«Своими словами. А. Пушкин „Евгений Онегин“». Лаборатория Дмитрия Крымова в ШДИ, «Тау-зал». Идея, композиция и постановка Дмитрия Крымова, художник Филипп Виноградов

«Последнее свидание в Венеции». По мотивам романа Э. Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев». Лаборатория Дмитрия Крымова в ШДИ, зал «Манеж». Идея, композиция и постановка Дмитрия Крымова, художник Александр Боровский

Два спектакля Дмитрия Крымова, по Пушкину и Хемингуэю, — среди самых сильных впечатлений прошедшего сезона. Правда, премьер в крымовской Лаборатории было три, но «Русский блюз. Поход за грибами» (чисто театральное сочинительство, вне автора, опору ищущее скорее в русской народной «быто-мифологии») кажется не столь значимым для репертуара этого театра. Спектакль «Своими словами» сложился абсолютно и по значению своему больше, чем «пересказ классики для детей» или изящный пустячок, шутка Мастера-с (как следует из большинства рецензий). «Последнее свидание в Венеции» — неровное, несфокусированное, но и с ним живешь еще долго после просмотра. Кстати, номинантом «Золотой маски»-2017 стало именно «Последнее свидание…»: видимо, сказалась возможность выделить художника Александра Боровского и исполнителя главной роли Александра Филиппенко (с обоими Крымов работает впервые).

ЧАСТЬ 1. СМЕРТЬ ПОЭТА

Крымов задумал тетралогию, которая, адресуясь прежде всего к детям и юношеству, «своими словами» рассказывает о каком-то знаковом литературном тексте. Наверное, и правильно, что первой ласточкой стали не «Мертвые души», «Остров Сахалин» или (о, ужас!) «Капитал», а «Евгений Онегин», «энциклопедия русской жизни»…

Известно: «…будучи самым европейским из русских писателей, он [Пушкин] менее всех оказался освоен Европой, ибо трудно поддается переводу» ¹, — однако посредниками между «Евгением Онегиным» и нами у Крымова оказываются именно европейцы, воплощенные артистами элегантно-шаржированно. В начале каждый из четырех героев ведет перед собой ребенка: на самом деле это большие планшетные куклы. Они посажены в первый ряд, и их посвящают в смыслы великого романа.

Смешные европейцы — любители Пушкина, исследователи и знатоки. Вытянутый флегматичный финн с прилизанными волосами в исполнении Максима Маминова — и толстенький живчик, плутоватый чешский профэссор Сергея Мелконяна. Сухая замкнутая дама из Ганновера (поначалу Анну Синякину не узнать) — с искривленным в спазме лицом, париком-ежиком и длинной серьгой в одном ухе. А рядом — импульсивная жительница Марселя с огромными наивными глазами — актриса Наталия Горчакова. Суетясь, перебивая друг друга, эти персонажи втолковывают нам, о чем писал поэт.

В руках «пушкинистов» небрежно склеенная сцена-коробка, вернее, коробочка: театр, куда ходил Евгений. Роман открывается здесь с темы театра, и это принципиально: он — предмет веселого исследования. Строго говоря, игра началась до того, как мы расселись по местам: зрители проходят в зальчик мимо гримировального пространства, наблюдая приготовления артистов. А желая проиллюстрировать тот факт, что Татьяна по-русски «плохо зналь», режиссер выводит толпу как бы насупленных крестьян, и они непонимающе взирают на «француженку» Татьяну… Крымов выходит и сам, чтобы своими глазами, чуть увеличенными под линзами очков, посмотреть на зрителей. Ему интересна их реакция. Ему это важно.

Здесь возможны преображения. Анна Синякина сбрасывает «котурны» (обувь на высокой платформе), вмиг укоротившись, снимает парик, и вместо сухопарой дамы мы видим полнокровную шатеночку. Ближе к финалу актриса читает письмо Татьяны от лица немки, сохраняя ее лицевой спазм, и это одновременно иронично и глубоко, прочувствованно.

Вот сцена Тани и няни, в которую преобразился Мелконян. Не спится Танюше («Евгений на уме»!), просит в смятении чувств: «Открой форточку». Потом: «Закрой». Потом опять: «Открой». Замучила. И только мы увлеклись невинной сценкой, как нам дают по голове: «Вот что такое крепостное право».

Здесь вообще много объясняют. И тонкие смыслы опредмечиваются, становясь наглядным пособием в духе простодушного «просветительства». Артисты расчехляют какие-то механизмы и достают игрушки, чтобы с их помощью поведать о том, почему с возрастом человек не так радуется весне, как в молодые годы. Или о том, почему кто-то живет, не оборачиваясь, а кто-то все же чувствует необходимость обернуться. Крутят штурвал конвейера, и под звучание старинного хорала по ленте транспортера едут разные игрушки — веточки, листики, комочки ваты в качестве снега. Сменяются времена года. Проехав до конца, игрушки сваливаются в мусорную корзину. Так человек проходит свой путь.

