Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». Александринский театр.
Режиссер Аттила Виднянский, сценография и костюмы Марии и Алексея Трегубовых

По какой причине театр ставит роман — вопрос теперь уже неприличный. А между тем сегодня, как и сто лет назад, сцена знает только два способа приготовления пищи из эпического продукта: прямое сценическое чтение и драматизация. Сырое или вареное. И ныне успехом пользуется «хорошо пропеченная» пьеса по «Анне Карениной» или «Братьям Карамазовым»; сегодня это такое же привычное варево, как и в ХХ, и в ХIХ столетии. Крылов ли, Гремина ли, Антропов или Сигарев — драматург «раскраивает» роман по лекалам драмы своего времени: «выделяет» драматический поток, «завязывает» нитки судеб, «пристрачивает» к модным смыслам, дает персонажам «пожевать» собственной творческой индивидуальности — вот вам Толстой от Сигарева, Гоголь от Коляды.

Сырое чтение — занятие рискованное, особенно если речь идет о «большом романе», зачинатель этого движения — Немирович-Данченко и его первый опыт — «Братья Карамазовы» породили на русской сцене эпическую традицию, причем в стенах самого что ни на есть психологического театра, четвертая стена которого не рухнула, кажется, и по сей день. Что есть эпическая сторона театра — вопрос для нас ох какой тяжелый, вопрос темный, нелюбимый вопрос, как и сама фигура Немировича — полузабытая, еле заметная на исторической полке в тени гения Станиславского.

Впрочем, Званцев с книжкой и Качалов с карандашиком в историю театра все же просочились как раннее и наивное воплощение того, что Михаил Бахтин назвал потом «событием рассказывания», противопоставив эту материю «событию рассказа», то есть тому, кто кого любил и убил. В дальнейшем, в эпоху структурализма, как на дрожжах стала расти целая наука — «нарратология», изучающая разнообразные «способы рассказывания» о событиях. Появилось даже такое понятие — «стратегия рассказывания». Так вот. Согласно нарратологии ни Родион Раскольников, ни Аглая Епанчина не существуют вне способа, которым подает их повествование. Вот и получается, что с точки зрения театра инсценировать большие романы Достоевского — легче легкого: знай сокращай персонажей да подрезай диалоги, а с точки зрения науки нарратологии — объективизировать героев означает убить роман.

Спектакль Виднянского — особое дело. Пожалуй, из того, что я видела, могу сравнить его лишь с «Войной и миром» венского Бургтеатра, что привозили на Александринский фестиваль лет пять-шесть тому назад. Группа исполнителей читала роман Толстого в течение четырех-пяти часов, и персонажи «скользили» по актерам, они были предельно пунктирны, тогда как приемы Толстого находили остроумное и безусловное воплощение. А в какой-то момент публика и актеры уставали и отпускали друг друга — так и не дочитав до последней страницы. Ощущение незавершенности — рождало после спектакля особые эпические чувства. Эпическое негодование. Эпическое сострадание. Эпическую нежность. Длительность, протяженность театрального чтения — не последний фактор в этом процессе. Не главный, но и не последний.

Вот и у Виднянского — пятичасовое варево, но, зная роман и уже в первые полчаса оценивая степень подробности его сценического прочтения, понимаешь: да, за пять часов такое не съесть, замах-то, замах был по меньшей мере часов на восемь. Скомкал, скомкал режиссер пятую и шестую части «Преступления…», пошел-таки на компромисс. А как тут не пойти, если и пятичасовое зрелище раздражает — если, конечно, не подключает душевно…

…После премьерного просмотра остается какое-то дикое впечатление от сочетания модного, аккуратного, ремесленно-свинченного, продуманного до последней нитки и в то же время архаичного, хаотичного, непристойного, неопрятного, невыдержанного. Это Достоевский приятный во всех отношениях, тревожный и гадкий одновременно. Навязчиво многословный и пластически заорганизованный. Школьно благопристойный и почти что порнографический. Переполненный бьющей по ушам наивно-иллюстративной музыкой, дешевыми эффектами «тишины» и в то же время поражающий тонкостью музыкальной композиции целого. Стильный — с вкраплениями дурного вкуса. Эпический или драматический, смотря с какой стороны кусать.

Да, персонажи Достоевского существуют тут «как живые» — во плоти, крови и костюме от четы Трегубовых, однако существуют не вполне драматически.

Нарративные стратегии «больших романов» Достоевского часто стоят на том, что реальность пересказывается самими персонажами, рефлексируется и посредством рефлексии отчуждается в форме идеи.

