М. Фрейн. «Демократия». РАМТ. Режиссер Алексей Бородин, художник Станислав Бенедиктов

Привычного тезиса о политике как деле грязном и лживом спектакль Бородина совсем не отметает. Это данность, не вызывающая гнева по обе стороны рампы, а название пьесы и спектакля неизбежно извлекает из памяти хрестоматийную фразу из речи Уинстона Черчилля: «Демократия — наихудшая форма правления, за исключением всех остальных, которые пробовались время от времени». В сущности, структура пьесы и спектакля вырастает из этого афоризма.

И. Исаев (Вилли Брандт), П. Красилов (Гюнтер Гийом). Фото М. Моисеевой

1970-е годы, противостояние двух половин разорванной итогами Второй мировой войны Германии — социалистической ГДР (где серединное прилагательное «демократическая» сейчас выглядит забавно) и капиталистической ФРГ (тут как раз и нет ничего подчеркнуто демократического в аббревиатуре). Рамочными событиями сюжета стали выборы, выигранные Вилли Брандтом в начале и проигранные к финалу. Побыл федеральным канцлером и лидером партии, потом перестал. А вот раскрутила пружину действия со всеми всплесками саспенса подлинная шпионская история гэдээровского офицера одной из мощнейших тогда служб безопасности Штази Гюнтера Гийома, дослужившегося на пике своей блистательной двойной карьеры до должности личного помощника Вилли Брандта, до хранителя сакрального портфеля с наисекретнейшими государственными документами. Интрига политическая, с борьбой за власть, экспонированная в первом действии, потеснившись, во втором уступила место интриге авантюрной — с разоблачением шпиона.

Драматург и театр ушли в политическую аскезу, поскольку любовные линии и героини отсутствовали как таковые. Лишь в обрывках диалогов слышались имена жен Брандта и Гийома, а женщины, длинной вереницей проходившие через постель канцлера, и вовсе имен не имели, опознавались в разговорах исключительно по профессии, причем количественно с уверенностью лидировали журналистки. На сцене лишь действующие лица мужского пола в пиджачных парах и галстуках снуют по своим наиважнейшим государственным делам, так что, когда во втором акте Гийом, Брандт и его охранник в эпизоде отпуска на пленере переодеваются в свитера, куртки и с корзинками идут по грибы, внезапное очеловечивание их облика производит ошеломляющий эффект.

Вилли Брандт и Гюнтер Гийом

Станислав Бенедиктов, неизменный сценограф Алексея Бородина, придумал декорации одновременно функциональные и говорящие. Две крытые фурки длиной во всю сцену разделены на ячейки. Они перемещаются взад и вперед, встают то фронтально, то торцом, и передвижения их жестко размечают мизансценический рисунок. Сначала работает первая, стеклянная фурка с крутящейся в каждой ячейке стеклянной же дверью, а другая, матово-серая, открытая одной лишь стороной, повторяет ее очертания, притаившись в глубине. Но во втором акте, когда история канцлера и его помощника-шпиона, по-человечески привязавшихся друг к другу, становится горькой, именно серая мрачная фура-галерея выползает на середину сцены. Стеклянная капсула, похожая на телефонную будку, время от времени легко перекатывается от одного портала к другому, стеклянные столы возят по сцене, стеклянные стулья уносят и приносят — все перестановки быстрые, во время монтажных стыков артисты почти бегут, лавируя между движущихся декораций.

Сцены из спектакля. Фото М. Моисеевой

Весь этот прозрачный бликующий сценический мир подвижен, непрочен и лукав. Но жестко уравновешен тяжелой статикой рамтовского зрительного зала, откуда по проходам и помосту через партер на сцену поднимаются артисты, где с краю ряда возле двери примостился недвижный манекен, безымянный сексот (тут ничего сексуального, просто так назывались секретные сотрудники службы безопасности в советские времена), а в директорской ложе вальяжно застыл его двойник, но уже с именем — всесильный шеф Штази, неотрывно созерцающий происходящее на сцене мертвенным взором Маркус (Миша) Вольф, про которого в программке сказано — «на сцене не появится». Сценический островок эфэргэшной демократии 70-х годов прошлого века, в весьма далекую от стерильности политическую кухню которой погружает спектакль, казалось, осажден Штази — и московской публикой, активно сопереживающей гэдээровскому шпиону Гюнтеру Гийому.

