Один из способов осмысления современного театрального процесса — отслеживать и фиксировать те вроде бы маргинальные (периферийные, чисто технические, недоформулированные, но интуитивно ощущаемые режиссером как необходимые и неизбежные) приемы и мотивы, которые при этом во многом формируют структуру, каркас театрального спектакля. Один из таких приемов, широко представленных в актуальном российском театре, — кросс-кастинг, когда с теми или иными режиссерскими задачами актер или актриса исполняют в спектакле роль персонажа противоположного пола или ребенка. Современный театр прибегает к этому отнюдь не новому, сложившемуся в большую и сложно организованную театральную традицию, приему с новыми, постдраматическими (Х.-Т. Леман) задачами и интуициями. Именно в таком контексте к этой постановочной стратегии в последние годы в российском театре обращались Дмитрий Крымов («Опус № 7», 2008, «Горки-10», 2012, «О-й. Поздняя любовь», 2014), Юрий Бутусов («Liebe. Schiller», 2013), Константин Богомолов («Лир. Комедия», 2011, «Карамазовы», 2013, «Борис Годунов», 2014, «Князь», 2016), Максим Диденко («Идиот», 2015).

Такой поворот темы был несколько лет назад обозначен Мариной Давыдовой. «Протейская природа сценического искусства испокон веков предполагала преодоление гендерных границ. Мужчины играли женские роли начиная с античности. Контртеноры исполняли женские партии вплоть до эпохи бельканто. И невозможно представить себе шекспировский театр без женоподобных мальчиков, играющих юных дев и пожилых матрон.

Но в разные эпохи эти гендерные перевертыши наполнены разным художественным смыслом. Исполнение женских ролей мужчинами в античности, в елизаветинском театре, на протяжении веков в опере — это не более чем дань традиции, не несущая в себе никакого эпатажа, лишь по-своему преломляющая особенности традиционного маскулинного общества.

Сара Бернар… выходя на сцену в роли Вертера, Лоренцаччо или Гамлета, конечно же, рассчитывала на эпатаж. Орленка из пьесы Эдмона Ростана она сыграла и вовсе в 56 лет, разрушая на глазах изумленной публики все возможные стереотипы. Она не продолжала традицию, а бесстрашно ломала ее. В этом недвусмысленном примере сознательной гендерной трансгрессии можно увидеть и предвестие феминизма ХХ века, и плоды женской эмансипации девятнадцатого.

В начале XXI века для Тильды Суинтон, перевоплощающейся в двуполого Орландо, или для Розы Хайруллиной, которая в спектаклях Константина Богомолова («Лир. Комедия», «Карамазовы») играет мужские роли, как бы и неважен собственный пол — он просто исчезает, перестает иметь значение.

Роли Суинтон и Хайруллиной — уже не отстаивание женского равноправия, не расширение границ гендера, а как бы территория мерцающего пола.

И это очень важный поворот темы. В современном искусстве… на первый план выступает сама человеческая личность. То ее нередуцируемое ядро, которое существует вне социально, расово или гендерно детерминированных границ.

Чем дальше будет освобождаться человек от пут традиции, социальных ритуалов и реалий обыденного существования, тем в большей степени все в нем — одежда, внешность, образ жизни — станет объектом приложения творческих сил»¹.

В более широком социокультурном контексте прием кросс-кастинга оказывается вписан в общее направление современного театра, связанное с переосмыслением проблематики тела, в частности — с «постдраматическими образами тела» (Х.-Т. Леман), что, в свою очередь, тесно связано с проблематикой персональной идентичности. Как и из каких составляющих складывается ядро нашей личности, проявляющей себя не только в поступках, интеллектуальных, эмоциональных и волевых усилиях, важную роль в которых играют социальные и культурные стереотипы и желание им следовать или им противостоять, но и через нашу (не)вписанность, (не) встроенность в бытовую повседневность, в частности — телесно? «Само понятие театральной коммуникации, которая осуществляется через тело, теперь радикально меняется. Можно сказать, что динамическое начало, которое обычно поддерживало собой драму как некую форму развития, теперь сдвинулось в тело, в его „банальное“ существование. Происходит своеобразная „самодраматизация физического“. А сам импульс постдраматического театра, направленный на то, чтобы реализовать интенсивное присутствие (и даже „эпифанию“) человеческого тела, становится поиском „антропофании“, „явления человеческого (тела)“»².