Проще говоря, персонажи встречаются для того, чтобы рассказать друг другу некие истории, и действие толкает вперед услышанное. Как, например, мысль об убийстве рождается у Раскольникова от случайно подслушанного в кабаке разговора, а крепнет от истории, рассказанной Мармеладовым, и прочитанного письма матери. В драматическом спектакле выстроить это чрезвычайно трудно. Пожалуй что, из всего виденного/прочитанного — убедительной кажется мне первая сцена спектакля Павла Орленева: его Раскольников молча слушал исповедь Мармеладова полчаса, а потом вставал и уходил. Сам Орленев хвастался, что Раскольников, точно призрак, вырастал у него из рассказа Мармеладова.

В спектакле Виднянского нарративная стратегия романа становится смыслообразующей. Персонажи не просто рассказывают истории — и Мармеладов, и Свидригайлов, и Соня, и Порфирий, и Катерина Ивановна, и Разумихин разыгрывают перед Раскольниковым свои спектакли.

…В белом-белом кабинете на белом высоком стуле, спинкой к публике, восседает отвратительная Алена Ивановна и насмешливо, едва не болтая ногами, оценивает «отцовские часы» Раскольникова. Речь Елены Немзер певучая, расслабленная, ехидная; речь Александра Поламишева — сухая, отрывистая, ударная.

Со сцены «пробы» начинаются многие инсценировки, однако здесь «Проба» Раскольникова растягивается на час сценического времени: чистенькая конструкция разъезжается в ширину, в длину и высоту, образуя щель в «чистой идее» студента: в белую комнатку вваливается черный город, кабак, ноющий воздух, гул. Там, в щели, возникает Мармеладов, приговаривая без конца: «Мармеладов — вот такая фамилия». И фигура эта не щуплая, приземистая, а мощная — русского богатыря. Сергей Паршин, вероятно, похож первого исполнителя этой роли — Андреева-Бурлака с его «Рассказом Мармеладова». И почти сразу с чемоданом в «чистую идею Раскольникова» входит и Пульхерия Александровна Марии Кузнецовой — крупная, рыхлая, в кругленьких очках, похожая на Надежду Константиновну Крупскую, которую когда-то сыграла у Сокурова.

И исповедь чиновника, и письмо матери обращены к Роде, и здесь Раскольников выступает в роли слушателя. Примечательно, что оба излагают вполне законченные сюжеты первоклассных мелодрам. Судьба пьяницы аккуратно уложена в драматическую формулу: падение семьи — жертва дочери — судорожная попытка возрождения — окончательная погибель. История Дунечки имеет практически ту же архитектуру: приставания помещика, изгнание с позором, реабилитация, замуж за нелюбимого.

Монологи эти в спектакле смонтированы так, чтобы подчеркнуть сходство коллизий. Все персонажи — участники историй располагаются здесь же — в едином пространстве, иногда поддакивая главному рассказчику или послушно повторяя за ним «свою реплику»: здесь и Катерина Ивановна, и ее дети, наряженные в белые заячьи шапки с ушками, и такая же белая, как эти зайчики, Сонечка в коротеньком кружевном платье — проститутка. Они так и сидят рядком — невинные деточки и проститутка.

Цвет невинности таким образом амбивалентен: «Ведь она теперь чистоту наблюдать должна. Денег стоит сия чистота, особая-то, понимаете? Понимаете ли, сударь, что значит сия чистота?» — эта реплика Мармеладова не звучит, но слышится, когда на переднем плане Соня задирает белое кружевное платьице, принимая непристойные позы.

Всего в спектакле три цвета: белый, черный и красный. Белый таит угрозу. Сама-то белая конструкция скорее функциональна, просто образует стены, острые углы и «посадочные места». Все здесь жмутся к углам, и обтекают углы, и скрываются за углами.

Но в отношении костюмов белый принципиален. И даже на Дунечке — белые колготки. И неспроста. Она вообще здесь редуцирована и меньше всего напоминает «христианскую мученицу» — Василиса Алексеева играет скорее влюбленную в учителя девочку-отличницу. Эти беленькие девочки — акцент смыслообразования. Главный соблазн и основная жертва. Эта часть сценического мира связана со Свидригайловым, который как драматический персонаж появится много позже, а пока лишь мелькает «в дискурсах». С появлением героя Дмитрия Лысенкова тема соблазнения малолетних будет отрефлексирована, его многочисленные рассказы о девочках-подростках, а также рассказ Лужина о том, как был Аркадий Иванович совратителем и виновником самоубийства маленькой утопленницы, — будут выслушаны Раскольниковым с огромным вниманием и как будто даже и с пониманием. Опасная материя эта разворачивается в спектакле, прямо скажем, отважно, при том, что Полиньку играет реальная девочка (Элеонора Ветлинская).

