«Анна. Трагедия». Пьеса Е. Греминой по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина».
Театр-фестиваль «Балтийский дом». Режиссер Александр Галибин, художник Николай Симонов

Более ста лет назад очарованный античностью Серебряный век воспевал древнегреческую трагедию, бесконечно черпая из этого жанра образы для поэзии, драматургии, живописи. Античностью можно поверять любую эпоху. Миф потому и универсален, что, взятый как некая схема, способен уместиться в любой форме, продиктованной эстетическими нуждами художника или его волей к актуальному контексту. Сегодня на театральной сцене происходит нечто противоположное. В форму античной трагедии режиссеры облекают мифы, заимствованные у авторов, гораздо более близких, чем разделенные с нами тысячелетиями Софокл или Еврипид.

«Анна Каренина» — не просто один из центральных романов русской литературы. Образ заглавной героини уже можно отнести к категории архетипических. Вынося за рамки индивидуальной психологии такие вещи, как, например, супружеская измена, режиссеры будто стремятся вычистить со сцены лишнее, принести в жертву все мелкое, неоднозначное, непроговоренное во имя монументального, целостного, громко звучащего. Трагические котурны снова в тренде. На смену бытовой речи вновь приходит «омузыкаленная». Такой была и недавняя «Гроза» Андрея Могучего в БДТ, где расчеловеченные, уплощенные до схематичных фигуры творили миф города Калинова в новых формах коллективной орхестрики и хорической лирики. Как и Могучий, Александр Галибин не озадачен реконструкцией архаичных одежд, в которые можно нарядить современный спектакль. Это, скорее, игра с определенной системой знаков. Эстетизированная псевдоархаика, где трагический пафос снят.

И. Савицкова (Анна). Фото В. Луповского

О музыкальности спектаклей Галибина критики писали неоднократно. Поставленная после долгого перерыва «Анна. Трагедия» по пьесе Елены Греминой дает равные возможности для исследования как сценического текста, так и музыкального. Вспоминаются слова Вячеслава Иванова о том, что цель трагедии — «поднять изначальный (стихийно-музыкальный) экстаз на высоту его разрешения в „правильное“, здравое исступление, заставив дух „право безумствовать“» ¹. Кто обречен безумствовать в «Анне Карениной» — ясно. А вот «стихийно-музыкальный экстаз» поднимается силами хора. Режиссер хоровых сцен Наталия Анастасьева выстроила из лязга железа и звона стекла вторые, "звуковые подмостки«2, которые в ходе действия накаляются не меньше «первых». Из духа какой музыки рождается эта трагедия? Кажется, это очередная современная опера, с ее предпочтением объектов конвенциональным инструментам, прокралась на сцену «Балтийского дома», поместив героев Толстого в особую акустическую среду — металлическое царство. Это не просто шумовая проекция железнодорожной станции, но важный структурный элемент спектакля, которому подчиняются и актерская пластика, и мелодика речи, и весь ритм действия. А регулярно повторяющийся звук лопнувшей струны словно отсчитывает сюжетные узлы — станции на пути повествования ко всем известному пункту В.

Переводя метафизический пласт романа в иносказательный сценический текст, авторы спектакля следуют по пути консервативному: магистралью в символике «Анны Карениной» пролегает, конечно, образ железной дороги. Он взят за основу и в визуальном плане, и в музыкальном. Художник Николай Симонов размещает в пустынном черном пространстве тяжелые железные лестницы-трибуны и угрожающе нависший над сценой железнодорожный мост. А хор нагнетает ожидание неумолимо приближающегося поезда не только с помощью инструментов своего железностеклянного оркестрика, но и звукоподражанием (например, повторяющаяся строка одной из партий «ни к чему, ни к чему», ускоряясь, превращается в «чухчух»). Хотя хор же частично и снимает напряжение, исполняя партии то на мотив частушек, то речитативом. Сочиненные Греминой куплеты — нарочито простые, безыскусные. Отказ от стилевых изысков, намеренное непопадание в ритм и рифмы делает эти партии похожими на детские считалочки-дразнилки. «Все смешалось в доме Облонских, а Анну Каренину полюбил Вронский!» — так, в сжатом и упрощенном виде, до зрителя доносят суть. Неудивительно, что артисты хора с их язвительными интонациями в какой-то момент играют и злоязыких сплетников светского общества. Безликих, сливающихся в назойливый гул вокруг главной героини.

