У. Голдинг «Шпиль». Большой театр кукол. Режиссер Руслан Кудашов, художник Марина Завьялова

Огневолосая Гуди тихо-тихо напевает «не было гвоздя, подкова пропала…» и, раскачивая в такт длинной, до пола, юбкой, мелкими торопливыми шажками двигается по сцене. Кажется, не живой человек, а кукла, переставляемая невидимой рукой, спешит навстречу судьбе. А вот и широкоплечий Роджер боком шагнул к ней, сначала высунувшись из-за плоской деревянной фигуры. Его пластика немного зажатая, скованная, кукольно-застывшая. Они — персонажи спектакля Руслана Кудашова, и они же — своевольные куклы, которых отец Джослин, главный герой «Шпиля», сложил в обыкновенное оцинкованное ведро, чтобы унести.

Взяться за постановку «Шпиля» Голдинга — это как самому начать строительство. Спектакль-заявление, спектакль-декларация или спектакль-итог. Желание Руслана Кудашова отметить десятилетие работы главным режиссером в БТК закономерно. Театр приобрел «лицо» с узнаваемыми чертами. Эта условная физиономия принадлежит персонажу, который то притчи рассказывает, то хулиганит, грешит и кается, морализаторствует, сентиментальничает и наставляет на путь истинный. «Шпиль» поставили сразу после триптиха по библейским сюжетам «Екклесиаст», «Песнь Песней», «Книга Иова». С «Книгой Иова» «Шпиль» роднит не только выбор на роль протагониста Максима Гудкова, но и общие режиссерские приемы.

Не ради вящей славы Господней взялся главный герой романа Джослин за шпиль. Недруги говорят — гордыня, сам считает, что ведом ангелом небесным, а друзей у него нет. Решив увековечить молитву господу в высоком шпиле, Джослин сталкивается с невозможностью строительства — у храма нет фундамента. Возведение шпиля опасно для всех, однако Джослин, веруя в голос свыше, заставляет Роджера-каменщика продолжать дело. Гибнут люди, Роджер вешается, Джослин сходит с ума, но храм со шпилем стоит до сих пор.

История про то, как настоятель собора решил воздвигнуть 444-метровый шпиль, разворачивается в борьбе между людьми, устремлениями, целями. Одержимость одного приводит всех к краху, погибли люди — маленькие, ничтожные, такие безликие геометрические фигуры в его соборе. Но именно они были основанием этого здания, которое вопреки всем строительным законам было построено без фундамента, на одной голой вере.

А. Сомкина (Гуди). Фото А. Иванова

Это история не просто о том, что благими намерениями вымощена дорога в ад, не только о том, что происходит битва добра и зла, а поле этой битвы — сердца человеческие.

История о дерзновении и гибельности дерзаний.

Голдинг говорит не про цену гордыни, не про страсти, которые обуревают любого — священник ты или горбун. Голдинг — про обманувшегося человека. Джослин считал себя хорошим христианином, добрым человеком, помогающим, созидающим, а оказался — манипулятором, запутавшимся в собственных страстях. Голдинг понимал, что человек злее, агрессивней, бесчеловечней, чем сам о себе думает. Усилие приходится совершать, чтобы сделать доброе дело. Возрожденческая традиция возвеличивала человека, называла венцом творения, двадцатый век опровергал, доказывая, что человек хуже дикого зверя, но мы по-прежнему предпочитаем думать, что люди изначально — хорошие. Христианские догматы управляют нами. Голдинг берет подлинного христианина, настоятеля собора, и показывает, что этот, в общем-то, неплохой человек, стремящийся нести любовь и добро, потворствует убийству.

Цель оправдывает средства для Джослина только в начале романа. Для Голдинга, может быть, и не оправдывает вовсе, однако автор воспевает дерзание, способность человека взяться за дело, противоречащее логике и практике. Невозможно воздвигнуть шпиль на здании без фундамента. Но оно стоит, шпиль до сих пор высится над Солсбери. Историческое оправдание произошло, но не разрешило противоречий, которые появляются в одном конкретном человеке.

Конфликт «Шпиля» не в борьбе настоятеля с каменщиком-мастером Рождером, не в борьбе с неверующими соратниками. Конфликт внутри Джослина — наслаждающегося своим дерзанием и в финале понимающего, что погубил все вокруг: себя, людей, свою любовь.

Д. Казачук (отец Адам). Фото А. Иванова

Джослин — хребет и фундамент шпиля, он его бьющееся сердце в железном каркасе. Он в белом и смеется. Он думал, что всем будет радость. И радостно смотреть на дело рук своих и возносить молитву. Образы шпиля рифмуются с длинными одеждами священника Джослина, его духовника — отца Ансельма, его письмоносца — отца Безликого, рыжеволосой Гуди. Они тоже основания этого храма и его шпиля. Крепко стоят на ногах, одежды расширяются книзу, добавляя устойчивости. Строители — мощны в плечах, плечи Роджера-каменщика раздуты, но не до гротескных размеров. Сильный человек, и сила ощутима. Хоть персонажи белые и черные, хоть они верх и низ, они — единое целое. А Джослин — один, отдельный, в центре, в белом, с улыбкой на мальчишеском лице.