Постановочная кросс-кастинговая стратегия, к которой прибегают упомянутые современные режиссеры, делает акцент на напряженном соотношении между телесным существованием актера и изображаемым им персонажем, на материальности тела актера, подчеркивая двойственный характер «феноменального тела», тела как плоти («быть телом») и тела «семиотического» (Э. Фишер-Лихте). В противоположность старой концепции актерского тела как тела семиотического, как материала и инструмента для выражения определенных смыслов, утверждается новая концепция воплощения (embodiment)³. «Тело становится центром внимания во всем своем физическом аспекте и жестикуляции, а не просто как носитель некоторого смысла. Этот центральный театральный знак — тело актера — отказывается теперь всего лишь служить некоему обозначению. Постдраматический театр часто представляет себя как „самодостаточная телесность“, которая выставляется напоказ в своей интенсивности, жестуальных возможностях, в присутствии своей „ауры“, равно как и в специфических напряжениях, передаваемых внешним и внутренним образом»⁴.

В связи с этим нам важно подчеркнуть, что далеко не все случаи в современном театре, формально отвечающие определению кросс-кастинга, могут быть описаны и проинтерпретированы как стремление режиссера утвердить (или проблематизировать) идею «феноменального» (а не семиотического) тела актера; многие из них легко укладываются в уже существующую традицию травестии или комического переодевания, кросс-дрессинга. Обращение в нашей статье к опыту таких режиссеров, как Крымов, Бутусов, Богомолов и Диденко, связано именно с тем качеством инновативности и актуальной современности, которое отличает работу данного приема в их спектаклях.

Кроме того, важно обозначить и иметь в виду как типологически близкие к кросс-кастингу те режиссерские приемы, которые создают похожие эффекты и актуализируют не только кросс-гендерные, но и кросс-возрастные и кросс-персонажные аспекты актерского существования на театральной сцене. Они возникают в ситуации, когда актер из своего «феноменального» тела играет в одном спектакле сразу несколько персонажей, подчеркнуто различных и кажущихся несовместимыми и невместимыми в одно актерское тело; при этом главным при определении степени постдраматичности этого режиссерского решения оказывается момент распознавания приема (узнавания актера в разных ролях) и понимания правил работы этого приема зрителем, в частности — возникающая у зрителя потребность наблюдения за тем эффектом особого напряжения, которое возникает между уникальным актерским телом и телами его персонажей, вступающими внутри сценической истории во взаимодействие еще и друг с другом. Качество «феноменальности» актерского существования в подобных случаях усложняется еще в большей степени.

В спектакле «Опус № 7» Дмитрия Крымова Анна Синякина играет Шостаковича. Возникает своеобразный эффект травестирования-наоборот — молоденькая хрупкая девушка играет гения, подчеркивая телесную уязвимость и хрупкость могучего духом и талантом великого человека — «очкастого заморыша»⁵, пригретого на груди четырехметровой ростовой куклы — Родины-матери, отвергнутого и затем прирученного ею. На первый взгляд этот же прием использовал Валерий Фокин в своей «Шинели» 2004 года с Мариной Неёловой в роли Башмачкина. Там, однако, этот прием работал как раз буквально травестийно: через клоунаду подчеркивалась детская сущность Акакия Акакиевича. Сегодня этот же эффект возникает в спектакле «Идиот» Максима Диденко, где Ингеборга Дапкунайте играет князя Мышкина.

В спектакле Крымова «Горки-10» в эпизоде, поставленном по мотивам погодинских «Кремлевских курантов», используется прием повтора: одна и та же сцена проигрывается трижды, при этом работает еще и прием исполнения одним актером нескольких ролей в разных вариациях одного и того же эпизода. Так, в последней вариации роль вождя (Ленина) исполняет играющая Крупскую в предшествующих эпизодах Мария Смольникова, которая, вслед за предыдущими версиями персонажа Ленина, сыгранными Русланом Братовым (затем Евгением Старцевым) и Михаилом Уманцом, представляет его как «писклявого лилипута, затерявшегося в обширных креслах»⁶.

