал топор своему потенциальному «убийце»: нет, он сначала подумает, заставляя нас смеяться.

Савиковская Ваши фарсы продолжают именно британскую традицию или какую-то другую? Насколько легко они могут быть восприняты, например, в русской культуре?

Фрейн «Шум за сценой» часто ставили в России, и, по-моему, он был отлично воспринят. Например, в первом российском спектакле по «Шуму за сценой» в театре Моссовета у актеров не до конца получалось исполнять фарсовые трюки и движения с такой же скоростью и профессионализмом, как бывает в американском, английском и французском театре, но у них был другой конек — они играли комедию очень серьезно, и именно это сделало спектакль невероятно смешным.

Ранние пьесы Чехова тоже часто называют фарсами. Что в них общего с французскими и британскими? И там, и там люди теряют контроль над собой и ситуацией. Трудно разгадать природу смешного, многие пытаются дать фарсу определение. Обычно в основу пьесы такого жанра закладывается небольшой или большой обман. Герои паникуют, боясь, как бы их ложь не распознали, и, чтобы ее скрыть, начинают врать еще больше, возникает эффект снежного кома, а первоначальный обман в конце концов раскрывается. Во французской и британской фарсовой традиции герои пытаются утаить свои сексуальные похождения, которые не будут одобрены обществом. А у Чехова персонажи теряют контроль от гнева — они приходят в ярость от того, что их притязания на что-то не осуществляются, как, например, в «Предложении». Мне кажется, люди уже начинают понимать, что Чехов всегда был именно мастером комизма. Когда он настаивал, что его последние пьесы — комедии, он знал, что говорил. Современные зрители лучше схватывают природу этих пьес…

Савиковская В «Шуме за сценой» очень подробные ремарки — кто куда движется, какую дверь открывает. Если они не будут выполнены, весь механизм фарса не сработает. Приходилось ли вам видеть необычные спектакли по этой пьесе? Или они вынуждены в чем-то повторять друг друга из-за прописанности каждого действия?

Фрейн Пьеса и правда настолько зависит от прописанных в ней деталей, что обычно играется так, как я ее написал. Конечно, есть нюансы, но в чем-то все спектакли примерно одинаковы. Правда, одну специфическую постановку могу назвать: Люк Персеваль в «Талия театре» в Гамбурге решил из фарса сделать моралите о безнравственности развлекательной индустрии. Его месседж заключался в том, что любое развлечение — вид порнографии. Я не видел спектакль, и мой немецкий агент мне не советует (смеется).

Савиковская Расскажите о работе с режиссером Майклом Блейкмором, постановщиком премьерных спектаклей по многим вашим пьесам.

Фрейн Майкл Блейкмор работает со мной так: сначала мы вместе разбираем текст, потом я знакомлюсь с актерами, желаю им удачи и возвращаюсь, когда они могут показать черновой прогон. Майкл всегда заставляет меня прочесть пьесу вслух. У меня нет никаких актерских способностей, и это очень болезненный процесс. Иногда я делаю неправильные смысловые ударения в своем собственном тексте. А Майкл в это время задает мне очень странные и, казалось бы, бессмысленные вопросы, например: «Почему она выходит через эту дверь?» На деле такие вопросы оказываются самыми правильными. Так Майкл нащупывает что-то требующее корректировки. Самыми полезными были его замечания по «Шуму за сценой». Он внес много предложений, без которых спектакль бы не получился. Мне пришлось написать дополнительную сцену, и оказалось, что он был абсолютно прав. Его мастерство как режиссера заключается именно в умении поставить новую пьесу, которую еще никто до него не ставил. «Вишневый сад» и «Гамлет» ставились много раз, все знают, как эти пьесы «сработают». В случае с новой пьесой никто понятия не имеет, сможет ли она существовать на сцене и как именно. Так было и с «Шумом за сценой». Его волнение и тревога все нарастали, и в конце Майкл сказал мне: «Я сделал все что мог, но понятия не имею, как это воспримет зритель».

Савиковская Продуктивно для драматурга — найти своего режиссера и работать только с ним?