Бородин отдал эту роль Петру Красилову, артисту обаятельному, подвижному, способному транслировать бодрящее веселье и легко заводить публику, что, собственно, он и проделывает на протяжении всего первого акта спектакля, когда, особо ничем не брезгуя, его Гийом артистично втирается в доверие ближнего круга Вилли Брандта, едва ли не вспархивая над снующими перед канцлером чиновниками с некоторым подобием антраша в порывах показного энтузиазма. И тут же иронически комментирует собственное угодничество спутнику-двойнику, куратору от Штази Арно Кречману. Тот, толстенький, распирающий телом светлый плащ — единственное белое пятно на сцене, — смешливый и уютный в исполнении Андрея Бажина, дружески советует, предостерегает Гийома, передает ему инструкции от шефа. И каждый раз, упоминая имя Миши, оба оборачиваются и взглядывают на директорскую ложу, занятую манекеном.

Сцены из спектакля. Фото М. Моисеевой

Кречман еще в идиллической первой части спектакля произносит ключевые слова, объясняя Гийому причины скорой гибели ФРГ, которую непременно разрушат шестьдесят миллионов конфликтующих точек зрения ее граждан, — и неизбежной победы ГДР, где все «поют с одного листа». В зале проносится шелестящий смешок, публика быстро соотносит с сентенцией Кречмана свершившийся факт новейшей истории, а заодно примеряет сей исторический опыт к отечественному настоящему. Так запускается аллюзионный, сущностный диалог со зрителями РАМТа, ради которого Бородин и поставил английскую пьесу про давний немецкий политический скандал.

Гийом и Кречман милы, изобретательны и ловки. А вот Вилли Брандт, грузный, отяжелевший, поворачивающий к собеседнику лысоватую голову вместе с торсом, поначалу почти неприятен. Когда Илья Исаев, подступая к рампе, имитирует фрагменты избирательных речей своего героя, они становятся антииллюстрациями к репликам остальных, в восторге или с раздражением обсуждающих харизматика канцлера, его власть над толпой и бешеную притягательность для женщин. Бородину в этом спектакле важна сила слов Брандта и фактов, с ним связанных. В первом акте Исаев очерчивает лишь абрис исторического образа канцлера, почти лишенного человеческих свойств.

Сцены из спектакля. Фото М. Моисеевой

Но этот монументальный Брандт подписывает мирные соглашения с СССР и ГДР, его правительство выкупает и выменивает гэдээровских диссидентов и политзаключенных (так после обменяют и разоблаченного Гийома). Постепенно в спектакле вырастает фигура лидера, для которого его судьба и карьера лишь средство служения собственной стране, Германии, вопреки реальности единой в его воображении. Да, да, не только далекий Ганди, но и недавний Вилли Брандт отказывался ломать противников через колено, верил в действенность добра, а не в силу или интриги. И этот смысловой поворот, внезапно вывернувшись из шпионского экшена, запускает в публику новую, небезболезненную порцию аллюзий, сравнений и ассоциаций прошлого с настоящим, отечественного с чужим.

