В апреле 2016 года в Вене националисты сорвали спектакль по пьесе Эльфриды Елинек «Подопечные» / «Die Schutzbefohlenen» — спектакль, который беженцы играли о беженцах. Для Елинек, автора романа «Пианистка», сопротивление всегда было движущей силой и текста, и жизни. В 1995-м националистическая партия Австрии даже сочла ее драматургию настолько левой, что отказала ей в праве быть исполняемой на сцене, исключив из репертуара театров. Импульсом к написанию «Подопечных» стала забастовка исламских беженцев в венской церкви в январе 2013 года¹. Время наращивает смысл. В контексте захлебнувшегося беженцами 2015-го (и особенно жестокой австрийской политики по отношению к ним) болезненная актуальность «Подопечных» возросла в разы.

Елинек переосмыслила первую дошедшую до нас пьесу, которая одновременно первый в античной мифологии сюжет о беженцах, — «Просительниц» / «Умоляющих» Эсхила. Переписала старейшую и единственно сохранившуюся часть трилогии о Данаидах, дочерях Даная, бегущих от двоюродных братьев, сыновей Египта (которые хотят насильно на тех жениться) и просящих убежища в Аргосе. Елинек исследует неизменное: бесправие, мольбу о спасении на чужой территории и ненависть к чужим.

В июне 2016-го Оскарас Коршуновас со своими студентами сделал читку «Подопечных» в Вильнюсе в Национальном театре. Под влиянием пьесы режиссер стал искать сюжет о мигрантах, который был бы, в свою очередь, первым для литовской мифологии, и увидел его в детской народной сказке. Это история девочки Эгле, которой пришлось выйти замуж за Ужа, прилипшего к ее платью во время купания, оставить семью, отправиться на дно, чтобы увидеть в Уже принца. И об Уже, кровью вспенившем волны, когда разрубили его на куски братья Эгле. Коршуновас прочитал ее как историю «о чужом» и, что даже важнее, об отношении к чужому. К чужестранцу. Сюжет, отпечатанный в коллективной памяти народа, он помыслил как ДНК национального менталитета. Спустя всего три месяца после читки, в октябре, курс студентов Коршуноваса сыграл премьеру-акцию — «Эгле, королева ужей» / Egle zalciu karaliene. Где встык: тема фашизма, сказка про Эгле, пьеса Елинек, обыденный «бытовой» национализм, его клише и документальные образы с сегодняшними представлениями литовцев о беженцах.

Трагический хор беженцев у Елинек, как у Эсхила, — главный герой, несущая конструкция и плоть массового пафоса. У Коршуноваса высказывание о беженцах тоже не персонифицировано, это хор визуальных образов. В отличие от сделанных с теми же студентами «Очищенных» / «Чистых» по Саре Кейн, спектакля стильного, но для учебного совершенно традиционного, «Эгле…» — это сайт-специфик.

Заброшенная больница. Пространство без жизни. Стылое, гулкое. Трехэтажное. Физиологически узнаваемая архитектура. Облицованный кафелем пол, стены. Облезлая каменная лестница. Пространство ожесточенно пустое и безличное, безразличное к человеку. Мебели нет. Голые палаты, туалеты, операционные. Люминесцентные лампы. Окна без занавесок. Трещины. Рваная проводка.

По иронии: заброшенный госпиталь акушерского Красного Креста. Это пространство, в памяти которого рождение, но, как любая больница, оно ассоциируется со смертью. Вообще с ощущением не-жизни, вне жизни, с чувством изолированности от жизни, физической дискриминации. Больные —> изгои —> гетто. Страх и ненависть к «чужим», к переселенцам и беженцам, — тот же фашизм. Чтобы попасть в больницу, в начале спектакля надо пройти через строй местных омоновцев, под синхронные удары дубинок о щиты, под лай рвущих поводок лагерных овчарок. Это музыка Освенцима. И ритм, и рифма.

