В. Гомбрович. «Ивонна, принцесса Бургундская». Театр Наций. Режиссер Гжегож Яжина, художник Петр Лакомы

Спектакль Гжегожа Яжины в Театре Наций обладает всеми признаками современного европейского, первоклассного, театра: тонкое сплетение разновременных контекстов («старая» пьеса и научные выкладки), режиссерский комментарий, дробящий драматургическое повествование, стилевая игра, включающая в себя резкие переходы от гиньоля и фарса к холодноватой интеллектуальной аскезе. Главное — масштаб мысли и смысловые акценты: спектакль Яжины, черпая из разных источников, исследует темы, волнующие умы сегодняшних европейских мыслителей и художников. Прежде всего — тему тоталитарного универсализма, выталкивающего индивидуальную сущность на периферию, в область маргинального. Общество, по Яжине, — замкнутая герметичная система, технологическое, материальное развитие которой приводит не к новым степеням свободы, а, напротив, к более изощренным способам закабаления.

Гомбрович написал свою самую знаменитую пьесу в 1938 году, тогда ее модернистские парадоксы об обратной стороне доброй воли и человеческого гуманизма совсем не казались отвлеченными: в истории о юродивой замухрышке, разрушившей парадное благообразие королевского двора, чувствовалось и влияние недавних открытий в области психологии, и политические реалии напряженной предвоенной Европы. В версии Яжины мир пьесы Гомбровича погружен в реалии цифровой и информационной революции; персонажи, решенные в пародийном ключе, действуют в эпоху вроде бы не замечаемых ими высоких технологий. Так, стилистическим контрапунктом, Яжина выразил дорогую ему мысль о странной рассинхронизации между прогрессом и неизменностью человеческой природы. Карикатурные злодеи площадного фарса оказались в футуристическом пространстве сверхсекретной лаборатории с гладкими стенами и дверями, с геометрически безупречными очертаниями предметов, с многочисленными камерами и невидимыми приборами, фиксирующими любое действие, любой шаг человека.

Д. Урсуляк (Ивонна). Фото М. Зайвый

Спектакль действительно внушительно оснащен: в предпремьерных сюжетах на телевидении показывали сложные закулисные аудио- и видеосистемы — скрытые датчики реагируют на любое движение актера, создавая соответствующую звуковую и визуальную среду. Ивонна, выскользнув из рук своих бесцеремонных мучителей, пересекает какую-то невидимую границу, и зал оглашается воем и скрежетом; резкий взмах рукой, порывистый шаг — и сетка, раскинувшаяся на экране на заднике, колышется, искажается, ее квадратики жмутся друг к другу, а параллельные прямые вот-вот столкнутся. Это мир без колючей проволоки и бараков, мир двадцать первого века, где насилие и изоляционизм изящно задрапированы, а зона интимности фактически уничтожена.

Пространство спектакля (термин «сценография» отвергнут самим художником) лаконично и функционально — несколько геометрических фигур авторства Петра Лакомы образуют разные, статичные и подвижные, композиции. Куб, распадающийся на множество мелких деталей, цилиндр, теряющий со временем свою устойчивость, медленно перекатывающийся по сцене, — вряд ли эти трансформации обозначают конкретные места действия, скорее — эмоциональную смену, движение от незыблемости к смятению. Визуальный образ спектакля, как и общее решение, строится на скрещении несовместимого — в одном пространстве оказываются люди, разодетые в утрированные кринолины, усыпанная драгоценными камнями корона, терменвокс, заменившей голос безмолвной Ивонны, и, например, системный блок, в котором придворные ковыряются, надеясь как-то склеить треснувший мир. К финалу эта эклектика перерастет в китч — в сцене гибельного пира по длинному столу, составленному из тех же кубов, по задней стене, по белому костюму Филиппа и свадебному платью Ивонны поплывут огромные кроваво-красные, размытые розы. Драматургия неизбежных столкновений поддержана и в костюмах, смена которых — отдельный сюжет спектакля. Утрированное барокко сменяется советской растянутой майкой короля и неженственным, грубым исподним королевы. Ивонну, явившуюся в этот мир безвкусного великолепия в рабочем комбинезоне и с сумкой для инструментов, тщетно пытаются встроить в общую картину, напяливая на нее платья, прикрывая короткий рыжеватый ежик широкополыми шляпками.

Сцены из спектакля. Фото М. Зайвый

По-разному существуют и актеры — медлительный транс Ивонны противопоставлен комической, а впоследствии и зловещей суете королевской семьи. Дарья Урсуляк играет свою героиню осторожным зверьком, марсианином, двигающимся как-то по-своему, рывками; реагирующим на обстоятельства в соответствии со своей, непостижимой, логикой. Ее необъяснимость, ее беспричинность и неразгаданность, обернувшаяся катастрофой для цивилизованных людей цифровой эпохи, сквозит во всем. Королевское семейство и двор кланяются ей, демонстрируя правила этикета, а она смеется, и в этом не вызов, не дерзость, но естественная непосредственность. С любопытством, а не с покорностью терпит она эксперименты, которые проводят над ней мающиеся со скуки Филипп (Михаил Тройник) и его друзья (Кирилл (Кирилл Быркин) и Киприан (Егор Ковалев) в спектакле — клоуны и немножко миньоны), и сопротивляется, когда чувствует опасность. Комкает и засовывает в рот платок своего возлюбленного принца — может быть, следуя какому-то ритуалу или инстинкту.

