В последнее время Толстого не спрашивают ни о войне, ни о форме правления, все больше нужен Толстой-нравоучитель. Хотя могли бы и спросить для разнообразия.

Н. Коляда прильнул к животворящему источнику незавершенного «Фальшивого купона», повествующего о непрерывной цепочке творимого людьми зла, которая может превратиться в цепочку непрерывно творимого добра (читайте П. Руднева страницей раньше). Это точно должно быть близко природе Коляды, живущего в диапазоне быстро меняющегося «обожаю» и «проклинаю», «люблю» и «ненавижу».

А. Праудин, когда-то открывший для современного театра «Фальшивый купон» (спектакли в Петербурге и Самаре), в этом сезоне сделал «Крейцерову сонату», переименовав ее в «Семью» (пьеса Ю. Урюпинского) и посвятив себя не психологическому анализу, а дидактике, нравственно-социальной проповеди.

Б. Павлович, взяв «Смерть Ивана Ильича», вовсе не озаботился ее экзистенциальным ужасом, а тоже устремился к краткой социально-нравственной максиме. Адресатом того и другого очевидно является совсем молодая аудитория, которой каждый из режиссеров проповедует нечто с позиций своего возраста (20 лет разницы в прожитых годах значат много) и, соответственно, опыта.

«ОТКУДА БЕРЕТСЯ ВАШЕ СВИНСТВО?».DOC

«Семья». Пьеса Ю. Урюпинского по повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната». Экспериментальная сцена театра-фестиваля «Балтийский дом» под руководством А. Праудина. Режиссер Анатолий Праудин, художники Ксения Бурланкова, Евгения Гладкая

Структурно спектакль А. Праудина «Семья» напоминает его давний «Урок первый. Воскресение». Она, «Семья», так же строится на системе вопросов и хождений-разъяснений вокруг. Там по сюжету был мальчик-пастух, задававший наивно-провокационные, а на деле аналитические вопросы ученикам Христа, запершимся в доме после распятия Учителя. И этого мальчика играл Юрий Елагин. В «Семье» тоже есть молодой человек в красной шапочке, задающий недоуменно-осуждающие вопросы Позднышеву. И это опять Елагин, вылупившийся из гипсовой головы Льва Николаевича (голова при этом с дырой). В этой голове он появляется в прологе неживым истуканом, разъясняя словами самого графа смысл «Крейцеровой сонаты». А потом весь спектакль юноша пытается возмущенно достучаться до героев: «Откуда берется ваше свинство?»

В «Уроке первом» разбирались с природой веры и смыслом заповедей. Нынче — тоже, в общем, с заповедями (хотя бы с двумя из них — «не убий» и «не прелюбодействуй»), но куда больше — с преступным институтом брака. Разбираются с проблемой взаимоотношений полов и греховным несовершенством мужчины и женщины, ведущим к преступлению, с похотью и с тем, кто виноват в страданиях детей, у которых такие родители. Разбираются с человеческим развратом, который на данном этапе покаянно осуждает Праудин, проповедуя «Не прелюбодействуй» и настаивая на воздержании, без которого жизнь превращается в свинство, а семья — в преступление, убийство и гибель детей.

Визуальным хаосом и большим количеством документальных откровений «Семья» напоминает праудинскую «Школу», где тоже использовались исповедально-личные, «вербатимные» фрагменты. Поскольку речь в «Крейцеровой сонате» об убийстве, то на сцене много черного полиэтилена для упаковки трупов, а черно-красная гамма художников Ксении Бурланковой и Евгении Гладкой создает макабрическую и одновременно цирковую атмосферу: здесь режут настоящее мясо и проливают ненастоящую кровь.

В конфликтном поле визуализированы несколько сил.

Есть сам Позднышев — Александр Кабанов, отвечающий за отвратительную мужскую природу, описанную у Толстого.

Еще более отвратительная — женская — природа в совокупности четырех тел раскинулась с самого начала на диване. Она лежит четырьмя послепохмельными и послепостельными проститутками с размазанной помадой и туманными взглядами. Каждая из женщин (А. Щетинина, А. Еминцева, М. Лоскутникова, А. Полюшко) поведает историю своего полового созревания и замужества — с тем же правом, с каким Позднышев обнажает свою историю. Эти тетки — совокупный портрет жены героя, многофигурная фурия, терзающая жизнь мужчины.