Фрейн Если такое происходит, это просто замечательно. Но при возобновлении пьес «Шум за сценой», «Старые добрые» и «Благодетели» я сотрудничал с режиссером Джереми Сэмсом. Мы легко нашли общий язык. Все было примерно так же, как с Майклом, но мы очень много смеялись. Мне кажется, он поставил «Старых добрых» намного лучше, чем получилось на первых спектаклях по этой пьесе. У него была возможность увидеть пьесу и понять для себя, что в ней сценически работает, а что нужно изменить. Недавно я сотрудничал с молодыми режиссерами-женщинами — потрясающий опыт. Например, постановка Шарлотты Гвиннер по «Благодетелям» в Шеффилде была совершенной — не знаю, что бы я в ней мог изменить. Лиза Спёрлинг в Кингстоне поставила великолепный спектакль по пьесе «Здесь» — о ней мало кто знает, хотя я считаю ее своим лучшим текстом. Зрителям понравились эти спектакли, а вот критики разделились во мнениях.

Савиковская Ваша пьеса «Балморал», как мне кажется, является своеобразной пародией на «Ревизора», события разворачиваются в вымышленной коммунистической Британии. Что вдохновило вас на ее написание — желание поиронизировать над Гоголем или интерес к советской истории?

Фрейн Конечно, я имел в виду «Ревизора», когда писал эту пьесу. В свое время была отличная постановка по ней в Гринвиче. На предпремьере аудитория была в истерике, зрители просто потеряли контроль над собой и непрерывно смеялись. Актеры даже слегка испугались. В антракте мне пришлось успокаивать их, убеждать, что нужно радоваться такой реакции. А на следующий день, на премьере, в зале не раздалось ни одного смешка. После этого пьеса ставилась в нескольких местах, но нигде не имела успеха. Возможно, потому, что она основывается на том, чего на самом деле не было, — на фантазии о революции, которая произошла не в России, а Британии. Чтобы понравиться английскому зрителю, такого рода текст должен быть основан на том, что сразу узнается, а не на условных фантазиях, желающих переиграть историю. Но пьеса сработала в Венгрии: венгерский драматург переписал ее так, что действие разворачивалось во время советского периода, в доме венгерского писателя. Зритель узнал увиденное, и этот спектакль до сих пор играется в Национальном театре в Будапеште.

Савиковская После «Балморала», который, можно сказать, стал связующим звеном между этапами вашего творчества, вы заинтересовались анализом истории XX века. Поговорим о трех ваших последних пьесах: «Копенгаген», «Демократия» и «Жизнь после смерти». В них вы интерпретируете исторические ситуации, делая известных людей персонажами. В чем сложность создания драматургического текста, опирающегося на реальные события?

Фрейн Да, именно в «Копенгагене» я в первый раз использовал реальных людей в качестве персонажей. Я прочитал все, что было написано о Боре и Гейзенберге, но нужно было придумать, как они жили, как прошел тот разговор между ними. Сначала меня очень пугало, что придется писать о реальных людях, но по прошествии какого-то времени персонажи начали двигаться и разговаривать сами — так же, как бывает в тех случаях, когда я их выдумываю. И постепенно на бумаге они тоже стали полновесными людьми — особыми и, может быть, даже более искренними, чем в жизни. Мне кажется, что в этом смысл создания персонажей из настоящих людей — в пьесе они могут сказать вещи, которые было бы невозможно произнести в реальной жизни. В сочиненном тексте их мысли лучше выкристаллизовываются.

Савиковская Наверное, это и есть ваш принцип работы — выделить важную, интересную ситуацию в жизни и разложить ее на составляющие, чтобы лучше проанализировать?

Фрейн Да, конечно. Задача искусства — и пьесы в частности — сделать понятными и последовательными разговоры и события, которые раньше не имели между собой прямой и очевидной связи. История — это не то, что произошло, а то, что люди помнят о случившемся, ведь вернуться и посмотреть, как по-настоящему развивались события, невозможно.

