А. Н. Островский. «Гроза». Театр на Васильевском. Режиссер Владимир Туманов, художник Семен Пастух

А. Н. Островский. «Гроза». Театр им. Евг. Вахтангова. Режиссер Уланбек Баялиев, художник Сергей Австриевских

А. Н. Островский. «Гроза». БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Андрей Могучий, художник Вера Мартынов

НАЧАЛЬНАЯ ЗАПЛАЧКА

Ох, да не пришлось мне в жизни, не пришлось увидеть «Грозу» с темным царством и лучом света Катериной…

Ох, да не видела я города Калинова во плоти.

Ох, да не было никогда никакого быта. Разочек всего и чаю-то попили — в магнитогорской «Грозе» Эренбурга, хотя царство там было светлое и жизнь упоительно-общинная…

Ох, да хоть одним бы глазком да увидеть Кабаниху, поедом едящую Катерину… А то всегда она — матьперемать, за устои радеющая…

Сколько живу — столько поэтизировал театр «Грозу», отрывал от быта… Ох, как странны мне поэтому упоминания в статьях — чуть что — критика Николая Добролюбова: не его путем идет наш театр… И как началось с «Грозы» Яновской, включая мистического Клима, «платоновского» Бычкова и ритмизированно-песенного Эренбурга, — так никаких тебе темных заборов и темного царства…

Ох, я люблю «Грозу» в начале мая. Но нынче прогремели «Грозы» раннею весною (Вахтанговский театр и Театр на Васильевском). И только БДТ верно встроился в природный график: именно июньские грозы самые сильные, раскатистые, недаром и Александр Николаевич, и родные его умерли в июне разных годов, о чем свидетельствуют даты на памятниках погоста в Николо-Бережках. Уж не от природного ли электричества случались в семье Островских апоплексические удары?..

Вообще же «Гроза» стала ставиться ох как часто. Недавно гремело в Ельце (режиссер Радион Букаев), только что грянуло в Краснодаре (поставил Даниил Безносов). Наша национальная драматургическая скрепа при этом ищет себе все новые места обитания…

Ох. Да.

КОНЦЕРТ В ПОДЗЕМНОМ ПЕРЕХОДЕ, РАСПОЛОЖЕННОМ ВЕРТИКАЛЬНО. ВЛАДИМИР ТУМАНОВ

Тра-та-та, тра-та-та, вот такая гопота…

Петербургский двор-колодец с одиноким окошком на брандмауэре, а в окошке горит голая электрическая лампочка. Посреди двора-колодца застряла в песке старая голубая лодка. Так определяет место действия своей «Грозы» Владимир Туманов. Это Питер, детка.

Склонна предположить — питерская окраина, что-нибудь у метро «Дыбенко», где хозяйничает полупьяная гопота во главе с паханом Кулигиным — огромным пьяным громилой с красным лицом и туманно-циничным взглядом хмельных глазенок. Он по-своему величественен — в «художественном» холщовом пальто с капюшоном и большими накладными карманами, в которых — не счесть купюр, собранных «по копеечке» с полупьяных обитателей района. Особым спросом пользуется здесь булыжник за 10 рублей, который хорошо прикладывать к гудящей с перепоя голове. Каменюгу купит в конце концов пьяный Дикой — и найдет свое счастье.

Не исключено, что Кулигин — это спившийся Несчастливцев, так элегантно-пьяно-трагичен он, изображая под песню «Среди долины ровныя…» скорбного гребца Харона с одним веслом. А может, просто пальто Несчастливцева несчастным случаем оказалось у счастливца Кулигина (очень звучная роль Михаила Николаева). Он — худрук питейно-музыкальной ватаги, в составе которой еще немой татарин, Кудряш и Шапкин.

