И. Бабель. «Мария». Омский театр драмы.
Режиссер Георгий Цхвирава, художник Олег Головко

Часах в десяти езды автобусом от Стамбула есть местечко Каппадокия, оно все состоит из белых известковых скал, которые как будто изрешечены крупными снарядами — углублениями различных конфигураций. В этих углублениях-пещерах живут люди. До сих пор. Есть какие-то технологии, которые позволяют этим «квартиркам» не осыпаться. В других частях света — например, в Греции — есть монастыри с такими кельями. И всегда, когда оказываешься в такого рода местах, чувствуешь узость своих представлений о том, как и где можно жить, представлений о верхе и низе, да вообще — о возможном и невозможном.

В спектакле «Мария» Олег Головко погружает зрителя в примерно такого рода пространство, только не светлое, а серо-черное и сотканное не из горных пород, а из мягкого неглаженого льна, которое колышется при каждом движении населяющих его «дырки» людей. Когда откидывается темная шторка и мы попадаем то в квартиру профессора Муковнина, которая повыше, то пониже, на диван к спекулянту Дымшицу, то совсем низко, в каморку инвалидов гражданской и Первой мировой — эти ячейки-дырки удивительно искусно высвечиваются изнутри. Свет, созданный Тарасом Михалевским, то яркий, то интимный, задает (или, наоборот, отражает) и разный режим существования героев, и концентрацию зрительского внимания, и, наконец, удивительную красоту всей сценической «картинки». А она, в свою очередь, задает мощную — космическую — систему координат. Это достигается за счет использования всей высоты-ширины омской сцены. Зрители сидят на планшете, ряды кресел растянуты по всей его ширине, в непосредственной близости от кажущегося особенно огромным, уходящего куда-то ввысь занавеса. Завесы, скалы.

А. Гончарук (Исаак Маркович Дымшиц), Ю. Пошелюжная (Людмила). Фото А. Кудрявцева

Тема катастрофы, тектонического сдвига, в результате которого обрушиваются не только политические режимы, социальные порядки, но и духовные вертикали, базовые ценности, нравственные устои, наконец, человеческие судьбы и отношения, волнует Георгия Цхвираву давно. Один из относительно недавних примеров — его спектакль «Бег», где и время, и оценка случившихся с нашей страной почти столетие назад событий практически совпадают с «Марией». Но иное решение пространства задает в этом спектакле свою оптику. Спектакль «Бег», где показаны массовые военные действия, где на заднике были видны огромные лики святых и происходило грандиозное падение (куда-то едва не в преисподнюю) храма, — с эпическим размахом осваивал все параметры большой сцены театра. В «Марии» все более камерно, интимно, поскольку в пьесе Бабеля, в отличие от булгаковского произведения, нет людских потоков, перемещений, отступлений, массовых миграций.

Все события бабелевской пьесы происходят здесь сразу как бы в двух измерениях. В маленьких сотах вздыбленного гражданской войной и революцией человеческого улья происходят вполне бытовые, конкретные события, но и образ целого — огромного, черного, колыхающегося, как будто на попа поставленного пространства послереволюционной России — присутствует постоянно. Поэтому, когда достойный человек, нежный отец семейства, университетский профессор Муковнин (Валерий Алексеев) читает главы из своей готовящейся к изданию книги об истории казармы в эпоху Александра I и (возможно, бессознательно) ориентируется при этом на то, чтобы его изложение понравилось новой власти, — это видится не просто отдельным эпизодом жизни отдельного человека. Точно так же, как и сцены с почти потухшим, но еще изящным и благородным князем Голицыным (Владислав Пузырников), соседом Муковниных, который играет на контрабасе Баха в солдатском кабаке. Как и с Екатериной Семеновной (Марина Бабошина), печальной, строгой нестарой женщиной, живущей в семье профессора на правах родственницы. Тоже очевидно «из бывших»: учит князя вместо Баха играть на контрабасе «Яблочко», и ее злая припевка «эх, яблочко да с ежевикою, подойди ко мне, буржуй, глазик выколю!» становится рефреном спектакля.