Еще и собачья рифма к «Аду» Кaстеллуччи. Но на входе в литовский ад собак не спускают. На премьере оказалось вдвое больше зрителей, чем рассчитывали, и под скупые команды в рупор — команды Надзирателя/Вергилия, подчеркнуто элегантного, прямо-таки дьявольски элегантного на фоне больничной разрухи, — каждый шел вжатый в толпу, дыша в затылок, ухватывая фрагменты происходящего в просветы меж спин и плеч. Это чувство, когда не знаешь, куда тебя ведут и что случится в следующий момент, это чувство многолюдной неприкаянности (и неприкаянной многолюдности) работало на тему и беженцев, и узников.

В то же время — что-то от выставки современного искусства. Театр приближен к инсталляции. Предметной и телесной. Застывшей, изменяющейся, зацикленной.

Через дверные проемы, проходя мимо, заглядывая в. По коридору. Мимо сваленной груды весел, мимо бегущей красной строки: «NO GOD». Через туалеты и подсобки, заваленные то чемоданами, то обувью, то грудой одежды, — актеры работают со знаками, даже штампами Освенцима, и это ход акционистского искусства, где образ всеми узнаваем, где образ — как лозунг.

Мимо криков человека, забытого на кресте из груды металла, распятого люминесцентной лампой, криво торчащей навылет. Мимо палаты, где в чаду лампады три плакальщицы в черных чадрах тянут, как нашид, гортанный стон, в медитативном танце черпая пригоршнями воду из ржавой мойки. Мимо палаты, где замерли в безнадежно сутулом ожидании два беженца в надувных лодках, возле скинутых спасательных жилетов.

Актеры здесь приравнены к объектам. Монументальна спина сидящей в дверном проеме работницы лагеря, рявкающей, куда кидать одежду женщинам, куда мужчинам. Призывно лежит в засыпанной мхом комнате нагое женское тело. Как манекены — охранники, тупо следящие за нацистским митингом в телевизоре. Здесь пациент в полушаге от смерти, на подоконнике третьего этажа, униженно голый, в одних носках, занесший одну ногу за край, и, юноша, зигующий одним пальцем подле гигантской, в два человеческих роста, головы Сталина на балконе, — все это театр застывших форм, скульптурирование пространства.

Тогда как неживые объекты и фактуры тиражированы. С одной стороны, умножены, будто в братской могиле вещей, хранящей память пропавших без вести жизней/смертей, с другой — смерть тот же товар, умножение объектов масскультно, как в поп-артовской штамповке. В какой-то палате черепа, в какой-то каски, в третьей портреты вождей, в четвертой иконы разных конфессий. В пятой оружие, оно висит среди оставшихся на стенах со времен больницы табличек «для рук» и сладких рекламных «икон» Johnson’s Baby — розовых наклеек мадонны с младенцем. Меж дулами и затворами. Часто эти предметы так расположены, что ходить внутри палаты можно только по кругу.

Ритуальными кругами ввинчиваясь в спектакль, превращаешься из посетителя драматической инсталляции в отчасти даже ее содержание. В объект без прав. Все это вызов, и актеры — хозяева, они вызывающе грубы и жестки со зрителем. В их наглости есть особое ощущение правды. Пространство живет по своим законам. Правила игры с пространством условны, при этом никакой условности в актерском существовании и в контакте со зрителем нет. Интерактив тоже агрессивен. Не ради провокации, а ради опыта насилия. Зрителей заставляют стрелять, целясь друг в друга, выдалбливать присвоенный им номер и национальность на каменной стене.

Смыслы социальные смыкаются с театральными. В палате по кругу в одиночном пикете ходит человек, меняя транспаранты с лозунгами про беженцев. Ведро с красной краской и кисть стоят тут же, можно написать на пустых дощечках свой. И ты, не только как условный беженец, но и как зритель, заглядывая в палату, читаешь обращенное к тебе:

«NOTHING TO SEE»
«GO HOME»

В толпе ходит кукольно-миловидная девушка, в национальном костюме, с двумя пшеничными косичками, улыбчиво и вкрадчиво ищет поддержки у того или иного зрителя: «Их нам не надо же, беженцев этих, ну это ж ясно, от них ведь терроризм, их надо убрать из страны и все будет хорошо». Ходит среди публики и священник, наставляя заблудших и убогих в том же духе.