Савиковская На каком этапе ваших исследований по событиям этих пьес — а я знаю, что для каждой вы погружались в изучение архивных материалов, — вы говорили себе: «Все, пора остановиться, теперь мне понятна структура моей будущей пьесы»?

Фрейн В случае «Копенгагена» я остановился, когда прочитал все доступные источники. С «Демократией» было не совсем так — о современной политике есть огромное количество материалов, записей, воспоминаний, аналитических книг. Объять необъятное невозможно. У меня был немецкий ассистент-исследователь Штефан Кронер, который выбрал из архивных материалов то, что он посчитал важным и интересным для моей пьесы. Это мне очень помогло. В случае «Жизни после смерти» тоже было много источников для чтения, но, так как это не политика, они были не бесконечны, и я прочитал более-менее все, что смог найти. К сожалению, эта пьеса не имела сценического успеха, несмотря на то, что постановка по ней, на мой взгляд, была очень хорошей. Возможно, единственной ошибкой — и в этом Майкл Блейкмор позже согласился со мной — были огромные декорации. В пьесе есть указания, что они скорее представляются зрителям, но не видны им на самом деле. Их реальное присутствие на сцене снижает эффект от пьесы. Но успех или неуспех спектакля нельзя предопределить или предугадать.

Савиковская Но, мне кажется, именно «Жизнь после смерти», рассказывающая о постановке Максом Рейнхардтом средневекового моралите «Всякий человек», продолжает метатеатральную тематику, начатую вами в «Шуме за сценой». Считаете ли вы, что жизнь художника может быть отражена в его искусстве и что искусство может повлиять на его жизнь?

Фрейн В случае с «Жизнью после смерти» меня заинтересовали именно эти параллели между жизнью Макса Рейнхардта и его известной постановкой «Всякого человека», к которой он возвращался несколько раз. Но нет доказательств того, что он сам их замечал. Он достаточно искренне пишет о себе, но нигде не говорит о том, что «Всякий человек» — отражение его жизни. Любопытно, правда? Человек занимается чем-то, что так много говорит о нем самом, но не обращает внимания на подобные явные связи. Это относится ко всем писателям — они пишут вещи, которые, по их мнению, описывают выдуманных персонажей, а другие люди — критики или психоаналитики — говорят: «Очевидно, что он пишет о самом себе и своих проблемах!» Да, в «Жизни после смерти» есть элементы метатеатра. Они есть, например, и в «Чайке».

Савиковская В вашей пьесе «Смотри, смотри» мы, зрители, видим зрителей в театре, которые переговариваются о том, что происходит на сцене, а потом актеров, которые обсуждают зрителей.

Фрейн Да, я предполагал, что зрителю будет очень интересно посмотреть на такое (смеется). В последнее время пьесу разбивают на части, и первый акт, где мы видим только зрителей, часто (особенно в Америке) играется как отдельная одноактовка. Но моя задача заключалась в том, чтобы показать одновременно и зрителей, и актеров, размышляющих друг о друге. Идея, конечно, неплохая, но на сцене почему-то не срабатывает.

Савиковская Из трех пьес наиболее успешной является «Копенгаген». Мне очень нравится, что она развивается в некоем пространстве после жизни, задающемся с самого начала. Вы говорили, что задумывали ее как аудиопьесу. То есть она могла бы существовать и как пьеса для чтения и прослушивания? Что же дала ей постановка на сцене?

Фрейн Изначально я думал, что поставить ее на сцене не получится, и поэтому рассчитывал на радиопостановку и на выход отдельного текста пьесы для чтения. Но оказалось, что лучше всего она воспринимается в форме спектакля и именно в простой, минималистической режиссуре (как и вышло у Майкла Блейкмора). В первую очередь в ней важно выстроить отношения трех персонажей и драму, которая развивается между ними. Но пьесы можно и читать. У меня недавно вышла книга коротких пьесок «Театр в спичечном коробке» в виде большого спичечного коробка. Пьесы, которые вошли в нее, предназначены в первую очередь для чтения, но, может быть, кто-то решит их поставить. Мне кажется, на сцене они тоже будут смотреться неплохо.

