А. Островский. «Поздняя любовь». Театр «Современник».
Режиссер Егор Перегудов, художник Мария Трегубова

Пьеса «Поздняя любовь», в отличие от многих других сочинений Островского, не избалована театральным вниманием. Однако в последние два сезона на московских сценах ее явно настигла поздняя любовь. Сначала Григорий Дитятковский поставил в «Et ceterа» изящный, очень игровой и легкий, с привкусом печали спектакль. Затем Дмитрий Крымов с участниками своей лаборатории сочинил на основе пьесы остроумную постмодернистскую историю. Вскоре группа совсем молодых постановщиков (режиссер Андрей Цисарук, художник Мария Бутусова и композитор Эдуард Глейзер) представила свою версию в филиале Малого театра, и там, при всем уважении к традициям Дома Островского, финал тоже не звучал безоговорочно «happy».

Эти сказки Островского, где женщины не просто любят благородных, но бедных или, напротив, непутевых, но добрых внутри, а еще и воссоединяются с ними в счастливых последних картинах, уже, кажется, никого не могут сбить с толку. Конечно, сказки, конечно, обманки, упакованные в старинный комедийный формат, во все щели которого умному театральному глазу видны и ирония, и горечь, и даже сарказм.

А. Бабенко (Людмила). Фото С. Петрова

Вот и режиссер Егор Перегудов, взявшись за пьесу в театре «Современник», никаких розовых очков не надевал. В то же время и утяжелять эти «сцены из захолустья» свинцовой социальной злостью не стал. Не прельстила его, ученика Сергея Женовача, также и перспектива подробного психологического разбора, все эти «петельки-крючочки», способные обеспечить истории ту степень правдивости, которой в ней на самом деле нет. Перегудов вместе с художником Марией Трегубовой явно искал не бытовой ключ. То, что они сделали, пребывает на другой театральной территории: в снах, в аллюзиях немого кинематографа, в книжных иллюстрациях второй половины XIX века, причем из книжек не роскошных, для элиты, а из тех, что продавались на лотках и покупались мелкими купцами да мастеровыми.

В черном квадрате окна, расположенного на заднике, проплывают огромные кружевные снежинки. Здесь же бегут титры, обозначающие места действия, отбивающие названия отдельных картин. В маленькие габариты жилища Маргаритовых в кульминационный момент втискивается гигантский револьвер, кажется, точь-в-точь — копия оружия из арсенала славного Ната Пинкертона… Возлюбленный Людмилы Маргаритовой, игрок и гуляка Николай (Дмитрий Гирев), здесь похож на помятого дурной жизнью кинематографического злодея, а его основательный младший брат Дормедонт (Николай Клямчук) имеет почти лубочный вид. Богатая вдова Лебедкина (Елена Плаксина) — явная героиня-вамп со всеми приметами стилизации под старинные «киношные» мелодрамы. «Хвост» ее немыслимого платья подобен огромной змее, длиннющий подол роскошной шубы тянется за кулису, а однажды она и вовсе появляется в маскарадном костюме бурого медведя. Старый хит британской группы Radiohead «Creep» (в песне поется о человеке, спасовавшем перед дамой крупных размеров) — сквозная музыкальная тема этого спектакля, в котором мужское его население нет-нет да и выходит на авансцену простодушно попеть, как это случается или до недавнего времени еще случалось в предместьях и на окраинах больших городов.

А. Бабенко (Людмила), Д. Гирев (Николай Андреич Шаблов). Фото С. Петрова

Словом, режиссер Перегудов совсем не хотел рассказать правдивый сюжет, способный вызвать у обычного зрителя острое сопереживание. Он, видимо, хотел сыграть историю, в которой сам расклад событий, сами перипетии и свойства характеров на сегодняшний день уже перешли в разряд эстетических категорий. Так писали диалоги, так одевали героев, так ставили и снимали на кинокамеру эпизоды именно в прошлом, которое режиссер и художник не фиксируют в определенном отрезке времени, но растягивают и плетут как цепочку разностильных и разновременных эстетических впечатлений. Поэтому немой кинематограф вроде бы не противоречит песне «Creep», а бутафорский револьвер из карманного детектива — лубочному Дормедонту. Спектакль как легкий иронический вздох по старинным страстям, не менее старинным драматургическим формам и разным историческим попыткам их воплотить — почему бы и нет? Вполне эстетская задача. Однако в спектакле «Современника» ее решению мешают несколько весьма важных обстоятельств.