Пространства смысла бездомного и болезного перекрещиваются. Ощущение больницы схоже с вокзальным. На полу то тут, то там сидят беженцы, кто-то в панике мечется по коридору с чемоданом, останавливаясь, лишь чтобы запихнуть/вытряхнуть вещи. Между этажами и палатами, шаркая, бродят забытые, потерянные во времени — призраки — больные, в замусоленных халатах. Иногда подсаживаются к зрителю и бездумно пялятся на видео в телике, которых в спектакле много: документальные съемки Освенцима, подрывников, маршей современных неонацистов, исламских террористов, речи потерпевших, интервью с литовцами, настроенными против беженцев. Телевизоры и экраны в коридорах, подсобках и палатах, засыпанных землей/черепами/еловыми ветками. Среди них те, на экране которых лес.

Сюжет про Эгле (которая, не выдержав утраты м/ужа, превратилась в елку) проявляется постепенно, смутно, наплывами, не вступая в конфликт с социальным смыслом действия. Коршуновас уходит от попытки «рассказать историю» (в том числе историю про театр, какую от него ждешь после «Гамлета», «На дне» и «Чайки»), он перемежает пространствА и разряжает пространствО ассоциативно. Фрагменты не стремятся соединиться логически или собраться воедино, некоторые из них можно пропустить из-за симультанности происходящего.

Идешь на звук — на злые протестные стоны — и видишь элегантно одетого юношу, который в корыте раздраженно и брезгливо отмывает девушку, как провинившегося ребенка. Тема Эгле (причем персонаж не закреплен за одной актрисой), увезенной чужим мужчиной, Ужом, монтируется с темой продажи женщин за границу, порноиндустрии, принудительной мигрантпроституции. В другой палате надменный мужчина с фотокамерой заставляет побитую девушку с ненавистью и покорностью принимать позы на бархатном диване, стонать, засовывать два пальца в рот, чтобы стекала слюна и т. д. В операционной медсестра половой тряпкой отмывает безжизненное женское тело на зеркальной глади стола. В другой сиделка менторски объявляет ходы в «Твистере», а два раздетых юноши принуждены принимать унизительные позы. Тут же поблизости комната, залитая шампанским, по которой раскиданы мятые свадебные платья. Облаченные в них девушки появятся на лестнице, сползая изворотливыми телами по холодным ступеням, вниз головой. А Эгле в черной чадре победно поднимается по лестнице на плечах у мужа. В ядовито-зеленом свете.

Свет в спектакле разъедающе ядовитый и люминесцентный — зеленый, синий, фиолетовый, малиновый, желтый. И в его ритмической, дискотечной цветопульсации в финале — концерт условных братьев Эгле. Отвязный «квартирник» литовских парней, в мед. подсобке, завешенной восточными коврами. Заводя музыкой толпу зрителей, ребята поперек мелодрайва поют самые нетерпимые и агрессивные комментарии литовцев про беженцев, взятые с литовских новостных порталов (таких, как «Delfi»).

Когда была опубликована фотография выброшенного на берег тела трехлетнего беженца Айлана Курди, люди писали:

«Так им и нужно».

«Это не мужчины, это трусы, которые не смогли спасти свои семьи».

«В Освенциме места хватит всем»².