В. Алексеев (Николай Васильевич Муковнин). Фото А. Кудрявцева

Но в фокусе спектакля две дочери профессора. Младшая Людмила явлена здесь в исполнении Юлии Пошелюжной яркой двадцатилетней брюнеткой. Вся как будто сотканная из лукавства, лжи, прагматизма и похоти, она уже абсолютный «продукт» этой вздыбленной эпохи. Хотя — и это, вероятно, действительно серьезный просчет спектакля — ее манера говорить, умение, а здесь точнее — неумение носить платья, что называется «держать спину», отсутствие других, с молоком матери впитанных девочками из хороших семей правил — не позволяют молодой и замечательно темпераментной актрисе в полной мере показать трагизм ситуации перехода от одной системы ценностей к другой, слома, сшибки разных ориентиров жизни. Сейчас ее эротические игры в кошки-мышки с циничным спекулянтом Дымшицем Александра Гончарука, ловко использующим безногих, безруких инвалидов (Виталий Семенов, Владимир Девятков, Сергей Канаев) для транспортировки продуктов и ценностей, ее грубое, грязное изнасилование наглым красавцем бывшим ротмистром Висковским (Егор Уланов), зараженным страшной венерической болезнью, — воспринимаются чуть ли не как закономерная история «девки»: печальная, но не обжигающая, не впечатляющая в той степени, в которой она, видимо, должна это делать.

Спектакль оставляет впечатление короткого (он идет чуть больше часа, без антракта), спрессованного действия без каких-либо особенных режиссерских наворотов. Но здесь тщательно сделана каждая сцена (а спектакль, как и пьеса, представляет собой нарезку эпизодов, вспыхивающих то в одной, то в другой ячейке), каждая разобрана подробно и сыграна, как правило, просто блистательно. Это спектакль достаточно скромный, неяркий, требующий умения наслаждаться аскетической точностью режиссерской и актерской работы.

Ю. Пошелюжная (Людмила), В. Алексеев (Николай Васильевич Муковнин), М. Бабошина (Катерина Вячеславовна Фельзен). Фото А. Кудрявцева

Впечатляет финал. И здесь пространство становится основным выразительным средством. Падает темная матерчатая завеса, обнажая все элегантное великолепие большого ярусного зрительного зала. Нарядные, красным бархатом обитые кресла, позолота белых обрамлений лож, шикарная сверкающая люстра — символ внутреннего убранства «домов напротив Эрмитажа и Зимнего дворца», в которых жили Муковнины и Голицыны. Теперь здесь заправляет дворничиха Агаша (Татьяна Прокопьева), что некогда ходила по этим ступеням безмолвная, с опущенной головой, а теперь обрела зычный грубый голос, с легкостью перекрывающий все огромное пространство. Она знает, кого прогнать (Екатерину Вячеславовну, пришедшую с оценщиком продавать мебель по просьбе старшей дочери профессора), кого приструнить — мучающихся с «послереволюционным» паркетом полотеров, пожилого (чудесный эпизод Ивана Маленьких) и молодого (Владислав Стогниенко). Знает Агаша и кого подбодрить — молодую крестьянскую пару, особенно беременную жену (Анастасия Шефер), которая замирает в испуге от несоразмерности их жилищных потребностей с громадой и роскошью отведенной им залы.

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Впечатляет тайна, которой окутана здесь старшая дочь профессора. Именно ее имя заглавное в пьесе и спектакле. Но она являет собой прямой эффект присутствия отсутствия. Поскольку, оказываясь единственным объектом всеобщего восхищения (от Дымшица до Елены Вячеславовны и профессора), любви и влюбленности, предметом многих разговоров и надежд, — так и не появится. Она — как одна из множества ипостасей Годо, который в этот исторический момент, несмотря на умирающего отца, зараженную и арестованную сестру, разграбленный дом, несмотря на атмосферу постоянного ожидания самыми близкими, не придет. Годо к блуждающим в темноте не приходит.

Ноябрь 2016 г.