Под лодкой живет вечно пьяное женское существо, совместившее в себе Сумасшедшую барыню и Феклушу, названное поэтому «Полусумасшедшей барыней Феклушей», но напоминающее героинь Тулуз-Лотрека и любительницу абсента. Говорящая с французским прононсом, картавящая проститутка Феклуша (Татьяна Калашникова) пьет теперь, как и все, преимущественно самогон, а носит малиновый бархатный берет. Берет этот перейдет в финале к Катерине: нарушившая закон, попробовавшая свободы, съездившая на десять дней «за кордон» здешних устоев, молодая Кабанова (Екатерина Рябова) появится в сцене прощания с Борисом в красных колготках и берете — соблазнительным существом из другого мира. Наверное, этим существом, имевшим ходки на «ту», не нашу свободу, была когда-то и Феклуша. Но не утопилась, а спилась. А может, забросило ее волной судьбы в двор-колодец с парижских бульваров и спилась она уже здесь?..

Такие нравы, сударь, в нашем городе с темными дворами-колодцами имени сценографа Семена Пастуха. Все здесь поют частушки-песни-куплеты. «Уж как я свою коровушку люблю…» — напевает вечно пьяный добряк Дикой (Сергей Лысов), и вправду любящий лучезарную Кабаниху — Татьяну Малягину, у которой «последние времена настали», потому Марфа Игнатьевна ходит радостная и нарядная и позволяет Феклуше развратно накрасить себе губы.

Низкорослый Борис здесь сразу «не местный»: местные — те с балалайкой и гармошкой, а он в белой шляпе, тройке и с золотым саксофоном, словно из Франции. И в овраге, соблазняя Катерину, он обнимет ее, распустившую косу, и даст ей в рот саксофоновый мундштук. И она, надев его белую шляпу, возьмет губами этот золотой фаллос — и некоторое время он попоет нездешним голосом о свободе иного мира, а Катерина пройдется «француженкой» в шляпе — как из иностранного кино…

И это уже совсем другая жизнь, это не то что ходить в хоре семьи Кабановых, пестря павловопосадскими шалями. Их ансамблево-концертная деятельность закончится трагически: услышав признание Катерины в измене, юркий худосочный плясун Тихон (Сергей Агафонов) рухнет, у него подкосятся ноги, и дальше появится уже на костылях, волоча отнявшиеся конечности. Но пить с компанией не прекратит.

Трусливый же Борис (Алексей Манцыгин), у которого никакой любви, собственно, нет («И целовал порой от скуки… Он виноват, подлец, во всем…» — пропоет в финале о нем Катерина), предположительно уезжает из Калинова не один, а с Варварой, открыто соблазнявшей его намедни… По крайней мере Кудряш-то вот он тут, на раёне, и продолжает выступать с пьяным ансамблем Кулигина. И с удивлением узнает от Тихона, что Варвара сбежала с ним. И чо? А ничо. Споет частушку про то, что утешится сегодня с Люсей, да и уйдет в очередной «овраг»…

Туманов строит сценические отношения, заплетая их интермедиями и песнями-частушками. История выходит глубоко здешней — о невозможности жить в дворе-колодце, хлебнув свободы и музыки золотого саксофона. Кинув с лодки булыжник, отозвавшийся при падении громом с неба, Катерина не идет на дно, подобно этому камню, а будто пробивает им/собою днище в утлой лодке — и фонтан воды начинает бить снизу. Интерпретационный финал превращает трагедию в апофеоз свободы, недостижимой для купчинско-просветовской гопоты.

БАЛЛАДА О ДАЛЕКОМ БЕРЕГЕ. УЛАНБЕК БАЯЛИЕВ

Здоровенная мачта парусника, да и сам парус свалились в спектакль Уланбека Баялиева прямо с картины Левитана «Свежий ветер. Волга». Но если там, потеснив и прижав к берегу романтический парусник, курсируют баржи и пароходы, которыми владеют конкретные люди (например, Паратов…), — то тут никакой конкретики. Декорация отбрасывает к семантике чистого романтизма: это берег после кораблекрушения, земля рухнувших парусов (хорошо, что не алых) и разбившихся надежд.

Многозначительно. Как и все в этом спектакле.