Итак, уже в первой картине в дискурсах разных героев выстраивается мир, доминанта которого — соблазнение малолетних, невинных, малых сих. Это и есть главная претензия, которую можно предъявить старому Богу. И Раскольников здесь — сосуд, наполняемый — из разных источников — негодованием и скорбью. Примечательно, что Мармеладов в конце своего монолога, обращаясь к Богу, поглядывает на Родиона Романовича. И мать взывает к Роде — вроде как к Богу. И пока укладываются в сознании героя и зрителя два эти параллельных рассказа и дважды повторяется диалог Родиона со Старухой, где уже навязчиво — текст об отцовских часах: де ничего не стоят, — в руках у Раскольникова как-то незаметно появляется топор. Интересно, что дальше — во сне — герой Поламишева видит Мармеладова как своего отца. Так Сергей Паршин дважды играет отца семейства — и оба раза несостоятельного в деянии, слабого, самоустраняющегося: «Пью — ибо сугубо страдать хочу».

Собственно, после первой сцены концепция ясна. Старый Бог плохо работает: вочеловечившийся Сатана разгуливает по сцене, соблазняя невинность. Новый Иерусалим будет построен Сыном — при помощи топора. В сцене убийства Алена Ивановна этот топор увидит. Она обернется и тупо уставится на топор. Часа через четыре сценического времени огромный белый топор, как знамя, будет поднят над толпой. А Библию прибьют гвоздем к полу. Что ж, вполне логично — топор вложен в руки Раскольникову, один из романных мотивов становится главным. А посему Александр Поламишев и не должен играть Раскольникова каким-нибудь — сверхчеловеком, неврастеником или героем-любовником — это сверхчувствительный слушатель, собирающий отовсюду сигналы.

Черный цвет в спектакле — это цвет хора. В одинаковых ватниках и ушанках студенты РГИСИ (курс И. И. Благодера) — иногда рассыпаясь на второстепенных персонажей, иногда собираясь в массу для исполнения каторжных песен или пластического номера — на фоне белых сверкающих стен отвечают за партию «твари дрожащей». Вошь. Рабская натура. Принять страдание для Раскольникова — превратиться в вошь, слиться с хором.

В финале спектакля хор поглощает протагониста буквально — заглатывая личность и выплевывая — такого же «ватника», как и они. И, лишь закованный в «вату», герой Поламишева может выговорить слова: «…это я… тогда… топором… и ограбил». Едва ли это образ, просто дизайн, но дизайнерски преображение сделано превосходно. Да и еще — с прозрачной аллюзией.

Впрочем, черный — еще и антиномия белому. В черном платье Соня наизусть читает, а точнее сказать — исполняет перед Раскольниковым притчу о воскресении Лазаря, в темном наряде мечется перед ним несчастная Катерина Ивановна… И Дунечка пока что в черном, несмотря на белые колготки и кружевной воротник: «Я еще никого не зарезала».

Красный цвет многолик. Как ни банально — это и брызги крови: прислоняется к белой стене Катерина Ивановна — остается на ней красная загогулина, знак чахотки и скорой гибели. Вытекает кровь из раздавленного тела Мармеладова. Сжимает Родион помидор в руке — брызжет томатный сок, предвестник двух трупов. А трупы — Старуха и сестра ее Лизавета — как перешли в разряд призраков, стали плеваться красным — такие вот развеселые привидения.

А еще красный — цвет опасности, цвет погони, это фирменный цвет театра Порфирия Петровича. Виталий Коваленко появится впервые в красной шерстяной шапочке, аккурат в тот момент, когда вызванный повесткой Раскольников грохнется в обморок на его сцене. На воре, дескать, — и шапка горит. Красные шары, что появятся ко второму акту, — это уже любовно подготовленная декорация его театра.

Театр Порфирия — это театр-буфф. Магнитофон с бобинами образца 1960-х, ватник и пишущая машинка 1980-х, девицы, распевающие хит скандальной британской дивы, звезды 2000-х, — все это антураж для главного лицедея. Мир, где царит Буффон-с. Коваленко на 500 % отрабатывает заданную Достоевским черту «в нем есть что-то бабье»: бабьи вскрики, бабий взбалмошный хохот. Фантастически обаятельный буффон-с, но буффон-с с надрывом. Буффон идейный. Буффон трагикомический. Второй акт спектакля Виднянского начинается с того, что Порфирий готовит свой театрик для главной премьеры — спектакля «Сюрпризик», спектакль-с этот предназначен для одного зрителя — Раскольникова, и публика александринского партера должна ассистировать Порфирию — для пущего эффекта. Буффонс-с деловито проводит в зале голосование — кто чувствует себя Наполеоном, а кто не чувствует. Тому, кто пока не определился, вручает топор — подержать, пока жертва не расколется.