Савиковская Почему для вас важно писать именно пьесы?

Фрейн Меня очень вдохновил театр. Я увидел, как это интересно, когда твою работу интерпретируют актеры и режиссер. Писать книгу — очень одинокое занятие, и там все зависит от тебя, а когда пишешь для театра, появляется интрига — твой текст забирают себе другие люди, которые добавляют в него и что-то свое, личное. Очень часто пьеса обнажает противоречие между словами и чувствами, показывая неведение героев по поводу собственной природы. В этом смысле театр ближе к реальной жизни, потому что в ней мы тоже не знаем, что чувствуют и думают другие, и должны приблизиться к пониманию этого на основании внешних проявлений. Например, в пьесе «Копенгаген» герои пытаются, перебирая разные варианты, понять, почему же Гейзенберг приехал в Копенгаген, какова была его мотивация.

Савиковская Какая часть вашего творческого «я» отдана прозе? Как вы решаете, что из истории должен выйти роман или пьеса?

Фрейн Обычно рождающиеся истории уже связаны со своей формой. Если бы я писал «Копенгаген» как роман, я бы заранее знал, почему Гейзенберг приехал к Бору и что он хотел от этого разговора, о чем мог бы написать в первом абзаце книги. Но изюминка пьесы именно в том, что мотивы Гейзенберга до конца так и остаются неизвестными — мы видим только их интерпретации другими персонажами.

Савиковская Вы как-то сказали: «Если у тебя есть идея, ты можешь выбрать, развивать ее или нет, но переключиться на что-то другое уже не сможешь». В последние годы вы выбирали темы, которые были интеллектуально интересными, или предпочитали те, которые лично задевали вас или были связаны с вашим прошлым?

Фрейн В моем случае истоком часто становится определенная философская идея. Если ей суждено развиваться, она должна пустить корни в конкретных персонажах, вымышленных или нет. Позже они становятся объемнее первоначального замысла и обретают собственные измерения.

Савиковская Какие драматурги или отдельные пьесы повлияли на вас?

Фрейн Я многому научился, когда начал переводить пьесы Чехова. Был очень удивлен, когда понял: они построены на четком и подробном сюжете. Считается, что пьесы натуралистического направления — а Чехова в Англии относят именно к нему — просто показывают срез жизни. Но переводчик должен понять динамику пьесы, понять, как она работает. Когда пытаешься разобраться, как все устроено в чеховских пьесах, вдруг видишь: каждая строка развивает сюжетную линию, и так тонко, что этого не замечаешь. Привлекательными для зрителей по всему миру эти пьесы становятся именно благодаря великолепно рассказанным историям.

Многие современные авторы считают сюжет искусственным приспособлением, но, по моему мнению, он очень важен. Сюжет пьесы — это часть драматургической стилизации, в жизни истории редко развиваются так слаженно. Искусство в целом — это стилизация, упрощение реального мира, чтобы мы лучше смогли его понять, увидеть связи между его частями. Сюжет пьесы — один из способов это сделать.

Савиковская Говоря о работе над переводами Чехова, вы писали, что в их основе было два принципа. Один состоял в том, что герой должен говорить то, что сказал бы английский персонаж на его месте, а другой в том, чтобы сказанное было сразу понятно зрителю. Но каким был сам процесс перевода? Приходилось ли читать много русской литературы во время работы над ними?

Фрейн Каждый, кто этим занимался, понимает, что нет такой вещи, как перевод. Разные языки отражают различные способы восприятия мира. Здесь уже не просто слова, а определенный вид мировоззрения. Перемещение из одного языка в другой в прямом смысле невозможно. Чтобы перевести текст, надо из одного мировосприятия шагнуть в другое, поэтому здесь нужно найти замену, близкую оригиналу. Англичане, допустим, просто не стали бы думать и делать так, как русские. Еще одна сложность чеховских пьес в том, что в них много аллюзий: тексты Островского, Некрасова, Гоголя, разные поговорки и известные выражения. Ведь люди тех лет и вправду так разговаривали, они узнавали то, что слышали в пьесах. Часто эти выражения маркируют определенное отношение к происходящему, конкретную эмоцию, которую считывал русский зритель. Английской аудитории ничего из этого не будет понятно, так как мы не читали тех книг, не пели тех песен и так не говорили. Поэтому приходилось или убирать некоторые из этих фраз, или придумывать свои, ориентируясь на английскую культуру.