Люди, населяющие берег, явно «не из наших». Некоторые из них — простоволосые, свободные, босые, дикие — мечутся босиком по просторному пустому пространству и легко, по-кошачьи взбираются полежать на мачту, как на лиану или ствол дерева (Варвара — Екатерина Нестерова). Некоторые, видимо, — из когда-то приплывших и одичавших на этом диком бреге (полусумасшедший Кулигин — Юрий Красков). Населением здешних мест приручен дикий кот по имени Несчастный Счастливец (Виталийс Семёновс), который принимает активное участие в действии, соблазняет, утешает, пугает, становится однажды Сумасшедшей барыней. В финале на его руках (лапах?) умирает Катерина. Есть еще и старый пес, но с ролью более скромной. Смешной Кулигин, общающийся с котом и собакой, очень похож на клоуна Куклачева…

Жители этой земли — странное архаическое племя, главный ритуал которого — заворачивание женских голов в длинные полотнища, туго спеленывающие голову (так уродовали черепа египтяне и племена майя, так происходит у племен Северной Африки, например в племени динка…). Не удивительно, что эти туземцы боятся грозы…

Уланбек Баялиев — из первого режиссерского выпуска Сергея Женовача. Его однокурсник Олег Юмов ставил «Грозу» в Новосибирске, очеловечивая стихию воды: в жестяную яму перед сценой тек по проходу театра большой «русалочий» хор, поющий «Вниз по матушке, по Волге…». Женская языческая стихия манила Катерину, и лучшим моментом той «Грозы» была знаменитая «сцена с ключом», когда Катерина кидала ключ в Волгу, а река руками девушек (быть может, переживших подобное, быть может, провоцирующих Катерину) выбрасывала его обратно — будто волна… Баялиев очеловечивает не воду, а животных. Они, восточные ученики мастера Женовача, учившего скрупулезному разбору предлагаемых, экспедициям и вживанию в обстоятельства, в природу автора и фактуру произведения, тяготеют к другому театру, к символистской образности, ритуальности. Баялиев смотрит в направлении чего-то таировского к собственно «Грозе» Таирова это отношения не имеет, а вот к «Федре» с ее высокими шлемами, декоративностью и незаконной любовью — пожалуй). Режиссера увлекает абстрактная красота мизансцен (динамичных, вихревых, но ничего не значащих), пряная манерность, шлемовидные тюрбаны и экстатические пробежки героев под мощное симфоническое половодье саундтрека Фаустаса Латенаса.

Ясна общая тема, и это оппозиция свободы и несвободы. Она, единственная, внятно проиллюстрирована освобождением Катерины и Кабанихи от тяжелых коконов: одна, понятное дело, любит Бориса, другая, выпростав голову и обнажив шею, уходит с молодым красавцем Диким (Александр Горбатов).

Баялиев явно не идет по пути собственно драматического разбора. Он дает мир сугубо обобщенный, поэтический, с яркими жанровыми вкраплениями (прекрасная, прямо с полотна Перова «Чаепитие в Мытищах» пришедшая, колоритная Феклуша в мужском исполнении Евгения Косырева: со вкусом «московской просвирни» он/она произносит изумительный текст про умаление времени и людей с песьими головами).

Принципиально, что в этом спектакле мелодекламация заменяет действие, и текст Островского уходит в общий гул, оттого спектакль красив, но монотонен. Это смена картин и настроений, странных экзерсисов (вот Варвара и Катерина страстно-зверски макают друг друга головой в воду и так же страстнолюбовно вцепляются друг в дружку, образуя странное сплетение женских тел). Дробность быстрой «инфернальной» речи властной Кабанихи (Ольга Тумайкина) превращает текст в странное журчание, вне каких-то определенных смыслов. Это интересно, но хватает на два выхода. Впрочем, странность психопатически-пристального взгляда Кабанихи куда-то сквозь человека, как и нематеринская ее тяга к Катерине (сладострастно дотрагивается рукой до лона невестки), тоже не имеют продолжения, оставаясь странностью одинокой, властной и безумной женщины.

Кудряш выкатывает Варвару в бочке, моет ее торчащие вверх ноги, а затем недвусмысленно погружает в бочку, между ее ног, свою бедовую голову (одна из самых эротических сцен спектакля). А пришедшая на свидание к Борису Катерина является в накинутом на плечи стеганом одеяле — и Борис, «запрягшись», катает ее «с ветерком» по широкому раздолью. Воля!

После грозы земля оказывается усыпана зелеными яблоками: это то ли яблоки познания, свалившиеся прямиком из райского сада, то ли воспоминания о дивном «островском» спектакле Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше», то ли просто режиссер хочет красоты и эстетизма.