И в том и в другом случае прием (квази)травестирования легко прочитывался как метафора, трагическая в одном случае и комическая в другом, но так или иначе — как образ-размышление на тему роли личности в большой истории и большой политике. В этих эпизодах возникает типичный для приема гротеска эффект страшного, жуткого и/или смешного, исключающий более частные и камерные, «слабые» (на языке социологии) эмоции сопереживания, сочувствия, соучастия. Этому эффекту сопутствует и характерный для обоих спектаклей специфический масштаб сценического действия по отношению к зрителям: подчеркнуто большой, грандиозный — в «Опусе № 7», слишком маленький — в «Горках-10» (в упомянутом эпизоде все действие происходит как бы за окном, в закрытом помещении, доступа (измеряемого хотя бы комфортным режимом зрительского видения) в которое нет. За счет этого возникает эффект визуального превращения персонажа в контур, фигуру, он становится похожим на героя мультфильма, кукольного в одном случае и рисованного — в другом. Такие условия зрительского восприятия и участия в гораздо меньшей степени дают возможность почувствовать «тяжесть и нежность» человеческого тела — во всей его хрупкой материальности. Показательно, кстати, что в обоих спектаклях тело актера работает вместе с такими гротескными «заместителями человеческого», как ростовые куклы, к которым в «Опусе № 7» добавляются еще и портретные изображения; троекратный повтор одного и того же эпизода в «Горках-10», к тому же с подчеркнутыми гротескными изменениями в трактовке персонажей и ситуации, также усиливает эффект мультипликационности, поглощения телесности как таковой формой и силуэтом.

В спектакле «О-й. Поздняя любовь» прием кросскастинга становится центральным (два мужских персонажа и два женских сыграны в режиме crossdressing, cross-gender acting) и во многом теряет свое метафорическое наполнение. Да, разумеется, можно увидеть в Фелицате Антоновне Шабловой (Евгений Старцев) и Варваре Харитоновне Лебедкиной (Константин Муханов) вариации на тему Родины-матери из «Опуса № 7», пытаясь рассуждать о том, что у России не только женская душа, но что и держится она на могучих женских плечах, на женщинах, на женщин непохожих. Нетрудно осуществить и обратную спекуляцию, рассуждая о женоподобных, суетливых и ни на что не годных русских мужчинах, апеллируя к персонажам Герасим Порфирьич Маргаритов (Алина Ходжеванова) и Онуфрий Потапыч Дороднов (Вероника Тимофеева). Если это и есть в спектакле Крымова — то используется ровно настолько, чтобы остранить традиционные комедийные амплуа, освежить и обновить (остранить) их современное восприятие.

А вот тема хрупкости, смертности и конечности человеческого тела актуализируется в этом спектакле в полной мере. У сыгранной Евгением Старцевым Шабловой есть кажущаяся незначительной привычка, невозможная в персонаже Родины-матери и переводящая этот персонаж в совершенно другое измерение, — привычка потирать больные опухшие ноги. Эта черта придает обладательнице огрубевшей души в огрубевшем теле частное, камерное измерение, вводит тему боли, пусть и скрывающейся под оболочкой могучего тела (на усиление эффекта восприятия которого работают бесконечные болезненные падения Шабловой, постоянно цепляющейся за беспорядочно накиданные у выхода со сцены провода). Получился спектакль про природно-телесное, возрастное — как то, что и выдает человеческую беззащитность — вопреки имени, статусу, платью, индивидуальному обаянию…