Зачисленный в главные «визуальщики» российского театра, Крымов ставил спектакли без слов. Здесь же слов много, но гораздо важнее то, что удается высказать «за» ними. «Демон. Вид сверху» называется один из спектаклей Лаборатории, и зрители взирают на действо сверху вниз. Здесь же важно, что рассказ ведется не только «своими словами», но и — со стороны.

Роман насыщен реалиями эпохи, пробраться к которым невозможно без комментария. Можно написать исследование сродни лотмановскому. Крымов соткал свой остроумный и в то же время нежный спектакль тоже как комментированное исследование романа — в процессе игры. Трогательные европейцы не провоцируют твоего насмешливого превосходства (ну что мне, питерскому парню, они будут рассказывать про русскую зиму?), наоборот — сам чувствуешь себя иностранцем по отношению к роману. Крымов, по сути, говорит о потерянных ключах к одному из фундаментальных текстов русской словесности и игриво приглашает в путешествие «туда».

Прошедший сезон оставил серьезные впечатления от работы режиссеров с русской классикой. «Гроза» Могучего, «Три сестры» Кулябина, «На всякого мудреца довольно простоты» Мильграма, крымовский спектакль заставляют вспомнить слова одного из персонажей Островского: «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак». Дивишься странному сочетанию «близкости» и «далекости», «узнанности» и неизведанности текстов. Могучий подчиняется музыкальности автора, не размывая берегов пьесы, и устремляется к ее архетипическим глубинам. «Три сестры» Кулябина все-таки «классичны»; лишив чеховских героев возможности говорить, режиссер взаимодействует с авторской поэтикой, позволяя по-новому воспринять подтекст и подводное течение Чехова. Крымов в своем «вольном переводе» находит сценический эквивалент пушкинской поэтике: это и включение зрителей в действие, аналогичное «интерактивности» автора «Евгения Онегина», и перепады от лирического к ироничному и обратно.

Спектакль «серьезнеет» к финалу, меняет тональность, как-то резко обретая проникновенность. Не к добру был взмах крыла бутафорского черного ворона: от смерти поэта Ленского режиссер протягивает смысловую нить к смерти Пушкина (как заметил Крымов, «такого веселого человека, который на самом деле был очень серьезный и которого потом убили»). Протягивает простодушно, не боясь обратиться к такой расхожей — «детской» — рифме. Чтобы тема смерти и вся сопутствующая серьезность смыслов — при сохранении балагурского тона — «выпрыгнули» в детском спектакле.

Нам что-то говорят про морозный день, когда к Пушкину приходили прощаться близкие. И его дети. Сергей Мелконян — теперь Пушкин — лежит на полу, истекая бутафорской кровью, голова на подушке. Смотрит в небо, смотрит на нас. И мы выходим из зала через странную мизансцену: перешагивая через поэта, а при этом и прощаясь с ним. Каждый, кто подходит к А. С., получает поминальную конфетку. Между этими значениями: «перешагнуть через», но и помянуть, вспомнить, «разгруститься» — и живет спектакль. Звучит саксофонный Гершвин — «Summertime, and the livin’ is easy», — даря ощущение взлета, светлой грусти, «русского блюза».

ЧАСТЬ 2. ПОЛКОВНИК УМИРАЕТ В ОДИНОЧКУ

Если «Евгений Онегин» давно стал культурным мифом, то роман Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев» мало известен российскому читателю. Да и «старина Хем» сегодня не входит в лидеры продаж: на соответствующих полках книжных магазинов Брэдбери, Сэлинджер, Кизи… У Хемингуэя события происходят далеко за пределами родных Штатов, в Венеции, куда американский полковник Ричард Кантуэлл приезжает, чтобы проститься с местами своей боевой славы и любимой женщиной, ибо знает, что скоро умрет. Венеция — это принципиально, и автор смакует всю эту «итальянщину» (ах, bambini, Пьетра делла Франческа, Сан-Дона-ди-Пьяве…), находя в ней пряность.

Крымов не сказать что смакует. Но вот зрителей запускают в зал «Манеж», и они стоят на расстеленном резиновом покрытии, наблюдая, как рабочие сцены сгоняют лужи воздуходувками и сметают рваную обертку, сломанные гвоздuки и прочие остатки чужого празднества. И нужно это не только ради того, чтобы сбить привычный формат «зритель в креслах, актер на подмостках», но и дать осмотреться, оценить ярусную архитектуру зала-«базилики» — с балкончиками, выступами, ложами, — которая срифмуется с венецианскими палаццо и соборами. Корпулентная певица в «домашнем» распевается, расхаживая по залу. Очистив пространство, слуги сцены прямо на наших глазах ловко монтируют небольшой амфитеатр, где мы и рассаживаемся. Через этот «церемониал» транслируется и эксклюзивность показа (все это — ради нас, пришедших сегодня), и смысл: все преходяще.

Неслучайно из всех возможных мест действия, предложенных в романе, Крымов с Боровским главным сделали кафе. Знак «гостевого» существования. Зрители здесь — невольные соглядатаи, они как будто наблюдают, что происходит за окном в ресторанчике напротив. Полковник и его 19-летняя возлюбленная графиня Рената сидят за столиком, огороженные стеной со створками: когда они закрыты, героев можно видеть в большом квадратном проеме — как в рамке кадра. И видеть через стекло-лупу, дающее крупный план.