Луч света в этом странном туземном, «островном» мире — Катерина (Евгения Крегжде). Актриса продолжает здесь тему своей Татьяны из «Онегина»: прекрасная молодая женщина, драгоценность жизни, удушена дикими нравами страны, уродующими череп, а вместе с ним — сознание. В этой Катерине и «Татьянина» нездешняя покорность, и детская чистота, и нервная, искренняя, трепещущая, ничем не защищенная любовь, и драматическая жизнь. Чего в ней больше — собственно любви или нервного возбуждения от любви как свободы (вот буквально летит на одеяле, как на ковре-самолете!)? Этой Катерине не очень нужен Борис, она сосредоточена на собственном мире, на грехе (это очень важно: грех для такой Катерины категория органическая, внутренняя — с грехом не жить). Но жажда свободы и любви (а значит — жизни) пересиливает в ней страх и самоубийственное понимание того, что она творит. Сильнее всего в этой хрупкой отчаянной девочке, разматывающей инвалидные «бинты», которыми стянули ее голову и чувства, — вихревое, очень чистое и внутренне грациозное стремление быть собой, выпростаться из ритуальной нежизни.

Она успокаивается только в последней сцене с Борисом, принимая решение умереть. Оно не спонтанно, оно вырабатывается на наших глазах. И тут не до декоративности. Тут, на крупном плане, Евгения Крегжде замечательно играет точный внутренний процесс самоанализа: Борис тут опять не нужен, она свою судьбу решает и со своей жизнью прощается. И остается одно — повиснуть на лапах у кота, как повисала на лапах медведя Татьяна Ларина…

Только зачем нам в этот момент горестные манерные переживания этого самого кота, его слезы? Совершенно не интересует нас тут никакой кот…

ОПЕРА ПРО ДОЛГИЙ ПЕРЕХОД ИЗ АДА В РАЙ. АНДРЕЙ МОГУЧИЙ

Калинов (читай — матушка-Русь) в спектакле БДТ — чистая вертепная преисподняя, прикрытая палехскими супер-занавесами. Как известно, палехские иконописцы, начавшие после революции писать ширпотребные шкатулки, шли в ногу со временем, и по лаковым полям изделий из папьемаше, которые полагалось дарить учительнице на 8 марта, над экзотическими деревьями парили космонавты и Иван-царевич летал в ракете с надписью «СССР». Жизнь преисподней, в которой происходит действие «Грозы» Могучего, оформляет как раз такой Палех: на занавесе мы видим «житие Катерины» в его лакировочном псевдонародном изводе…

Русская народная преисподняя, ясное дело, такое место, где живому человеку в каноническом палехском красном сарафане — только рыдать, как Катерина в первом акте. Ад. Натуральный ад. Если кто из режиссеров и помнит, кстати, про Добролюбова, то это как раз Могучий: слова революционного демократа про «темное царство» не просто материализованы, русский мир явлен в спектакле как царство глубинно-черное, темно-подземное. Туши во тьме египетской висят вверх копытами, волчьи глаза красными огнями мерцают, люди ногами не ходят — стоят на фурах-платформах, и вывозят их, словно восковые вертепные фигуры оперных персонажей. Вот вывезли «на выход», и начала кукла играть-балаганить, словно ведомая кукловодом. Молнии сверкают не переставая, но, сколько гроза ни греми, сколько Илья-пророк 2 августа ни отмечай свой день, громыхая колесницей, — ничего не будет этой окаянной русской нечисти. Она не изводима. И ласточки, которым положено низко летать перед грозой и дождем, надоедливо летают здесь (числом три) на постоянной основе, утратив положенный птицам предгрозовой инстинкт.

Тут у нас черти реальные, с рожками, как Варвара (Нина Александрова) и Кудряш (Василий Реутов), тут ведьмы злые, как Кабаниха (Марина Игнатова), тут леший бродит. К тому же шапочки и кокошники на их головах по покрою — явно от Боба Уилсона (нынче он — законодатель нашей моды, и наша нечисть носит головные уборы и гримы «бабарих» из «Сказок Пушкина»).