Тема телесной уязвимости работает в спектакле и через мотив снятия одежды. До нижнего белья в разные моменты действия раздеваются и Шаблова, и Лебедкина, и Дормедонт (персонаж, который своей ментальной уязвимостью усиливает проблематику телесности); ящик с нижним бельем Людмилы выносится на сцену и опрокидывается, а само белье перебирается Николаем с чувством раздражения и брезгливости; Николай, всегда в спектакле одетый, выдает себя своими естественными отправлениями, невольно подсматривать, вернее, подслушивать которые приходится зрителю. Тем самым мы оказываемся свидетелями и близкими наблюдателями человеческой слабости, камерности, приватности человеческого существования, что выражается просто в наличии, вернее, обнажении у них телесного, интимного, низового. Тело персонажа, скрытое в спектакле Крымова за гримом и платьем, выходит наружу, всячески заявляя о своем наличии.

Важно заметить, что все роли в этом спектакле исполняют молодые актеры. Именно обладателям молодого и красивого тела, играющим при этом персонажей более старшего возраста, передана функция передачи сообщения о камерности и неисправимом одиночестве человеческого существования: энергия молодого тела пробивается сквозь грим, платье, амплуа, выводя спектакль Крымова в перформативное (по Фишер-Лихте) состояние. С этой точки зрения мощный ресурс перформативности может быть обнаружен в любом студенческом спектакле, когда молодость актеров, их молодое тело и юный дух сами через себя, невольно передают некоторое самостоятельное сообщение — дополнительное по отношению к режиссерскому замыслу как таковому, направленному на интерпретацию выбранного для постановки текста или сюжета. В данном случае молодое, незаматеревшее, находящееся в процессе развития тело усиливает тему ранимости и уязвимости человеческого существования.

Юрий Бутусов, активно использующий в своих последних спектаклях («Liebe. Schiller», «Три сестры») прием буквального, развернутого во времени переодевания актеров в персонажей на глазах у публики⁷, в «Liebe. Schiller» прибегает еще и к кросс-кастингу: он ставит спектакль, все мужские роли в котором играют молодые актрисы; при этом большинство из них в одном из эпизодов преображаются еще и в женский персонаж Амалию (так называемый recursive crossdressing). «Liebe. Schiller» провоцирует на то, чтобы воспринять этот спектакль как подчеркнуто феминистский. Эффект примеривания молодыми актрисами на себя мужского гендера работает особенно провокативно на фоне подчеркнутой симметричности гендерных переодеваний в «О-й. Поздняя любовь» Крымова, и именно эта асимметрия помогает Бутусову выйти на уровень обсуждения совершенно иного ряда современных проблем. Этот режиссерский прием на первый взгляд имеет явную педагогическую, учебную цель: поставить молодых актрис в ситуацию необходимости сыграть невозможное (в силу своей ненормативности) и табуированное. Если спектакль Крымова — про позднюю любовь, про усталость тела и духа, то спектакль Бутусова — про любовь юношескую, романтическую, подростковую, беспредельно чувственную и граничащую с жаждой смерти. Выбор для решения этой задачи трагедии Шиллера — идеален. В подростковом же духе разрешается у Бутусова и тема взаимоотношений детей и родителей — и тоже через аналогичное кросс-кастингу режиссерское решение: тему трагической отцовской любви к сыновьям иллюстрирует в спектакле песня Mutter группы Rammstein (с учетом исполнения всех мужских ролей в спектакле девушками-актрисами здесь возникает еще и дополнительный эффект рекурсивности). Предельно чувственная любовная мизансцена между Карлом и Амалией, сыгранная двумя девушками-актрисами, могла бы выглядеть как неприличная, скандальная, нарушающая культурные стереотипы и табу. Но Бутусов не работает напрямую с провокацией в авангардистском ключе, как с «пощечиной общественному вкусу». Его задача — заставить актеров (точнее, актрис) выйти в область невозможного, отказаться от ограничения своей индивидуальной свободы принадлежностью к физическому, социальному и символическому полу.