Савиковская В Англии принято делать новый перевод чеховской пьесы для каждой новой постановки. Часто переводы являются скорее авторской версией пьесы — их создавали Том Стоппард, Дэвид Эар, Мартин Кримп, Брайан Фрил. По вашему мнению, текст должен верно следовать чеховскому или возможны именно авторские версии?

Фрейн Наверное, тот факт, что они смогли выдержать все эти версии, многое говорит о самих чеховских пьесах. Если речь идет о классическом тексте — Чехове или Шекспире, — я считаю возможным и интересным играть с ним, переносить действие в другую страну и так далее. Но лично меня это не очень привлекает — в таком подходе есть легкая снисходительность к аудитории. Автор версии как бы говорит нам: «Вы недостаточно образованны, чтобы понять текст 1904 года, а ситуации и людей в России того периода вам не понять и подавно. Поэтому мы сейчас для вас все упростим, чтобы было актуально и современно». Не знаю, что выходит из подобных попыток, — я не смотрю такие постановки. Зритель понимает гораздо больше, чем кажется переводчику, и умеет заинтересоваться историческим периодом и жизнью людей из другой страны. Например, в «Дойчес театре» в Берлине идет спектакль по моей пьесе «Демократия». Когда они заканчивали репетиции, я поехал в Берлин, чтобы встретиться с режиссером и поговорить с труппой. Так как театр расположен в историческом восточном Берлине, режиссер хотел, чтобы события пьесы воспринимались зрителем со стороны восточной Германии. Что, мне кажется, было интересным решением. Но для его осуществления режиссер добавил песни, которые должны были быть знакомы людям, выросшим в восточном Берлине. Песен было 43 штуки! «Не затянется ли тогда просмотр моей пьесы?» — спросил я. «Нет, нет, не волнуйтесь, — ответили они. — Мы сократили много текста». И они вырезали одну из важнейших сцен, по моему мнению. Так что и с моими текстами обращаются по-разному. Сейчас в Германии утвердился режиссерский театр, Regietheater. Там вообще невозможно поставить классический текст так, как он написан. Например, Петер Штайн недавно поставил в Германии «Разбитый кувшин» Клейста в исторических костюмах и декорациях, чем вызвал гнев со стороны критиков. Они считали, что он должен был сделать пьесу актуальной для сегодняшнего дня, например перенеся ее в фашистский период. Но это же смешно! Как бы он запихнул туда судейский парик — центр всего сюжета? Мы же вполне можем перенестись в эпоху, когда носили парики, — у нас для этого есть воображение. Для нашей эмпатии судье не обязательно использовать мобильный телефон.

Савиковская Вы говорили о Чехове как мировом классике. Как вы думаете, почему он им стал? Ведь он сам никогда не думал, что подобное произойдет.

Фрейн Он даже находил переводы его пьес бессмысленными. «Я ведь не могу их остановить? Ну, пускай себе переводят, все равно ничего путного не выйдет», — говорил он. Что касается его мировой известности: во-первых, он действительно очень хороший писатель. Это всегда помогает делу. Но почему его пьесы покорили зрителей по всему миру? Даже не знаю. В них была попытка ухватить легкость ежедневной жизни, где смешное и трагическое постоянно соприкасаются. Это было очень оригинально, свежо для того времени. В целом люди стараются вести себя так, как будто у них все хорошо, о своих проблемах они не говорят — по крайней мере так в Британии. Непринужденное общение, улыбки, обеды, а в это время происходит трагедия — им очень близко это ощущение. И что-то от этой попытки сохранить улыбку на лице, пытаться жить, несмотря ни на что, они видят и в Чехове.

Июнь—октябрь 2016
г. Ричмонд, Лондон