И есть сидящий у правой кулисы чистый праведник, ныне каторжник (Сергей Андрейчук), как будто пришедший прямиком из финала «Фальшивого купона». Бородатый проповедник постоянно «работает легкую полевую работу»: сажает в горшочки с черноземом растения, возится с чахоточными росточками, возделывает свой миниатюрный сад. И только иногда вздрагивает, оглядываясь на окровавленный женский манекен: и этот не всегда проповедовал о воздержании и нравственности… Когда Позднышев ударит жену кинжалом — этот положительный каторжник вынесет окровавленный манекен, словно избавляясь от него: теперь есть следующая жертва и следующий преступник.

Если в современном мире заходит речь об убийстве мужем жены, всегда вспоминают историю выпускника элитного лицея, защитника Белого дома, оппозиционера, повара и блогера, основателя «О. Г. И»

Алексея Кабанова, убившего пару-тройку лет назад жену Ирину Черску, расчленившего ее труп в ванне и поднявшего на поиски якобы пропавшей женщины весь интернет. Историю эту использовал и В. Фокин в «Маскараде» («Воспоминания о будущем»), сравнивая романтическое отравление мороженым и современную расчлененку, теперь этот сюжет витает над спектаклем Праудина: взаимное семейное мучительство приводит к преступлению. «Образованных все больше, а заповедей никто не помнит», — говорит в спектакле, кажется, каторжник с толстовской бородой. Впрочем, неважно, кто говорит, важно, что эта мысль звучит как полная рифма к современному сюжету. Рифм здесь немало: и мотив ревности, и то, что во время убийства жены Позднышева его дочка Лизанька была все время тут, как и дети Кабановых тоже были дома.

Детей в спектакле вообще много. Женщины с растекшейся под глазами тушью и несвежими лицами сворачивают из бежевого крафта множество неприятных бумажных младенцев, которые множатся, как змеи, вокруг Позднышева, и вообще непонятно, сколько их. Усталые озлобленные женщины, «сделав» эту ораву, кормят, нянчат, сажают на горшок (кукла «тужится» и выдавливает из себя комок), завязывают банты. Погруженный в свои страдания Позднышев не видит этих детей, они ему не интересны, он не понимает, что воспитание детей — труд, так же как труд — попробовать не курить в комнате, если об этом просит жена. «А вы не пробовали не покурить?» — вопрошает Позднышева юноша: он пытается найти первое звено в цепи, закончившейся преступлением. Ведь это так просто — сделать небольшое усилие и не раздражать женщину, которой неприятен дым. «Я думал…» — отвечает герой. А надо не думать, надо просто — не покурить в комнате, если просит жена. Вся сложность Толстого намеренно снижается, уплощается, приводится к лубочной элементарности «Фальшивого купона»: не дли цепочку зла, не рассуждай, не прелюбодействуй…

«Лизанька, не кури…» — завещает воспитатель Елагин, снижая пафос Льва Николаевича заявлением: «А „Крейцерова соната“ как музыкальное произведение тут вообще ни при чем». То есть не надо нам тут этого пафоса, духовно-телесного единения за роялем. Не кури, возделывай землю, трудись…

В том, что про убийцу Алексея Кабанова рассказывают нам в спектакле, где главную роль играет артист Александр Кабанов, — та неискоренимая праудинская ирония, которая равноправно соседствует в спектакле с проповедническим пафосом, переключая регистры. «Семья» вообще коллажна — doc соединен с эксцентрикой и даже буффонадой: решив убить, взяв нож, Кабанов натягивает на одну ногу красный чулок то ли палача, то ли паяца и расхаживает в широких, нелепых «семейных» трусах, и нога его — как окровавленный длинный клинок — мелькает на фоне черного полиэтилена.

Убийство жены в рассказе Толстого было реализацией бытовой мечты мужчины об освобождении («Я 20 раз желал ей смерти, мечтал о своей свободе», — записывает он одну из первых мыслей героя «Крейцеровой сонаты»).