Окружающие Ивонну так или иначе, всем своим существованием находятся в какой-то сложной борьбе и с ней, и с самими собой, отражающимися в ней, как в зеркале. Каким-то не поддающимся рациональному объяснению способом кроткая и бесстыдная в своей несветской, небуржуазной, кротости Ивонна заставляет тех, кто встречается на пути, разоблачаться в прямом и переносном смысле, проделывать неприятный, выводящий за зону комфорта путь познавания себя. На этом пути, например, Кирилл обнаруживает в себе загнанную в недра натуры страсть к принцу и другу, а королева, наслаждающаяся широтой своих взглядов, воркующая, как всеобщая наседка («может быть, грушку, милая?» — нежничает она с неказистой невестой), стаскивает с себя одежды и ломается в преступной истоме, вспоминая стыдные девичьи свои стихи про «калины» и «малины». Агриппина Стеклова, актриса редкого дарования, в котором настоящее лицедейство замешено на подлинном трагизме, играет свою королеву безжалостно: порой она похожа на размалеванную марионетку из рыночного балагана, на кукольную леди Макбет (вспоминается сразу, как играла она ее в давнем спектакле Бутусова по Ионеско). Растрепанная, с чернильными пятнами на лице, она лихорадочно грезит убийством: убить эту маленькую пацанку, эту юродивую, в которой эта грузная сильная женщина вдруг увидела саму себя и другие тоже увидели… В таком же рисунке существует и Александр Феклистов — Игнатий, постоянно меняющий маски: заботливый папаша, друг народа и европейский просвещенный правитель, жалкий тиран, высоким тенорком отдающий бессмысленные приказы, — сам в трусах, на голове корона, на шее тяжелая связка ключей. Стеклова и Феклистов с незаметной легкостью меняют регистры — от грубоватого фарса к бытовой комедии, от медленного психологически-патологического арт-хауса к классической Шекспировой трагедии.

Сцены из спектакля. Фото М. Зайвый

Сам спектакль на протяжении трех часов действия меняет свои стилистические очертания. Если второй акт, до своей драматичной развязки, динамичен, сатиричен и даже игрив, то первый, львиная доля которого занята неспешными экспериментами над Ивонной (ей показывают размытые кляксы из теста Роршаха, надевают на голову причудливый шлем с какими-то лампочками, воздействуют звуковыми волнами), — тягуч, неприятен, намеренно необаятелен и неярок. Яжина втягивает нас в атмосферу обезличенного исследования, заставляет почувствовать себя подопытным кроликом, несмотря на вроде бы безопасную темноту зрительного зала. Сама структура спектакля выстроена так, что зритель становится не только наблюдателем, но и собеседником, а впоследствии и участником эксперимента.

Несколько раз сюжет пьесы перебит режиссерскими комментариями, своеобразными сносками, звучащими «за кадром»: приятный женский голос рассказывает о чилийском эксперименте Энтони Бира, создавшего во времена Альенде коммуникационную сеть, позволявшую отслеживать ситуацию на производстве по всей стране. Бир, романтик от кибернетики, задумывал свой проект как возможность прямой, демократической и горизонтальной, связи правительства и граждан, но, по сути, придумал электронный аналог «большого брата». В нескольких других отступлениях речь снова идет о кибернетике и ее успехах в эффективном управлении человеческими системами, о «спирали молчания», феномене, описывающем тоталитарную природу общественного мнения: человек, убежденный средствами массовой информации в том, что находится в меньшинстве, не станет выказывать свою позицию, боясь порицания или равнодушия.

Д. Урсуляк (Ивонна). Фото М. Зайвый

Почти двадцать лет назад Яжина уже ставил «Ивонну, принцессу бургундскую» — тогда, по его же словам, в центре внимания находилась чувственная сторона текста, природа влечения. Спектакль Театра Наций, пропуская сюжет классической уже пьесы через информационные реалии современности, сосредоточен на двух взаимосвязанных темах — на неуправляемой боязни чужого и на трагической невозможности сохранить свое privacy: «Спецслужбы знают, что вы написали в удаленном сообщении…» — напоминает приятный женский голос. Во многом спектакль и о том, как утопия превратилась в антиутопию.

Кибернетический ликбез сменяется экспериментом: страх или, как минимум, неловкость при встрече с чужим приходится испытать прямо в зале. Усыпив фонтанирующим бурлеском растревоженную первым актом бдительность, Яжина резко разрушает уютную иллюзию одиночества в зрительном зале — приходится думать про соседа и, что самое страшное, в течение нескольких бесконечных секунд смотреть на незнакомое, настороженное лицо слева или справа. Так не стесняющийся театральной зрелищности спектакль снова погружает нас в ситуацию дискомфорта, в состояние, которого современная европейская сцена настойчиво добивается с бескомпромиссностью безжалостного психотерапевта.

Ноябрь 2016 г.