В последней же сцене Буффон-с явится к герою в иной роли — грустный, в черной хламиде и босой, ни дать ни взять — пророк Нового Иерусалима. В заключительном своем спектакле он прокрутит подозреваемому снятые ранее «показания»: «Так вы, стало быть, веруете в Новый Иерусалим? — Верую». Верует ли сам лукавый Буффон — так и остается загадкой. Хотя… Виталий Коваленко — при яркости и даже грубости игрового рисунка — настолько погружен в языковую стихию текста, актер так атмосферно, «по-достоевски» проигрывает: «я — поконченный человек-с», что все его «свободные художества» не воспринимаются отдельно от романа. Будь на нем красная шапочка, черная хламида или же надетые на голое тело один поверх другого жилеты — Коваленко играет Порфирия в пределах, заданных Достоевским. А стало быть — верует.

«И потом — истинно великие люди должны ощущать великую грусть», — в этой реплике на одном из «допросов» в «театре Буфф» Раскольников невольно заговорит о главном герое спектакля. В Аркадии Ивановиче Свидригайлове — этом лучшем рассказчике из «круга Раскольникова» — действительно сквозит то, что Михаил Эпштейн назвал «меланхолией времени», это «чувство всеобщей бренности и обреченности, неумолимого хода вещей, разрушающего все…». Объявляясь, как уже говорилось, рано, но проявляясь по-настоящему лишь во втором акте, герой Дмитрия Лысенкова с легкостью уравновешивает, а даже и перевешивает огромный белый топор, не говоря уж о прочих идейных жестах, криках скорби и притчах о Лазаре. Я не видела Высоцкого в этой роли, но помню, что в своем концептуальном, многократно возобновляемом спектакле Юрий Любимов так же противопоставлял идейного и несгибаемого Раскольникова кающемуся грешнику — Свидригайлову. И в первой таганской версии Раскольникова играл Александр Трофимов, а Свидригайлова Владимир Высоцкий. Но в любом случае — Высоцкий—Свидригайлов обладал внушительной жизненной силой. Герой Лысенкова никакой особенной силой не обладает, напротив, этот щуплый, не слишком молодой проходимец в расхристанном клетчатом пальто поначалу напоминает булгаковского Коровьева.

Однако чем ближе пододвигает режиссер к нам героя — тем меньше обнаруживается в нем комедийных черт. Дмитрий Лысенков ловко поймал интонацию насмешливого удивления, с которым его герой относится ко всем без исключения идейным или моральным жестам. Его парадоксы: «Стало быть, под дверью нельзя подслушивать, а старушек можно топором лущить?» — воспринимаются публикой с горячим сочувствием. Умение героя разглядывать вещи как они есть, тяга к внутренней честности и отсутствие моральных критериев делают такого Свидригайлова фантастически соблазнительной фигурой. А как виртуозно выстроены их отношения с Дунечкой, его нежность, ее тщательно подавляемая влюбленность, жгучий интерес и желание соответствовать… Хоть бы и при помощи револьвера. Их объяснение решено как-то по-домашнему, без пафоса. Льет дождь, сцена играется на маленьком белом пространстве в центре, слева стоит Разумихин с зонтиком, справа — Раскольников — с тяжелым сердцем. Дунечка в конце концов выбирает порядочность Разумихина, публика — меланхолию Свидригайлова.

В финале режиссер опять внедряет параллельный монтаж, который использовал в первой картине: путь на Сенную и вояж в Америку играются одновременно, так, что сразу за выстрелом Свидригайлова следует текст Раскольникова: «Это я убил…» Случайно или нет, но складывается опять-таки сентенция: извечное старание перестроить жизнь согласно идеалу убивает правдивое знание о том, что она есть.

Мне даже не хочется ставить точку, поскольку и другие работы актеров создают повод для горячих похвал и холодной аналитики. О Соне — Анне Блиновой, ее уникальном оптимизме и твердости было уже немало сказано в коллегами, однако никто не писал о Иване Ефремове — лирическом Лебезятникове, энергетичном, ясном и ярком Лужине — Валентине Захарове, мрачной, харизматичной Виктории Воробьевой — Екатерине Ивановне… Да и вообще в работе этого ансамбля нет ни на грош мелодрамы, герои «умозрительны» в самом благородном смысле этого слова. Холодный «умственный» Достоевский наконец-то появился на петербургских подмостках. И это — радует.

Ноябрь 2016 г.