Любопытно, что, рассуждая о похожих эффектах современного театра, Марина Давыдова в уже упомянутой статье «Про свободу и любовь» указывает на спектакль Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти» по мещанской драме Лессинга (1772), написанной в ту же эпоху и в том же контексте, что и шиллеровские «Разбойники» (1781): «Едва ли не вся классическая любовная драматургия была посвящена преодолению расовых, социальных и прочих барьеров, которые воздвигала перед человеком традиция. Во второй половине ХХ века в западном мире прежние барьеры оказались в значительной степени разрушены. И на первый план выдвинулись сами свойства страсти. Скажем точнее: ее созидательные и разрушительные свойства.

Это утверждение справедливо и применительно к современным произведениям о любви гетеросексуальной: достаточно вспомнить, как в спектакле Михаэля Тальхаймера „Эмилия Галотти“ тираноборческий пафос пьесы Лессинга, в которой сословное неравенство главных героев есть залог конфликта и пружина действия, уступал место любовному томлению, уравнивающему в правах (а точнее, в бесправии и бессилии) всех героев независимо от их места в общественной иерархии — и принца, и находящуюся на грани самоубийства его экс-возлюбленную Орсину, и свободолюбивых отца и дочь Галотти, и даже интригана Маринелли»⁸. Вероятно, конфликты, актуальные для позднепросветительской, раннеромантической драмы, как никакие другие, вскрывают острые и болезненные моменты нашего настоящего.

Физическое тело в спектакле Бутусова одновременно и защищает и освобождает — от социальных и культурных предрассудков, запретов и табу. Если Крымов очевидно играет с проблематикой гендера и гендерных ролей, то Бутусов наделяет героев своего спектакля той степенью и тем качеством чувственности, которые носят асексуальный характер, как бы лишает их гендера, настаивая на универсальности таких человеческих чувств, как любовь, отчаяние, одиночество. И снова, как и в случае Крымова, принципиально важным оказывается, что пережить этот опыт предлагается молодым актрисам — очевидно, через обнаружение в них того потенциала профессиональной и личностной свободы, который обеспечивается в том числе и их юным возрастом, и соответствующим молодежным мироощущением.

Константин Богомолов активно обращается к приему кросс-кастинга, работая по преимуществу с актерами состоявшимися, сформировавшимися, «заматеревшими», — именно в этой связи ему неинтересны те эффекты, которые сопровождают переодевание как процесс, как момент перехода. Превращение актера из одной персональной роли в другую происходит мгновенно, через прием монтажа, стыка (буквально переодевание в спектаклях Богомолова либо отсутствует, либо происходит за кулисами) — зритель (в отличие от спектаклей Крымова и Бутусова) видит сразу результат метаморфозы, представленной в его спектаклях в своей завершенности и герметичности, но зато тема возраста, в частности — темы старости и детства в их соотнесенности друг с другом оказываются для него ключевыми. Постмодернистский иронический взгляд на мир режиссера Богомолова актуализирует взгляд на телесное существование человека сквозь призму проблематики не взросления, но старения и движения к смерти.

В спектакле «Карамазовы» Роза Хайруллина играет Алешу Карамазова. Этот персонаж в исполнении актрисы оказывается обладателем замкнутого на себя, бесполого, анемичного, андрогинного тела праведника, похожего на сказочного карлика-колдуна («Ее Алеша не молодой схимник, а мальчик с седыми волосами. Вечный „русский мальчик“, увидевший весь ужас этого мира и сразу состарившийся, так и не успев повзрослеть»⁹), в определенном смысле повторяя ее же Лира в другом спектакле Богомолова («Лир. Комедия», 2011). В «Борисе Годунове» Царевича Димитрия (и одновременно Царевича, сына Годунова) играет Мария Фомина — высокая, модельной внешности молодая актриса («А центральной фигурой всей этой отечественной безнадеги странным образом становится „Царевич, сын Годунова, одним лицом с убиенным Димитрием“ в практически безмолвном, но таком выразительном исполнении юной Марии Фоминой. Не отрок, но девушка с иконописным лицом — капля страдания, чуть-чуть непонимания, но больше усталой, все наперед знающей отрешенности. И белая рубашка в запекшейся крови. Она то лежит без движения, то поддается „вампирским“ домогательствам Отрепьева (Игорь Миркурбанов), вожделенно слизывающего кровь „призрака“, то просто стоит, словно выставленная на очередные торги, под жутковатый в данном контексте хит Глюкозы „Танцуй, Россия, и плачь, Европа“. Почему девушка? Один из главных зрительских вопросов, переходящих в недоумение. Сколько версий было высказано: „русская идея“ и „русская душа“, а то и сама Россия, которая тоже ведь женского рода. А еще видится в ней некое „светлое будущее“, то заколотое, то застреленное, то изнасилованное, а потому так никогда и не воплотившееся в настоящее»¹⁰).