Последняя перипетия «Демократии» примерно с середины второго акта кардинально меняет ритм и стилистику спектакля, придает действию драматическую, а мгновениями и трагическую тональность. Брандт с Гийомом работают вместе, колесят по стране. Они сближаются, испытывают любопытство и симпатию друг к другу. В первом акте Бородин выстраивал забавные ироничные мизансцены: когда Брандт и Гийом в диалоге вставали рядом, между ними третьим втискивался толстяк Кречман, весело крутил головой, вглядываясь в лицо одного, а потом другого. Но вот теперь Кречман исчез, оставив их наедине друг с другом. Красилов уже не резвится и не комикует — на его Гийома, осознавшего масштаб личности Брандта и его исторической миссии, навалилась вина от совершенного предательства. А тут и канцлеру доложили, что его личный помощник, по всей вероятности, — шпион. Так началась печальная игра под названием «я знаю, что ты знаешь, что я знаю».

Вилли Брандт и Гюнтер Гийом

Исаев и Красилов, не прибегая ни к каким внешним эффектам, разыгрывают этот мучительный для их героев сюжет, где оба проявляют предельное благородство — Брандт дал возможность Гийому бежать, а тот не стал этого делать. Разоблачение состоялось, Гийома взяли. И Бородин выстроил из этой ситуации самую сильную мизансцену дуэта. Тюрьмой в спектакле оказалась ложа напротив директорской, где по-прежнему манекеном восседал шеф Штази. Судорожно вцепившись в бортик и перегнувшись вниз, Гийом кричит, что хочет поговорить с канцлером, что хочет сам все ему объяснить. Он рвется сверху туда, на авансцену, где высится неподвижная фигура Брандта, время от времени поднимающего медленный взгляд к Гийому и выслушивающего при этом доклад о разразившемся в стране скандале.

Исаев во втором акте замечательно играет, как рядом с Гийомом постепенно оттаивает его Брандт, как он открывается, очеловечивается, а к финалу застывает монументом снова. Артист проделал все эти метаморфозы в жестком лаконичном рисунке, когда жесты скупы и редки, интонации приглушены, а главным выразительным средством стал взгляд. Красилов, наоборот, с нескрываемым удовольствием отыграв полупародийную шпионскую феерию первого акта, резко меняет стиль исполнения во втором, подробно воспроизводя психологические и мировоззренческие перемены своего героя. Их дуэт, оттененный фрагментарным присутствием славного Кречмана—Бажина, несомненно, стал главной актерской удачей спектакля. Все прочие исполнители функциональны и запомнились главным образом в сцене, когда чисто мужским составом в эйфории вальсировали парами друг с другом, отмечая победу Вилли Брандта на выборах.

Спектакль закончится документальной справкой — публике расскажут, что станется с каждым из персонажей потом. Рак у Брандта, рак у Гийома. Они состарятся и умрут, конечно. Овеществленным напоминанием о том, к чему стремились эти люди или чему пытались противостоять, в глубине опустевшей сцены появится и тут же будет проломлено подобие Берлинской стены. Останется лишь ее фрагмент с хрестоматийным перестроечным граффити Дмитрия Врубеля «Братский поцелуй», в котором губами слились Брежнев и гэдээровский лидер Эрик Хонеккер, эту стену соорудивший. Финал с аллегорической манифестацией символа восторжествовавшей исторической справедливости, конечно, лобовой. Но воспринимается он, как и весь спектакль в целом, не инсценировкой реальных событий, не назиданием, а попыткой разбудить в зрителях уже давно утраченное ощущение гражданского оптимизма.

Вслед за «Берегом утопии» и «Нюрнбергом» Алексей Бородин в «Демократии» продолжил свое театральное исследование истории и сложных, противоречивых личностей, ее творящих. Но эта многолетняя работа в РАМТе идет совсем не ради прошлого, нет. Все исторические события и их герои проявляют нынешних людей в зрительном зале, нынешних политиков и мир сегодняшний с поразительной беспощадностью. Шпион Гюнтер Гийом, когда ему расскажут, какие бешеные деньги канцлер Брандт платит за каждого выкупленного в ГДР политического, потрясенно спросит: «Вы правда делаете это?» — и только тогда начнет по-настоящему соображать, что же такое делает он сам. Вот и «Демократия» Бородина переполнена вопросами, проясняющими сознание.

Ноябрь 2016 г.