Убийство в спектакле А. Праудина — следствие идущей от Адама и Евы «войны полов», войны отвратительно несовершенных, вожделеющих и посвоему развратных особей. Одна из которых полупьяно раскинулась «объектом» вожделения на диване, а другая, рассуждая и анализируя что-то, бегает в красном чулке, с уродливой крафтовой дочерью на руках. Которая Позднышева совершенно не интересует. Он ее не любит. Как, по версии Софьи Андреевны, не любил своих детей Лев Николаевич. Но это — по версии Софьи Андреевны…

«СОЦИАЛЬНОСТЬ ИЛИ СМЕРТЬ», ИЛИ «ЖИЗНЬЮ» «СМЕРТЬ» ПОПРАВ…

«Жизнь». По мотивам повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича». Омский театр драмы. Автор инсценировки и режиссер Борис Павлович, художники Александр Мохов и Мария Лукка

До этого спектакля мне казалось, что Борис Павлович — режиссер образованный, умозрительный и точный в культурных отсылках. «Проводник» — как называет его Т. Джурова в статье сборника «Без цензуры: молодая театральная режиссура ХХI века». А проводник всегда точно знает, куда, как и зачем.

И интересовало, как проведет нас сталкер Павлович по той опасной Зоне, куда ступил Толстой в повести «Смерть Ивана Ильича», а уж вслед за ним все экзистенциалисты. Как будет вписана в культурную парадигму и социальную устремленность режиссера повесть, переводящая нас через грань запретного? За ту грань, где уже все равно — так жил, не так жил, праведно-неправедно, интересовался социальностью или нет, делал ли проекты, служил, женился… Какая разница, если каждому однажды придется остаться одному перед ужасом перехода в смерть? Даже если веришь в жизнь вечную, страшнее небытия и постоянного ощущения себя на его пороге (а это, собственно, и есть жизнь, вся жизнь как таковая — всегда, от рождения…) нет ничего. Тут уж и не до культуры, не до парадигм, не до социальности, это та часть человеческой жизни, которая — экзистенциализм в чистом своем виде. И чтобы претворить этот текст, нужно полное человеческое бесстрашие: жизнь Ивана Ильича, неподлинность которой он осознает, смертельно заболев, — это все вещи простые, назывные, публицистические, жизнь Ивана Ильича лишь предисловие, а суть истории — в предпринятом Толстым самоубийственном анализе того пограничного с небытием состояния, которое так или иначе ждет каждого человека. В том числе Бориса Павловича. В том числе каждого зрителя. В том числе меня, когда-то прочитавшую повесть Толстого как очень страшный текст, даром что Набоков видел в его финале буддийский переход в смерть как свет.

Афиша спектакля загадочно отсылала к Дэвиду Линчу и его «Твин Пиксу» — голливудскому сериалу об убийстве школьницы, пытаясь связать Толстого с неформальным Голливудом. Ничто не соединялось, но тем интереснее был расчет на проводника Павловича. Надежда не покидала и тогда, когда вместо театрального зала мы попали в бар, где в красноватом освещении собрались сослуживцы Ивана Ильича помянуть усопшего и порассуждать о его жизни. Бар «ИИ» — окрестила я для себя место действия, все еще напрягаясь насчет Линча, помня, что его герои посещают бар «RR», и одновременно вспоминая спектакль Павловича по стихам Елены Шварц, где действие тоже происходило за барной стойкой.

Пространство бара благосклонно к Павловичу. Весь первый акт — жизнь — сделан с изяществом и легкостью знатока сегодняшних клубных ритмов и фильмов 1990-х. Прелестно, точно, легко собирается на корпоративные поминки Ивана Ильича компания его сослуживцев, профессионально смешиваются коктейли за барной стойкой, в психофизике артистов, среди которых сразу выделен рассказчик-протагонист — Владислав Пузырников (он и будет Иваном Ильичом в наибольшей степени, хотя жизнь чиновника примерят на себя многие). Приятное, комфортное проживание дней его жизни Иваном Ильичом передается ансамблем исполнителей с той же приятной комфортностью, а эта комфортность передается и нам: мы ощущаем приятность этой жизни, ее музыкальность (певичка у микрофона, бесконечный шансон…), нам транслируется необременительная легкость выходного дня, пусть и принявшая узнаваемые черты времяпрепровождения «офисного планктона»…

А дальше наступает второй акт. Когда Иван Ильич уже сделал ремонт в квартире, уже упал с лесенки и ушиб бок, и бок уже болит, и холод смерти приходит в бар — место легкого опьянения жизнью.

