М. Вайнберг. «Пассажирка». Екатеринбургский государственный театр оперы и балета.
Дирижер Оливер фон Дохнаньи, режиссер, сценограф и художник по свету Тадеуш Штрасбергер

Сцена из спектакля. Фото С. Гутника

В одной из подглав своей «Негативной диалектики», так и названной — «После Освенцима», Теодор Адорно написал еще на рубеже 1950–1960-х: «Триумфальная победа и поражение культуры состоит в том, что все забывается». Только что вошедшая в репертуар Уральской оперы «Пассажирка» стала не только и не столько очередным эстетическим блюдом для поклонников самого элитарного театрального жанра, но социально значимым жестом. История о невозможной, казалось, встрече бывших надзирательницы и узницы концлагеря Освенцим пятнадцать лет спустя после войны стала напоминанием о необходимости сохранения исторической памяти. В эпилоге оперы одна из героинь, Марта, поет исключительной чистоты и просветления соло с ключевыми для всего произведения словами (парафраз на строчку Поля Элюара): «Если заглохнут ваши голоса — мы погибнем». Забвение гибельно, память необходима: «Надо помнить!» — в этом была суть двухминутного послания екатеринбургским зрителям от девяностотрехлетней Зофьи Посмыш, автора послужившей основой для либретто повести. Хрупкая, одухотворенная и невероятно сильная — она словно олицетворение этой памяти.

Пережившая ужасы концлагеря, польская писательница сохранила объемное и глубоко человечное понимание истории. Ее «Пассажирка» — это не столько повесть о неотвратимом возмездии (хотя этот мотив, безусловно, присутствует). История духовного и психологического поединка двух героинь становится подробным исследованием того, что происходит с человеком во времена глобальных общественных катаклизмов. Как и почему одни превращаются в жертв — другие в палачей; одни восходят к высотам духа — другие падают все ниже; какова ответственность отдельно взятого индивида за участие в коллективных преступлениях; что происходит, когда колесо истории поворачивается и ситуация меняется.

До того как Екатеринбургский оперный театр заявил о первой в России постановке «Пассажирки», она исполнялась в концертных версиях в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, а также — в Новосибирской и Пермской операх. В последних двух случаях — по инициативе и под управлением Теодора Курентзиса. Он же стал дирижером мировой театральной премьеры, осуществленной Дэвидом Паунтни в 2010 году для фестиваля в Брегенце и открывшей произведению путь на международную сцену. В год двадцатилетия со дня смерти Мечислава Вайнберга екатеринбургский театр оказался в своем интересе к его оперному наследию не единственным. Так, летом прошла премьера оперы «Идиот» в Мариинском, на февраль намечена премьера этой же оперы в Большом театре; «Пассажирка» заявлена в планах на текущий сезон Новой оперы. Но, безусловно, заявив о своих намерениях уже полтора года назад, Екатеринбургская опера стала катализатором процесса.

Сцены из спектакля. Фото С. Гутника

…С первых судорожных ударов — так врывается в жизнь беда — устанавливается особая, взвинченная атмосфера спектакля. Звуковой мир, созданный композитором, — это мир постоянного напряжения, экзальтации и страха; это музыка распада — привычного мира, человеческой индивидуальности. Вайнберг, переживший бегство из Варшавы в СССР от фашистского режима, гибель своей семьи в концлагере Травники, пятилетний домашний арест и три месяца тюрьмы с ночными допросами и угрозами (избежать лагеря, уже не фашистского, а советского, ему помогла, как известно, смерть Сталина), хорошо знал, что такое ужас потери всего, что дорого, и что значит жить в постоянном страхе. Его «Пассажирка» точно фиксирует трагическое положение человека перед лицом мощной и безликой силы. Одновременно Вайнберг обогащает авангардную партитуру характерными стилизациями и цитатами. В диалогах эсэсовцев проскальзывает чудовищно трансформированный мотивчик «Ах, мой милый Августин»; в песне Марты в бараке — лады народных польских песен; раздольная и многострадальная русская душа раскрывается в цитируемой русской протяжной песне (партизанки Кати) «Долина-долинушка, раздолье широкое». Музыка оперы разнообразна, современна и, конечно, трудна для исполнения.