Короче — сатана здесь правит бал, только под другую музыку. Ближе всего к сатане Феклуша (Мария Лаврова), выезжающая на своем «троне» под огненные небесные сполохи и проповедующая паралитическим языком. Вообще, чем герой больше проповедует и обличает — тем он тут страшнее.

Слова в этом мире коверкаются нещадно. «Грыза» — говорят здесь почти все… «Мать параходу не дает», «споросить» и «лагать не хочу» — не имеют отношения к «пароходу», опоросу и глаголу «лягать». Это, видимо, последние языковые времена настали…

И, собираясь умереть, Катерина в красном сарафане (он рифмуется с красным облачком зари на темном небе) светлеет лицом и голосом, уходя по мейерхольдовско-охлопковской «дороге цветов» в мир иной. Она покидает наш — искаженный, который с неба Бог бесконечно поражает молниями, карает-карает, а мир этот русский все стоит, и небесные стрелы ему — что конфетти на Новый год, под них он еще и отпляшет… И за ушедшей Катериной (Виктория Артюхова) захлопывается дверь зала БДТ. А мы остается в преисподней. Во всей этой космогонии темного земного царства.

«Гроза» — современная опера. Мы определенно смотрим/слушаем не драматический спектакль, а именно оперу, исполненную драматическими артистами. Композитор Александр Маноцков весной 2016-го ударил по Островскому дуплетом: написал новую «Снегурочку», потеснив Римского-Корсакова (ее поставили в «Старом доме», читайте текст рядом), и сочинил новую «Грозу», пододвинув Яначека.

Воспринимать этот спектакль, в котором Андрей Могучий тяготеет скорее к таировской декоративной балетности и статуарности, чем к привычному для него мейерхольдовскому монтажу аттракционов, — надо именно как современную оперу. Здесь отменено партнерство: фронтальные мизансцены, поют/говорят в зал, будто в оркестровой яме маячит смычок дирижера. Все чувства выражаются вне контакта, общение нарочито разорвано, но ведь и в опере общение идет через оркестр. Посмотрев «Грозу» дважды, на второй раз я не считала ничего нового: все воспринялось с первого просмотра, а это точная примета спектакля музыкального, где зафиксированные до секунды ритмически партии и мизансцены ставят артиста в жесткие рамки точнейшего следования музыкально-пластической партитуре. В «Грозе» все организовано по музыкальным законам: контрастное вокальное построение (оперный вокал «человека не отсюда» Бориса в исполнении солиста Михайловского театра Александра Кузнецова — и «кадрильно-припевочно-сказовое» наречие калиновцев, распевающих текст на все лады) дает чисто музыкальный конфликт. Трагическое интонационное несовпадение людей из разных миров обозначено цветово и вокально, особенно в дуэтах Катерины и Бориса, но придуманный прием (плюс ритмизированное произнесение текста, почти рэп), дав тебе по голове сильным первоначальным впечатлением, исчерпывает себя в первом акте музыкально и визуально. Во втором трагедийность набирает силу.

Так же, как в «Грозе» Баялиева, головы героев скованы круглыми шапочками, лишающими человека лба. И освобождение Катерины произойдет здесь тоже через освобождение волос. Пришедшая по «дороге цветов» (видимо, когда-то изгнанная из этого мира за то же, что собирается совершить Катерина) Сумасшедшая барыня расплетет ей косу перед тем, как отпустить в овраг с Борисом.

В «Грозе» очень точно и сплоченно работает весь актерский ансамбль. И Анатолий Петров (это его лучший актерский сезон — старый Болконский и вот Кулигин; прямо тянет поразмышлять над судьбой актера, нашедшего вдруг себя в балаганной стилистике, которую его темперамент отапливает куда более точно, чем другой тип ролей), и Василий Реутов, и Марина Игнатова, владеющая еще с «Федры» энергией статики. В. Артюхова (Катерина) прекрасно проводит финал, распевая дивный вокализ Маноцкова с чудесными «народными» фиоритурами-всхлипами.