Джослин (Максим Гудков), как и Иов, почти весь спектакль «крутится» на наклонной площадке — вытянутой в глубину сцены. Теперь у этой площадки очертания креста, храма. Начитается все с дознания, а это почти финал книги, когда уже обезумевший, искалеченный Джослин отвечает на вопросы судей — откуда деньги и почему нарушались обеты, не служили службы. Джослин в белом, весело смеется и расставляет по планшету кукол, очертаниями похожих на остальных героев. На заднике огромный светящийся круг для проекций, там появляется то лунная поверхность, то витражное окно храма, растекаются кровавыми пятнами цветы омелы. Круг экрана венчает лежащее основание храма — получается человечек с раскинутыми руками и большой головой. Макет шпиля Джослин водружает на свою голову, как колпак. Во втором акте шпиль увеличился, и теперь Джослин полностью помещается внутри огромной призмы, а ноги настоятеля становятся кривящимися опорами. Он заперт в шпиле, как в клетке.

М. Гудков (настоятель Джослин), А. Сомкина (Гуди). Фото А. Иванова

«Шпиль — это я!» — мог бы воскликнуть священник. Кудашов как будто слышит и реализует метафору напрямую.

Отождествляя Джослина с храмом и потом со шпилем, режиссер и нам предлагает видеть в сооружении — живого человека. Шпиль — конструктивистская пирамида с белым шаром наверху. Шар, служащий противовесом, должен быть внутри и раскачиваться на тросах, удерживая вес конструкции. Но Кудашов выносит его на острие, споря с инженерией, уподобляя человеку, уподобляя куклам, которых расставлял Джослин.

Хотя визуальные образы, появляющиеся на сцене, — однозначны, они дают спектаклю необходимую поэтичность, дают возможность за строгим текстом Голдинга увидеть живых, слишком хрупких людей. Тонкая, легко рвущаяся красная нить, протянутая от фигурки Гуди к фигурке Роджера, — метафора неожиданно случившихся отношений двух людей. Красный шар, который они перекидывают друг другу, плод любви — нерожденный ребенок. Клубок ниток, становящийся в руках настоятеля спутанным комом, — его страсть, о существовании которой он и не догадывался. Веревочные строительные леса — конечно, сеть, в которую попадают влюбленные и в которой запутывается настоятель. Но есть и другой «уровень» спектакля, не такой очевидный.

Руслан Кудашов почти всегда уравнивает живого человека и куклу на сцене, а здесь живой человек к тому же приобретает отдельные «черты» куклы. Окукливается. Не только в пластике. Тетка Джослина (Анна Сомкина) — в маске с крючковатым носом, в лохматом сиренево-дымчатом парике а-ля 18 век, с одеревеневшим телом, вместо палок для опоры у нее в руках — берцовые кости. Баба-Яга — костяная нога, ведьма, ожившая горгулья. Мелкая пластика актрисы делает ее тетку еще страшнее. Поворот головы у нее как удар хлыста. Мастеровую вольницу, судей и других персонажей играют три актера (Анатолий Гущин, Алесь Сноповский, Денис Казачук), меняя личины, парики, одежду. Анатолий Гущин — жалкий горбун Пенголл, скрюченная фигура которого повиснет на краешке планшета, размахивая огромной метлой. Его лицо скрыто волосами, тело обезображено, от человека остался голос — страдающий, плачущий. И он же, Гущин, — злой отец Ансельм, длинной жердью приходящий на зов Джослина. Тело актера выросло вверх за счет кукольного: голова и тело куклы, а руки и ноги человеческие. Все персонажи имеют еще одно воплощение — в деревянных заготовках кукол, которых Джослин переставляет по планшету, как шахматные фигуры. Он управляет своим царством фигур, но и сам управляем кем-то свыше.

Режиссеру свойственно выстраивать вертикальную взаимосвязь — кто-то большой, стоящий за планшетом, управляет актером на сцене, который управляет куклой рядом с ним. Но здесь эта последовательность нарушается, и кукла берет власть над актером.

Жена Роджера Рейтчелл в первом акте — маленькая голова и небольшой комок тряпичного тела, сидит у Роджера на плече, а во втором — огромная, в красном платье, наседает на Рождера, полностью скрывает его в складках своего платья. Роджер (Михаил Ложкин) — богатырь в кожаных штанах, тих и неспешен. Чувствуется достоинство, прозорливость, ну мастер, одним словом. Но гигант подмят куклой.

Противостояние Джослина и Роджера не особо и двигает действие, не они сталкиваются друг с другом. Двигают действие — открытия Джослина о себе самом: о том, что всю жизнь любил Гуди, о том, что тетка через своего высокопоставленного любовника сделала его настоятелем, а не высшие силы избрали его на этот пост, его духовник — отец Ансельм — ненавидит его за гордыню.

Джослин Максима Гудкова — радостный, неповзрослевший послушник при храме, лишь по недоразумению облеченный властью, совершает все эти открытия, «держа лицо». Только нам видно, что за спиной настоятеля стоит вовсе не ангел, а нечто имеющее вместо крыльев острые конусообразные пики. Шестикрылый серафим ощерился острыми пиками шпиля и повел простака за собой.

Сентябрь 2016 г.