Прием кросс-кастинга является у Богомолова частным случаем более общей режиссерской стратегии работы с актером, для которой важны не только кросс-гендерные, но и кросс-персонажные и кросс-возрастные перипетии. Это один из ключевых, тотальных режиссерских приемов Богомолова. Особенно показателен здесь пример работы режиссера с Виктором Вержбицким, который в последних богомоловских спектаклях блестяще отыгрывает темы детства (инфантильности) и старости (старения) в их неотменимой взаимосвязи. Если в «Карамазовых» актеру отданы полярные роли Смердякова и Зосимы и этот ход легко считывается и провоцирует возникновение бесконечных интерпретационных версий кажущегося невозможным, оксюморонного сближения, то уже в «Гаргантюа и Пантагрюэле» актер практически без перехода и — главное — без подчеркнутого переодевания, перевоплощения, без смены платья и манеры актерской игры из Гаргантюа-отца (в спектакле его зовут Игорь Сергеевич Грангузье-Иванищев) превращается в Пантагрюэля-сына и затем играет своего героя на всех этапах его жизненного пути, в разном возрасте. А в «Князе» Вержбицкий — наряду с множеством «взрослых» персонажей — неоднократно предстает в образе детей (то мальчика Гани Иволгина, то умирающих в хосписе детей, произносящих предсмертные монологи-исповеди), которые оказываются сыграны из громоздкого, рыхлого немолодого тела без капли грима и традиционных элементов перевоплощения (изменение тембра голоса, походки и т. д.), поддержанного нелепо-несуразным переодеванием в советскую школьную форму с повязанным на шее пионерским галстуком. Из этого же старческого тела играет Вержбицкий и в одной из самых пронзительных сцен в современном российском театре — в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в сцене разговора с матерью (Дарья Мороз / Мария Карпова), умершей при родах и оставшейся в памяти ребенка вечно молодой и красивой. Переводя своих любимых актеров из одного спектакля в другой, Богомолов — как, пожалуй, никто другой в сегодняшнем театре — выстраивает им индивидуальную актерскую историю-биографию, в которой задача исполнения ролей разных персонажей в разных спектаклях воплощается в тот итоговый опыт, с которым и изнутри которого предстает актер на сцене «здесь и сейчас» (так переосмысляется режиссером прием актерского камео, перенесенный им из киноконтекста в театральный).

Так, еще один радикальный и беспощадный по отношению к актеру пример актуализации проблематики тела в его связи с темой возраста и одновременно темой красоты — это роль Аглаи Епанчиной в «Князе», которую из своего возраста и своего нынешнего актерского тела играет Елена Шанина. Актриса, которую большинство зрителей помнит как хрупкую пронзительную исполнительницу роли Кончиты в спектакле «„Юнона“ и „Авось“» (1983), и сама поставлена режиссером в условия, когда играет она свою героиню из опыта собственных молодых ролей, оставшихся в прошлом тридцати-/двадцатилетней давности. А возможно — играет Аглаю, вспоминающую о себе молодой, о себе из тех дальних времен их романа с Мышкиным (нарративная ситуация, когда зрелый герой вспоминает о своей молодости, столь типичная для литературного текста, переносится Богомоловым на театральную сцену с помощью кроссвозрастного варианта приема кросс-кастинга). А возможно — Шанина (как и Вержбицкий в детских обличьях, как и Александра Виноградова в роли Настасьи Филипповны) в оскаруайльдовском ключе, столь близком стилистике Богомолова, играет не физический, а душевный опыт своей героини…