При этом «Гроза» А. Могучего не кажется ни новаторством, ни авангардом, хотя многие критики склонны считать именно так («Интерпретация пьесы Островского у Могучего абсолютно новаторская, в ней ничего нет в угоду банальному ожиданию и философии, и формы, театральный язык сложный, даже очень сложный, но художественная ткань так классно выделана, продумана, прописана, исполнена, что обладает силой воздействия — даже вопреки логическим убеждениям консерваторов» ¹). Я солидарна с Л. Рубинштейном, еще лет пятнадцать назад написавшим: «Для меня авангардизм всегда означал предельную осознанную неофициальность… положения и бытования в местной культуре. Причем неофициальность, осознанную как эстетика и как поэтика». Но «Гроза» — очевидный мейнстрим: это совсем не первая опера, где распевают и речитативят текст оригинала, и не первый драматический театр, работающий в жанре музыкальном. Кроме того, «заблуждение, что текст сам по себе может быть авангардным или неавангардным. Буквально один и тот же текст может быть и одним и другим в зависимости… от контекста» (цитирую того же Рубинштейна из сборника 1999 года «Ритуал. Театр. Перфоманс»). И если посмотреть с этой стороны, то ритмическая обработка любого текста, отчуждение, смысловой слом, восприятие литературы только как звуковой партируты — нынче абсолютно в тренде. Так нынче «носят». Даже в этом номере журнала речь о музыкальном строе драматических спектаклей, о ритмической обработке классического текста идет в самых разных статьях. Это отчетливая театральная мода, узаконенная примета современного театрального зрелища (что нисколько не умаляет целостности и впечатляющей монументальности «Грозы» БДТ). А явным авангардом (тем, что почти не имеет бытования в культуре) как раз является сегодня та речь, где ритм определяется внутренним движением, а не ударом барабана у левой кулисы.

ФИНАЛЬНАЯ ПРИПЕВКА

Так можем ли мы найти в трех «Грозах» некий общий для 2016 года алгоритм?

Связаны ли как-то поэтическая экзотика Баялиева, концептуальность Туманова и оперный концептуализм Могучего?

В этом смысле ни один из спектаклей не нуждается в связях «человек—человек», как в истинной трагедии тут — «человек и мир». Ни в одном из спектаклей нет мужско-женской любви. Есть Борис — как «иной» (у Туманова и Могучего), а Катерине—Крегжде (да и самому Баялиеву) Борис как герой не слишком интересен.

Всем трем спектаклям не очень-то нужен текст Островского. Язык спектакля Баялиева — язык визуальный, декоративности в спектакле с избытком, а актеры тут — экзотические модели. Слова не нужны: сколько ни разговаривай — действие стоит и речи только ускучняют его.

В «Грозе» Могучего собраны говоры Севера с мягкими окончаниями глаголов, фрикативное «г» и «усё», которое — такая же городская карикатура на народность, как «кабыть» да «надысь». Речь в «Грозе» Могучего — такая же «псевдуха», как и палехские шкатулки, ирония над русскостью как таковой.

Если несколько десятилетий назад мы переживали век сценографии, то нынче — точно не век метафорической образности (лапидарной визуальной выразительности — да), не век эмоционально и содержательно действующей пространственной композиции, а век работы со словом как со звуком, существующим вне зависимости от индивидуального носителя. Этот подход сегодня обшепринят и общеупотребим, поскольку и в действительности давно обесценена речь как носитель смыслов. С лингвистической красотой «московской просвирни» тут покончено навсегда, тут, как в «Грозе» БДТ, — «карысота» и «крысота», короче — либо крысино-корытное апокалиптическое косноязычие, либо обращение со словом как мешающим, необязательным, незначащим.

Очевидно, что все три спектакля разрабатывают оппозицию свободы-несвободы. Ни в одном спектакле нет любви, везде движение Катерины к Борису — акт личностного освобождения. Одна уходит из отечественного двора-колодца в мир европейской свободы под сакс, другая умирает от попытки вырваться из оков ритуала и собственного нравственного закона, третья выбирает смерть как избавление от пыточной жизни в отечественном аду.

…Подальше от нашей земли. Но поскольку правды нет и выше — не исключено, что там, куда ушла Катерина, роль Дикого исполняет Илья-пророк на своей колеснице.

Ноябрь 2016 г.

1 Песочинский Н. Почему люди не летают // Colta. ru. 2016. 22 июня. URL: https://ptj.spb.ru/pressa/pochemu-lyudiletayut/ (дата обращения 20.11.16).