В Литву регулярно прибывают беженцы. Сейчас их 149. Литва обязана за год принять еще тысячу человек из Сирии, Ирака и Эритреи. Немного. Это «не социальная, а интеллектуальная или эмоциональная проблема», о которой Коршуновас ставит спектакль-акцию — о подспудной нацистской метафизике и ожесточенной фобии невидимого, о страхе неизвестного у литовского населения. «Это тот же страх, из-за которого люди не препятствовали или даже поощряли Холокост в Литве»³, — считает Коршуновас. Страх вне причинно-следственного. «Удивительно, как мы не боимся быть чужими для других, когда сами уезжаем за границу, и какие мы агрессивные к приезжим. <…> Нет черных, но есть расисты, почти не осталось евреев, но антисемитизм процветает. Характерное для всего Восточного блока, и особенно для Литвы: как ни парадоксально, одну треть населения составляют социальные эмигранты. Как же мы не приемлем других социальных эмигрантов, тем более пострадавших от войны?»⁴ Та же ситуация в Берлине: нацпартии, выступающие против беженцев, — это «русские» немцы. О том, как это делают в России: https://meduza.io/feature/2016/10/20/tsvet-nasiliya.

Это тема сейчас больная и потому нуждается в условном переосмыслении, и потому — так актуальна в театре. Первой об этом на сцене заговорила, кажется, Ариана Мнушкина, поставив в 2004 году многофигурный «Последний караван-сарай», основанный на собранном труппой документальном материале, на историях, лично рассказанных им беженцами из разных стран. Прошло 12 лет, социальных спектаклей на тему беженцев стало много. Но, в отличие от их подавляющего большинства, месседж Коршуноваса не столь дидактичен. Не прямолинейный, не жалостливый и не моралите о том, что беженцев надо любить, а разговор о проблеме, взятой во всей ее противоречивой полноте. Кажется все-таки, толерантность не призвана скрадывать конфликт, особенно в театре. Даже в медицине толерантность иммунной системы, когда организм воспринимает инородный антиген как собственный и не отвечает на него, амбивалентна. С одной стороны, беременное тело не распознает свой плод как чужеродный и ребенок может в нем расти, а с другой, тело и опухоль не распознает как чужое и та может его убить. «Можно сказать, что в Литве нет толерантности, но есть „толерасты⁵“»⁶, — говорит Коршуновас. И все же его энвайронмент-акция, его путешествие в национальный страх — неизмеримо глубже, чем призыв к толерантности.

17 октября 2016 года в Ираке началась битва за Мосул, что значит в перспективе около миллиона беженцев.

Финал как таковой не обозначен, ребята продолжают выкрикивать под музыку нацистские комментарии, зрители рассеиваются, больница пустеет. Посреди коридора маячит в халате тучная девочка с транспарантом «GOD EXISTS».

Октябрь 2016 г.

1 Они просили об элементарных правах: например, чтобы их дети могли ходить в школу. Большинство депортировали обратно на родину, что равносильно гибели.
2 Цит. по: Spektaklis, paremtas ziauriais interneto komentarais: «Egle zalciu karaliene» // URL: http://www.okt.lt/spektaklis-paremtas-ziauriais-interneto-komentarais-eglezalciu-karaliene/ (дата обращения 12.10.16).
3 Цит. по: Spektaklis, paremtas ziauriais interneto komentarais: «Egle zalciu karaliene» // URL: http://www.okt.lt/spektaklis-paremtas-ziauriais-interneto-komentarais-eglezalciu-karaliene/ (дата обращения 12.10.16).
4 Ibidem.
5 Tolerast — a mix of «tolerant» and «pederast», hyper tolerant person, who will sacrifice all of his beliefs just to avoid being thought of as «intolerant». He’d rather let himself to be fucked in the ass than do or say something that is even remotely «intolerant» (http://www.urbandictionary.com/define.php?term=tolerast). В своем возвышении того, к чему нужно быть толерантным, он занижает обратное, например, защищая гомосексуалистов, всех гетеросексуалов обзывает «гомофобами».
6 Spektaklis, paremtas ziauriais interneto komentarais: «Egle zalciu karaliene» // URL: http://www.okt.lt/spektaklisparemtas-ziauriais-interneto-komentarais-egle-zalciukaraliene/ (дата обращения 12.10.16).