В этом же спектакле в роли князя Мышкина на сцену выходит сам режиссер Богомолов, нарушая тем самым существующие театральные конвенции. Его способ актерского существования неверно характеризовать как непрофессиональный: будучи режиссером, он тем не менее обладает опытом выхода на сцену в качестве актера. Этот прием радикально усиливает феноменальную составляющую его телесного поведения на сцене, а эффект чужеродности, отличности персонажа Богомолова от всех остальных оказывается крайне убедительным. И достигается это опорой на внешние знания зрителя, точнее, на узнавание в исполнителе роли князя Мышкина самого режиссера спектакля и, соответственно, возникновение связанных с этой провокацией зрительских ожиданий, вопросов, чувства неловкости от невольного участия в кажущейся избыточно личной, почти интимной ситуации наблюдения за тем, как справляется исполнитель с ролью, кажется, не ему уготованной. Вообще, способы работы Богомолова с «актерским материалом» предвещают, на наш взгляд, и обращение его к работе с «телами с отклонениями» (непрофессиональных) «актеров с особыми возможностями» из контекста инклюзивного театра.

В спектакле Максима Диденко «Идиот» все женские роли исполняют актеры-мужчины, роль князя Мышкина отдана Ингеборге Дапкунайте, но при этом есть персонажи, которые сыграны вне кросс-кастинговых экспериментов (здесь это Рогожин (Александр Якин / Евгений Ткачук)) либо с помощью часто сопровождающего прием переодевания эффекта рекурсивности (как двойного перевоплощения: сначала в персонаж противоположного пола, а потом — возвращения в «своего», совпадающего с половой идентичностью самого актера (Роман Шаляпин исполняет второстепенную роль Лебедева как бы из роли Настасьи Филипповны, а Артем Тульчинский/ Павел Чинарев превращаются в Ганю Иволгина будто бы из тела Аглаи)). Настасья Филипповна в исполнении Шаляпина — томная дива в медвежьей шубе, наброшенной на полуголое тело, огромного роста, с лицом, закрытым черными прядями волос. Аглая тоже мощного, силового телосложения, с пистолетом в руках. Эти персонажи, чьи образы созданы в поэтике мрачно-ироничной, танцевально-акробатической, отсылают, на первый взгляд, к легендарным «Служанкам» Романа Виктюка (1988). Однако если режиссура Виктюка отрабатывала шокирующую и одновременно невероятно театрально-эффектную для своего времени тему трансгендера, то конструкция спектакля Диденко сложнее. В первую очередь — за счет сыгранного Ингеборгой Дапкунайте в поэтике клоунады князя Мышкина, который хрупок, нелеп, как будто списан с Чарли Чаплина в его ролях «маленьких людей». Благодаря включению в спектакль различных цирковых жанров (в первую очередь сочетанию клоунады и акробатики) и одновременно эффекту «отключения голоса» (несколько развернутых монологов, нарушающих бессловесное целое спектакля-пантомимы, лишь подчеркивают этот прием) и обращению к плоскостной геометрической а-ля авангардистской красно-черно-белой сценографии возник достаточно убедительный образ мира, которым правит физическое насилие, в котором человек во многом зависит от тела и в очень малом — от слова…

В этом смысле спектакль Диденко с его преобладанием телесной экспрессии является отражением тех режиссерских интуиций, которые есть и в других рассмотренных в данной статье примерах: элементы пантомимы и танца играют важную роль в спектаклях и Крымова, и Бутусова, и Богомолова (и именно на фоне мотива дискредитации слова и вербальных, книжных смыслов), причем в спектаклях последних особенно значимым оказывается момент телесного самовыражения персонажа под то или другое узнаваемое песенное сопровождение — при том что сама песня с ее мощнейшим аффективным и ностальгическим потенциалом и диктует тот или иной способ персонажного существования. «Постдраматический театр уходит все дальше от чисто умственной, интеллигибельной структуры; он движется к выражению крайней телесности, тело здесь абсолютиризуется. Парадоксальный результат часто состоит в том, что оно присваивает себе все прочие дискурсы. Иначе говоря, происходит интересный поворот: поскольку тело более не демонстрирует ничего, кроме самого себя, переход от означающего тела к телу лишенного значимости жеста (со своим танцем, ритмом, очарованием, силой, кинетическим богатством) вдруг показывает нам тело, до крайности заряженное смыслом, затрагивающим нынешнее существование общества. Тело становится единственной темой. Похоже, что, начиная с этого моединственной темой. Похоже, что, начиная с этого момента, все социальные проблемы должны прежде всего проходить сквозь это игольное ушко, все они непременно должны принимать форму самой этой темы телесности»¹¹.