Реальность, страх, тревога, что-то инородное приходит в бар в начале второго акта в виде клошара с аккордеоном (Александр Гончарук). А с ним, как ни парадоксально, приходит надежда. На драматизм. Кажется, что вот он — перелом, вот он — контрапункт жизни внешней, глянцевитой, вот они — дневники Толстого… Но пришелец, выпив, сядет у стенки, надолго сделавшись незаметен, а «бар в красных тонах» опять наполнится людьми, запоет певичка, три женщины, словно макбетовские ведьмы, обсмеют Ивана Ильича в суде, жена снова изобразит равнодушие, и бармен так же элегантно смешает коктейль. Жизнь победит мысль о смерти, ничего не случится — и второй акт будет идти, как первый, несколько утомляя неизменностью происходящего. Ну, хоть бы умер кто…

Нет, конечно, мы поймем, что зловещая девушка в красном свете (Юлия Пошелюжная) — это смерть, но, в общем, приятность жизни и приятность театральной формы, соответствующей этой приятности, по-прежнему будут царить в баре, загримированном под Линча.

Тема смерти мило (и приятно) пропущена в спектакле Б. Павловича. И даже когда в финале Гончарук поведает о смерти как освобождении и это выйдет серьезно, мы не поймем — от чего, собственно, от какого ужаса произошло освобождение. И когда придут два советских трубача, этакие вампиловские Сарафановы, играющие на танцах и похоронах, и вместе с Гончаруком и его аккордеоном исполнят музыкальную коду, и сообщат: «Кончена смерть, ее нет больше», — это будет лишь очередная клубная радость, номер в ряду других эстрадных выступлений.

Что же и для чего же ставит Павлович?

Адрес спектакля — молодежь. И ей вообще-то прямым текстом в финале сообщают мораль текстом Толстого: все то, чем вы живете, — ложь. Этакая ложная социальность. Потому что сам спектакль так полон беспечной радости и радости сочинения театра, радости пения и радости танцевания, радости мизансценирования и радости смешивания коктейлей, что утверждает собой только одно: жизнь чудесна, приятна и необременительна. И пусть она неправильна, формальна, поверхностна, но она — жизнь. Что, Иван Ильич умер? Да ну его! Споемте, друзья…

И все морализаторские высказывания летят к чертям и выглядят фальшивыми, а весь социальный пафос — формальным.

Контрапунктом театральной приятности мог бы однажды стать экзистенциальный холод, но — нет. Иван Ильич с его ужасом одиночества и смерти оказался не нужен милой энергичной компании, собравшейся на корпоративные поминки. Не нужен он, собственно, и Павловичу, тщательно выделавшему темпоритмическую фактуру, за которой в итоге нет никакого экзистенциального содержания. Иван Ильич с его страданиями — этакое обременение жизненной приятности… Спектакль словно поставлен Иваном Ильичом до того, как он свалился с лесенки и почувствовал боль в боку. Может быть, он даже читал книжку Толстого, но ведь она не про него, живого и бодрого…

«Крейцерова соната» и «Смерть Ивана Ильича» у Толстого в чем-то рифмуются. Может быть, потому, что обдумывались и писались в одно и то же время — в середине 1880-х (заметим, что «Крейцерова соната», имеющая, конечно, много вариантов, написана задолго до того, как С. А. Толстая увлеклась композитором Танеевым, как думают многие, и имеет отношение не к конкретной семейной истории, а исключительно к исканиям Толстого, к его самоанализу. Один из первых набросков фиксирует сюжет — желание мужа убить жену не из ревности, а из-за простой ссоры. Как в одном из эпизодов спектакля Праудина: не так порезала мясо…).

В обеих повестях речь о фальши института брака: Позднышев убивает жену, а жена Ивана Ильича нисколько не переживает смерть мужа и хлопочет лишь о пенсии. Две женитьбы не по любви, неистинность проживаемой жизни, две смерти. Но именно тут и разница…

В центре одной повести — человек, продолжающий жить (хотя это прижизненный ад), в центре другой — умирающий.

Но оба спектакля берут социально-воспитательную интонацию с той лишь разницей, что Праудин пришел к проповеди через явное отрицание ее в искусстве (вспомним его молодые спектакли), а Павлович назидает — из чувства социального долга, как выпускник педагогического института, которому, по правде-то, самому хочется в клуб, а не уроки давать… Тут-то и сказывается разница опыта и возраста двух режиссеров. Хотя и не только она.

Вообще-то проповедник Толстой написал еще и «Исповедь», где поведал о настигшем его однажды ужасе всепоглощающей смерти и о том, как унес из комнаты шнурки, «чтобы не соблазниться слишком легким способом избавления себя от жизни».

Ноябрь 2016 г.