Маргаритова играет отличный артист Василий Мищенко, его дочь, одержимую поздней любовью Людмилу, — отличная артистка Алена Бабенко. И оба они манерой игры не вписываются в общий «масочный» игровой режим, пытаются играть, скажем, истину страстей и правдоподобие чувствований. Ну, так их естественность, человеческая подлинность могли бы и стать контрастом к суетности и порочности остальных «обитателей» этой истории. Вот была бы тема, быть может, не новая, зато выводящая спектакль на уровень человеческой драмы! В самом деле, ведь несчастный Маргаритов, когда-то успешный адвокат, был предан помощником, выкравшим важный документ. Не вынесла позора и бедности жена, умерла, бедняжка. Сам чуть не повесился, но решил жить ради маленькой дочурки. И вот дочь выросла, влюбилась в негодного хозяйкиного сына и ради него выкрала у отца важный денежный документ. Хоть ее возлюбленный в конце концов и поступил порядочно, вернул расписку и влюбленные поженились, пережить пришлось, мягко говоря, немало.

Сцена из спектакля. Фото С. Петрова

Однако, как уже было сказано, режиссер не собирался рассказывать все «взаправду». В результате и Мищенко—Маргаритов, и Бабенко—Людмила существуют на сцене, в отличие от остальных и, в особенности, хозяйки квартиры Фелицаты — Марины Хазовой, хоть и жизнеподобно, но приглушенно, неярко, будто в легком тумане. Контраста нет, поэтому то Маргаритов, то Людмила, а то и Фелицата, и Николай, и Лебедкина смазывают намеченный было рисунок игры. Вышли утрированными типажами — сбились на дурной психологический театр, изо всех сил «представляют», откалывают трюк и вдруг впадают в «тихое откровение». В частности, Фелицата у Марии Хазовой задумана, вероятно, совершенной «маской». Посмотрите, как вплывает в маленькое пространство игры боком да в позе, будто вырезанная из бумаги фигурка в традиционном китайском театре.

Вам это ничего не напоминает? А само это пространство, невозможно красивое и хорошо выверенное у талантливого художника Марии Трегубовой? Это закрытое до поры сплошным белым экраном зеркало сцены, за которым вскоре обнаруживается врезанный в него небольшой куб, где и происходит действие? Створки, как в купе, задвигаются-раздвигаются, и внутри куба меняются антураж и свет. Ну как? Правильно! Великий американец Боб Уилсон с некоторых пор не дает нашим режиссерам и художникам спокойно спать. Начнешь вспоминать последние следы его виртуального пребывания на отечественных сценах и собьешься со счета. К примеру, хорошо известная «Алиsа», опыт визуального театра, предпринятый в Красноярском ТЮЗе одаренным художником Даниилом Ахмедовым, каждому знакомому хотя бы с одним спектаклем Уилсона сходу расскажет, кто завладел помыслами автора спектакля.

Сцена из спектакля. Фото С. Петрова

Перед миром Уилсона и впрямь трудно устоять. Однако стоит ли объяснять, что в этом мире, просчитанном до миллиметра и продуманном до каждого вздоха, все его компоненты железно завязаны друг на друга? И уж совсем, наверное, излишне констатировать, что диалог между «русской психологической» Людмилой и «уилсоновской» Фелицатой, скатившийся в результате к наигрышу в духе среднего и весьма популярного в наших широтах театрального представления, здесь был бы попросту невозможен. Как невозможна и трагикомедия нравов. Как неуместны вообще никакие жизнеподобные сцены и даже интерпретационные в жанре мелодрамы, водевиля, фарса и проч.

В. Мищенко (Герасим Порфирьич Маргаритов), Н. Клямчук (Дормедонт). Фото С. Петрова

Жалко ли в спектакле театра «Современник» тех «островских» страстей и мечтаний, которые при другом подходе к материалу могли бы тронуть простодушного зрителя? Не очень. Ведь была же у создателей спектакля «Поздняя любовь» идея перевести неправдоподобные перипетии сюжета пьесы в эстетический регистр и сыграть саму эту «игру» — вполне перспективный путь, обещавший свежие смыслы. Правда, путь этот — один из самых трудных, и давний опыт Уилсона тому свидетельство. В общем, по дороге наши путешественники сбились на множество проторенных тропинок. И когда в финале кубик игрового пространства расширился до размеров большой сцены, а счастливая пара красиво уплыла в малый квадратик дальнего плана, автор этих строк подумала: может, про это и сыграли? Про то, чего на самом деле не бывает? Может быть, конечно. Хотя, по совести сказать, определить смысл этого театрального высказывания крайне затруднительно.

Ноябрь 2016 г.