И. Савицкова (Анна), А. Дубанов (Кочегар). Фото В. Луповского

«Женщины — это винт, на котором все вертится», — говорит Стива Вронскому. Кажется, со временем вокруг этого винта, Анны, мир, где «все смешалось», закручивается все плотнее, все ярче обрисовывая трагическую фигуру в центре. Сегодня кажется странным, что героиня Татьяны Самойловой советской критике виделась излишне истеричной, — спустя полвека ее Анна кажется вполне уравновешенной. Трагедия Карениной у Татьяны Друбич — почти немая, внутренняя, читаемая в умных глазах и обреченно-покорном взгляде — вырывалась в исступленное помешательство воспаленного морфином рассудка. Театральная сцена подарила совершенно разные типы героинь, навеянные той или иной эпохой. От рациональной, идеологически правильной Анны Аллы Тарасовой (постановка В. И. Немировича-Данченко 1936 года), «русской женщины с глубокой и красивой душой», как определил ее Илья Бачелис, — до женщины нового века, нервической и рефлексирующей: пьесу Натальи Скороход «Дневник Анны К.» в 2001 году поставил Анатолий Праудин со Светланой Замараевой в главной роли.

В истории образа Карениной горячность героини все набирает обороты, в то время как остальным персонажам вменяются функции хора голосов. Крепнет вертикаль центральной фигуры, и дробится, дается пунктиром ее окружение. Все это логично подсказывает возможный жанр для постановки. (Вполне закономерно, если следующим этапом станет монопьеса о Карениной — «Анна. Материал», например.) Прочесть сегодня историю Карениной как трагедию — сам Дионис велел. И назвать просто «Анна» — вслед за «Антигоной», «Медеей», «Федрой», «Электрой» и другими.

И. Савицкова (Анна), А. Муравицкий (Вронский). Фото В. Луповского

Действие спектакля Галибина развернуто перед зрителем в обратной перспективе. Сперва мы заглядываем в финал и видим уже сломленную Анну (Ирина Савицкова) в сцене последней ссоры с Вронским (Александр Муравицкий). Затем возвращаемся в начало и смотрим все последовательно, но — заложив палец на последней странице. Через «фильтр» финала играется каждая сцена. Неумолимый рок заявляет о себе с первой секунды, причем буквально. Введенный персонаж Кочегар (Анатолий Дубанов) одновременно и корифей, управляющий хором, и олицетворение рока (говорящий по-французски мужичок из сна Анны). На нем же держится и эпический план спектакля. Функция рассказчика возложена на Кочегара во многом для того, чтобы связать между собой сцены. Правда, швы иногда получаются грубоватыми: перенос действия назад, например, маркируется довольно формальным «Давайте вспомним, как все начиналось». Он же, Кочегар, как и подобает слуге рока, проводит героиню в последний путь. Но будто бы против воли: несколько раз выбрасывает Анну из своей тележки, а та упорно кидается обратно — до тех пор, пока он, покорившись, не увозит ее безжизненное тело.

Анна Ирины Савицковой — натура целостная. Внутренний конфликт, выраженный в романе в виде навязчивой мысли о «другой» Анне, поселившейся в ней, соотносится с героиней спектакля лишь на уровне ее реплик. У Савицковой Анна — одна единственная. Изначальная обреченность и осознание трагической вины просто не оставляют места «той, другой» внутри. Ее застывший, поистине демонический взгляд устремлен прочь от хаоса вокруг. Во время ссоры с Вронским она то и дело прерывает нервную ходьбу из стороны в сторону и замирает на пару секунд, глядя вдаль, будто узрев свой приближающийся поезд. Даже в минуты крайней экзальтации в пластике актрисы нет нервического мельтешения, суетных жестов. Только строгая, сковывающая напряженность — действительно «как натянутая струна».

И. Савицкова (Анна), А. Дубанов (Кочегар). Фото В. Луповского

Существование Савицковой в спектакле задает тон всей этой «металлической» оратории. Звуковой пласт напрямую связан с монодраматическим прочтением текста — сквозь призму снов и страхов героини. Внутренний предсмертный монолог Анны по пути на станцию — своего рода поток сознания — у Галибина подчиняет себе всю структуру спектакля с самого начала: фрагментарность и обрывочность реплик, дискретность повествования, скачущий ритм, тяготение к фантасмагории и сновиденческой эстетике. Показанные через эту особую оптику события, как и характер повествования, очевидно сводят все ниточки к героине.