Рената — Мария Смольникова, изящная куколкаблондинка с трагическим взглядом, снимает светлый плащ, садится за столик, смотрит на полковника, волнуется, что-то отвечает. Полковник — Александр Филиппенко смотрит насмешливым и любящим взглядом. Она собирается уйти. Он останавливает. Что, обиделась? Вот ее глазища. Текут слезы. «Здравствуй, чудо мое. — Здравствуй. — Ты меня любишь?»

Как можно начинать историю «про любовь» такими словами: «Я тебя очень, очень, очень, очень… люблю». Оказывается, можно. В спектакле говорят — и молчат, говорят — и молчат, создавая ритм звуков и тишины; и кажется, что слова — это только возможность набраться сил, чтобы самое главное «проговорить» в паузе.

А еще в помощь актерам музыка: англо- и немецкоязычные ретро-шлягеры, голоса, покрытые патиной. Один какой-то жест выражает так много, вот когда, допустим, полковник в ответ на очаровательное щебетанье Ренаты нацепляет красный клоунский нос и смотрит на нее как ни в чем не бывало.

Рената-пташка увлеченно слушает военные рассказы возлюбленного, который красной помадой и черной аэрозольной краской рисует на стекле картины баталий, хаос войны: тела солдат смешались с землей, кровь с дерьмом… Сочетание красного и черного чувственно и трагично. Полковник рассказывает, что здесь он потерял свою коленную чашечку, здесь немецкая овчарка грызла обугленное тело фрица… (Воспоминания обращены к Ренате по воле Крымова, у Хемингуэя они разворачиваются задолго до первого появления героини.) Но все эти картины легко можно смыть со стекла, как время смывает следы войны, и вот — на итальянских полях, памятных герою, зеленеет трава…

Филиппенко, мастер словоцентричного театра и жанра моноспектакля, стремится играть «через Смольникову», растворяя себя в ней. И все же заметно непопадание друг в друга, актеры существуют будто в разных, хоть и пересекающихся, измерениях. Может, поэтому режиссер решил обострить сложность отношений, «разложив» Ренату на разные ипостаси? Помимо Смольниковой ее также играют (в других эпизодах, отграниченных затемнениями) Кристина Пивнева и Алина Ходжеванова. Сработано так бесшовно, что подмену замечаешь не сразу, но в «другой» Ренате проявляется нечто вздорное и едва не злое, с каждой «подменой» она будто мельчает. Что это — изменение качества отношений мужчины и женщины или у больного, уставшего полковника размывается реальность?

В любом случае, герой Филиппенко — основателен, константен, а Рената и официант (он же доктор, он же черная венецианская маска), которого играет Максим Маминов, наделены изменчивой, оборотнической природой.

В сцене у доктора (она разыгрывается за тем же столиком в кафе) персонаж Маминова, рассмотрев рентгеновские снимки, по сути, выносит полковнику приговор. Филиппенко сидит на стульчике таким образом, что верхняя часть тела видна через линзу, а нижняя — как обычно, и Кантуэлл с увеличенной головой на маленьком тельце кажется карликом.

Прощание с любимой полковника, решившего уйти из жизни, происходит в танце. Спустившись с конструкции, Филиппенко танцует со Смольниковой (то есть Рената стала прежней, «той самой»), так харизматично ведя ее… Но оказывается, на самом деле Кантуэлл отвлекает Ренату. И с окончанием танца она сама не понимает, почему стоит вблизи зрителей, а полковник — там, за чертой конструкции (и ставни закрыты), видный уже сквозь линзу.

У Хемингуэя полковник едет на утиную охоту и умирает в машине от сердечного приступа, третьего по счету. А здесь раздается выстрел. И на стекло швыряется красная краска — будто кто-то истекает клюквенным соком.

«Своими словами» и «Последнее свидание…» — спектакли разные.

В первом содержанием во многом становится сама театральная игра. Второй, где приемы обнаженной театральности скорее обрамляют сценический сюжет, устремлен к межчеловеческим отношениям.

В одном случае нас рассматривают, в другом — мы рассматриваем. Но и здесь и там режиссер размыкает историю в биографию автора. На примере «Евгения Онегина» Крымов проследил, как «роман в стихах» отозвался в жизни поэта. В «Последнем свидании…», напротив, судьба автора корректирует судьбу персонажа: Крымов заставил Кантуэлла завершить жизнь так, как это сделал Хемингуэй.

Взаимозависимость художественного и жизненного «текстов» — вот что, пожалуй, фокусирует каждый из двух этих очень разных спектаклей. Обнажив чисто театральный каркас постановок, растворив границы сцены и зала, режиссер размыкает их и куда-то в жизнь, к конкретным людям. Ведь это мы выходим с «поминальной» конфеткой из «Тау-зала». Это для нас рабочие сцены сооружали амфитеатр в «Манеже»; после нас придут другие, и уже для других будут сгонять лужи с резинового пола и убирать сломанные гвоздики.

Ноябрь 2016 г.

1 Туровская М. Зубы дракона: Мои 30-е годы. М., 2015. С. 127.