Сцены из спектакля. Фото С. Гутника

Артисты екатеринбургской труппы, не привыкшие к атональной и изощренной в ритмическом отношении серийной музыке, в которой человеческий голос уравнивается с инструментами оркестра, несомненно, испытывали сложности в освоении и представлении этого материала (мне удалось посмотреть первый состав). Оливер фон Дохнаньи приложил немало усилий, чтобы в первых картинах свести реплики героев и оркестр в некую сложную, но тем не менее единую и осмысленно интонируемую ткань. В целом получилось: оркестр был убедителен, с развитием музыкальной драматургии голоса артистов звучали все точнее и увереннее. Достойны высокой похвалы проникновенное исполнение партии Марты Натальей Карловой; замечательное сочетание тонко выверенной психологической игры и вокала Надежды Бабинцевой в самой непростой партии немки Лизы; абсолютное соединение образа (русской девушки-партизанки Кати) и интонирования у Ольги Теняковой; кристально чистые реплики Натальи Мокеевой в партии Иветты; мягкие, мужественные интонации Тадеуша у Дмитрия Стародубова.

Сцены из спектакля. Фото С. Гутника

Вообще, в ансамбле исполнителей премьерного спектакля все работали на высоком напряжении и с самоотдачей. При всех шероховатостях не сомневаюсь — постепенно с этой музыкой труппа будет справляться все более уверенно. Необходимо отметить хор, неотступный рефрен-реквием «Черная стена… твой взгляд последний» которого звучит мистично и угрожающе, временами — на ноте невыносимого страдания.

Сцены из спектакля. Фото С. Гутника

У этого хора непростая функция в опере: это и античный хор-комментатор жутких событий; и голос совести, преследующий Лизу; и голос потустороннего мира, голос невинно замученных и убиенных.

Н. Бабинцева (Лиза), Д. Розвизев (Вальтер). Фото С. Гутника

В разделенном на два мира спектакле режиссер и сценограф Тадеуш Штрасбергер не стал противопоставлять (как это было в версии Дэвида Паунтни, например) ад концлагеря — буржуазному раю белоснежного лайнера. Он подчеркнул связь этих миров-времен в душах героинь, навсегда искореженных своим прошлым. Интерьеры палуб, кают и танцевальной залы так же сумрачны и зловещи, как бараки Освенцима, норы нар, вечно дымящие печи. Общее решение объединяет занавес, который зритель видит, входя в зал, — фото стены газовой камеры, которую режиссер сделал собственноручно. Несмотря на впечатляющую сценографическую достоверность, в целом происходящее на сцене показалось столь же профессионально-качественным, сколь и хрестоматийным. Проработанные (это очевидно) рисунки ролей, мизансцены — встречи Марты и Лизы на палубе, женские сцены в бараке, картинные «Хайль» артистов, исполняющих роли эсэсовцев, свидание Марты и Тадеуша — тем не менее, скорее, иллюстративны. Они напоминают временами трафаретноходульные решения старых советских фильмов «про фашистов». Удачные моменты, несомненно, есть: вот толпы перепуганных людей в стареньких пальто и платьях входят с чемоданчиками в ворота лагеря и начинают по приказу эсэсовцев раздеваться. А вот в «параллельном мире» трансатлантического лайнера в ритмах стильного слоуфокса изысканно одетые пары (смокинги у мужчин и платья в духе newlook у женщин) демонстрируют виртуозные танцевальные элементы, создавая фантасмагорический фон паническим метаниям Лизы. Тем не менее авторской концепции, нового, современного качества проработки сценического существования, тонких деталей в характеристиках персонажей, чтобы действительно «включить» зрителя, заставить его прожить то, что проживают герои на сцене, — явно не хватает. Возможно, спектаклю просто нужно время, чтобы «вызреть» и достичь той пронзительности, той силы воздействия, которых требует данная тема и которые, кстати, есть и в повести Зофьи Посмыш, и в неоконченном фильме Анжея Мунка 1963 года.

Сцена из спектакля. Фото С. Гутника

Несмотря на некоторую художественную невнятность, мощная этическая составляющая данного проекта не вызывает сомнений. Сегодня, когда в трактовке исторических фактов торжествуют принципы релятивизма и бесконечных аберраций, тема войны, ответственности за содеянное, исторической достоверности своевременна и современна. Если вспомнить о поставленной в театре два года назад той же командой «Сатьяграхе», то можно уже говорить об определенной линии в репертуарной политике, отчетливо инициируемой руководством театра во главе с директором, Андреем Шишкиным. Она — в интересе к произведениям, где ставятся вопросы существования человека в невероятно усложнившемся и дегуманизированном современном мире; где есть вопрошание о границах добра и зла; где речь идет о сохранении человеческого достоинства в самых нечеловеческих условиях. К произведениям, расширяющим границы оперного жанра и вызывающим неподдельный интерес к происходящему в Екатеринбургском театре оперы и балета.

Сентябрь 2016 г.