Рассмотренные в статье примеры работы с приемом кросс-кастинга современных режиссеров отражают одну из самых актуальных для сегодняшней культурной ситуации проблему — проблему персональной идентичности, важную роль в которой играют вопросы пола, возраста и тела.

Механизмы и способы «представления себя другими в повседневной жизни» (термин социолога Ирвинга Гофмана) реализуются в сегодняшней театральной ситуации не столько как набор освященных культурной традицией театральных амплуа и характеров и стоящих за ними социальных и психологических ролей, а в сфере воображения, в области дополняющих и уточняющих нашу реальность страхов, воспоминаний, надежд, альтернативных (возможных, воображаемых, проигрываемых) вариантов развития жизненных событий. В таком случае описанные здесь театральные практики оказываются частью более широких культурных тенденций, предполагающих стремление выразить себя через другого, но не «чужого другого», а «дополнительного себя». Это различные косплей (costume play) как одно из самых популярных сегодня хобби, кросс-гендерные практики в области компьютерных игр и сетевой коммуникации, явление кросс-пола в ролевых играх, телевизионные шоу двойников и перевоплощений. Важен здесь и вопрос о зрительском восприятии: меняется ли и оно под влиянием описанных театральных практик? Думается, осознанно или нет, но и современный зритель оказывается в ситуации «дополненной реальности», под воздействием эффекта своеобразной рекурсивности: узнавая в совокупности метаморфоз и переодеваний себя-другого (такого, каким мы склонны себя не видеть или забывать в силу существующих в социуме представлений о нормативности, предписанности, табуированности). Прием переодевания, всегда так или иначе служивший созданию атмосферы игры, условности, карнавала и маскарада, торжества смехового начала, выхода за рамки повседневной скуки и предписанных ролей, в общем — «мира как театра», в сегодняшней культурной ситуации работает, напротив, на идею подлинного, проговоренного (вынесенного наружу, обнаженного), на идею толерантности как возвращения доверия по отношению к собственному (и других) несовершенству и неизбежной финальности собственного (и других) существования как важного условия свободы, мыслимой по-современному.

Октябрь 2016 г.

1 Давыдова М. Про свободу и любовь // Театр. Официальный сайт. 2014. № 16. URL: http://oteatre.info/prosvobodu-i-nbsp-lyubov/ (дата 20.09.2016).
2 Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Пер. с нем. М., 2013. С. 268.
3 См. об этом: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 141–170.
4 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 155.
5 Шендерова А. Тени забитых предков // Коммерсант. 2008. 7 окт.
6 Хитров А. Ленин в «Горках-10»// Openspace.ru. 2012. 6 февр. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/34063/ (дата обращения 20.09.2016).
7 Ср. работу этого же приема у Дмитрия Крымова («Смерть жирафа», 2009, «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…», 2011).
8 Давыдова М. Про свободу и любовь // Театр. Официальный сайт. 2014. № 16. URL: http://oteatre.info/prosvobodu-i-nbsp-lyubov/ (дата обращения 20.09.2016).
9 Берман Н. И снился страшный сон Алеше // Газета. ру. 2013. 29 нояб. URL: https://www.gazeta.ru/ culture/2013/11/29/a_5775849.shtml (дата обращения 20.09.2016).
10 Алпатова И. Жуть стала лучше, жуть стала веселей // Театрал. 2014. 10 сент. URL: http://www.smotr.ru/2014/2014_ lenkom_bg.htm (дата обращения 20.09.2016).
11 Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 156.