Несмотря на то, что окружение Анны решено скорее схематично, Вронский и Каренин (Валерий Соловьев) существуют сразу в двух плоскостях. В своих диалогах с Анной они на время перестают быть просто функцией, игровой единицей — и выходят уже на территорию театра психологического. Но таких смен регистра немного. Алла Еминцева, играя полубезумную, вечно беременную Долли, существует примерно в одном рисунке и в начале, и в конце. Вся обвешанная тряпичными куклами-детьми, которые постоянно падают на пол, она, рассеянно поднимая одного ребенка, роняет следующего. Образ яркий, гротескный, но динамика его — разве что в растущем количестве детей: к концу спектакля Долли уже приходится таскать их за собой в тазу на веревке. Комическое прокралось в общий нагнетающе-мрачный тон и через актерский трюк Натальи Парашкиной. Скинув пальто и обнаружив под ним детский костюм морячка, она из графини Лидии превращается в Сережу. В то время как Анна в слезах причитает и обнимает сына, он уминает кремовое пирожное, и все его признания в любви матери сквозь набитый рот сразу приобретают иное звучание. И перемазавшийся кремом беспечный Сережа—Парашкина, и истерично собирающая с пола детей Долли—Еминцева очаровательны и смешны. Неудача инфантильной попрыгуньи Кити (Александра Мамкаева) тоже явлена комически: по-детски вцепившись в ногу Вронского, она волочится по полу, в то время как он уже направляется к Анне, не видя никого вокруг.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Персональная трагедия каждого героя у Галибина получается отчасти высмеянной, несерьезной. Подлинная — только у Карениной. Как можно догадаться, Левина — человека гармоничного и счастливо устроенного — в спектакле нет вовсе. Да и Кити во второй части пропадает — видимо, как только обретает счастье, уже за рамками пьесы. Даже страданиям безвинного Каренина-Соловьева как будто нет психологических подпорок. Проявления его мучений работают на формирование все той же условной, игровой реальности — будь то звон ложечки о стакан в его трясущихся руках, как часть звуковой партитуры, или фарсовый эпизод «Развода не будет», где он и Анна выясняют отношения в пародийном формате телевизионных ток-шоу.

Совершенно отдельный план спектакля — пластический. Более того, он существует будто не в слиянии с диалогами, а автономно. Развернутые фронтально к залу, все зримые взаимодействия героев решаются хореографически (балетмейстер Эдвальд Смирнов). Стива (Роман Дряблов), беседуя с Вронским в ожидании «хорошенькой женщины», отбивает чечетку; «дележ» Анны выливается в танец на троих: под нежный лирический напев хора Савицкову—Каренину, неподвижную как куклу, отбирают друг у друга Вронский и Каренин, или она сама вдруг в страстном порыве бросается к одному из мужчин. Позже, когда она, ревнивая и мнительная, едва успевает подсесть к охладевшему возлюбленному под руку, в объятие — он тут же механически меняет положение, согнув другую руку и будто приобнимая кого-то невидимого. Эта воображаемая соперница заставляет Анну метаться из стороны в сторону. В ключевых сценах жесты и движения говорят больше, нежели слова. Анна умоляет Вронского не уезжать и неистово топчет босыми ногами стекла, высыпанные в алюминиевый таз. Он покорно соглашается остаться и встает туда же, на стекла — только вот предварительно надевает ботинки.

Говоря об этом спектакле, хочется заострить внимание в первую очередь на его эстетической, внешней стороне. Что, в общем-то, логично: невозможность подлинного трагического пафоса в современном мире сказывается на бытовании жанра в театре. Так что рассуждать о нем приходится с точки зрения формы и игры с ней. Режиссеры вряд ли готовы сегодня поставить героев на котурны со всей серьезностью. Поэтому и выдают им с собой комедийные башмаки на смену. В случае Галибина, и ранее имевшего репутацию режиссера серьезного, комедийному началу в спектакле «Анна. Трагедия» все же не удается возобладать. Но именно игровая форма, эстетизированная сценическая реальность создают дистанцию, необходимую для современного восприятия жанра.

Октябрь 2016 г.

1 Иванов В. И. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 3. С. 50.
2 Термин греческого театроведа Элени Варопулу.