«Так судьба стучится в дверь», — сказал Бетховен. С тех пор для человеческого слуха нет страшнее: четыре «стучащие» ноты из пятой бетховенской симфонии.

…В милом доме Бальбоа хозяйка совсем поверила в возвращение блудного внука, и не одного, а с супругой. И старый хозяин, который на роль этого самого внука раздобыл благородного артиста (потому что настоящий внук — уголовник и утонул два дня назад), наконец выдохнул. И уже выгрались в любовь «подставные» Маурисьо и Изабелла, и даже впервые за много лет кто-то настежь распахнул окно… Бетховенская пятая не ворвалась — ворвался бесшумный Другой. Черными берцами — на белый ковер. На белый изящный рояль — бесформенной (весь в колоссальной шубе) черной тенью. Так утверждается на светлой шахматной клетке темный ферзь, провозглашающий мат противнику-королю. Утверждается вмиг. И беззвучно.

Стук будет потом, когда раздраженным пинком Другой выбьет из рук синьоры Бальбоа тросточку и она покатится, глухо ударяясь о подмостки. И сам он тем временем будет выстукивать, яростно чеканить: «Я иначе не мог, бабушка!», «Мне надо спасать шкуру!», «Ты дашь мне подохнуть на улице, как собаке?» Но все звучащее покажется напрасным дубляжом: внук-уголовник не утонул, не получилась сказка…

В спектакле Костромского драматического театра им. А. Н. Островского «Деревья умирают стоя» двенадцать лет назад режиссер Сергей Морозов впервые обнаружил: у актера Дмитрия Рябова всегдашняя эмоциональная и физическая безудержность (такая, что еще немного — и в бездну) может сопрягаться с моментами тишины, за которыми — фатальное. И эти моменты куда страшнее четырех «стучащих» нот.

У него уже было музыкальное образование. Он и в музыкальном театре успел поработать. И в Ярославский театральный институт поступал затем же: в артисты мюзикла и оперетты. Профессор В. А. Шалимов уговорил — на свой драматический курс, но музыка так совсем и не отпустила. Не отпускает до сих пор: содержание роли Рябов часто (и сегодня все чаще) как будто облекает в вечно раздвоенную сонатную форму. Оглушающая главная тема у него сосуществует с тихой-тихой побочной — последнюю режиссура, что неудивительно, расслышала не сразу.

Отвлекала внешность. Не двухметровый — роста среднего. Не демонический брюнет и не сахарный блондин — обыкновенный русый. Не страдалец: уютные ямочки на щеках — отметины счастливца. По театральным стандартам вроде бы не герой. Но отсутствие героического в этом актере перекрывается недюжинной маскулинностью: крепко «сколоченный», твердо стоящий на земле (у него и шаг тяжелый: идет — подмостки дрожат), громогласный, он весь — мужская сила. И речь не столько об эротической ее составляющей. Руки, не то чтобы большие, но с каким-то железным хватом, вообще не предназначены для любовных объятий, под хрупкую женскую талию не приспособлены. В «Дяде Ване» его Астров сминал в руках ломкую Елену Андреевну Анны Заварихиной (эта актриса из тех, что от природы аристократичны и надломленны) и, круша все полки в книжном шкафу, — в шкаф буквально «впечатывал». Всегда выпрямленный стан Елены, поддаваясь, сгибался, изысканный туалет комкался, да и сама жизнь «профессорши» вдруг давала крен. Под натиском не физиологически — просто физически мощного доктора.

Рябовская мощь, из которой позже прорастет оглушающая главная тема этого актера, еще задолго до «Дяди Вани», с первых дней его пребывания в костромской труппе, бросалась в глаза. Ее и демонстрировали. В начале двухтысячных — непременно в гендерной «оправе». В «Недоросле», поставленном Валерием Маркиным с претензией чуть ли не на мюзикл, из Митрофанушки старательно мастерили дитя: младенческая пухлость, русые кудряшки, пижама в рюшах, пинетки сорок третьего размера. Но в какой-то момент этот рюшечно-пинеточный «малыш» хватал стул и, размахивая им над головой, как воздушным шариком (первые ряды партера никли), затягивал своим громовым голосиной: «Надоело, надоело, надоело мне учиться, а охота, а охота, а охота мне жении-иться». Гормональное буйство молодого-здорового, никак не связанное с близостью Софьи, — буйство вообще, становилось определяющим в роли.

Так же, как Митрофан, студент Беляев из «Месяца в деревне» не любил — ни Наталью Петровну Анны Заварихиной с ее «душной глубью», ни легкую Верочку Людмилы Бояриновой. И так же, как Митрофан, был энергетически заряжен, до краев, а то и через край наполнен молодой страстностью. Прямо в сценическом пространстве запускал огромного змея, проносясь вихрем из кулисы в кулису. Запрыгивал на колоссальные качели, подвешенные к колосникам, — и мчал их. Подбегал к самой линии рампы и во все легкие выдыхал: «Мореееее… Ветееееер…». И крик этот каким-нибудь воздушным потоком непременно доносился до Каспия, в который рано или поздно впадает костромская Волга.

Сергей Морозов сознательно строил свой «Месяц в деревне» на контрасте: есть, как море и ветер, стихийный Беляев, а есть Ракитины-Ислаевы с их утомительной, дотошной мозговой жизнью. Но ведь и прекрасно понимал: актер Дмитрий Рябов не из его сентиментального (никуда не деться: Морозов учился у Спивака) театра. Слишком громок, чтобы шептать о сокровенном. Слишком порывист, чтобы выводить — что называется, не отрывая карандаша — «параболу» роли. И для выстраивания хрупких отношений «человек—человек» слишком мощен. Может нечаянно и поломать.

Возможно, это тоже от музыкального театра: Рябов — актер не процесса, а ярких всполохов и выпуклых точечных реакций. Кульминационных, пиковых состояний. И довольно специфичного партнерства. Нет, никто не жалуется — напротив, с ним всегда играют в охотку. Но даже в самом сближенном дуэте он — сам по себе. Не отменяя крепких партнерских уз, держится обособленно. Как обособленны, хоть и поют арию на двоих, премьер и прима оперной труппы. Как, не мыслимые вне ансамбля, все-таки самоценны и полноценны, каждый по отдельности, клодтовские «Укротители» на Аничковом.

В 2007-м Сергей Морозов изобрел, пожалуй, абсолютно его, Дмитрия Рябова, спектакль: «Два странных путешествия» на одного актера. В крошечном пространстве малой сцены костромского драмтеатра Рябов был то Гулливером, сажающим в клетку лилипута Гульго, то Гулливером, в клетку посаженным великаном Глюмом. С крошечным пленником Гулливер говорил, извиваясь на полу, с огромным пленителем — запрокинув голову вверх. Но ни у первого, ни у второго монолога не было конкретного адресата, и не потому, что Гульго и Глюма в спектакле не существовало физически. Буквально лишив Рябова партнеров, Морозов открыл его уникальное свойство: апеллировать не к человеку из плоти и крови — к абстрактной сущности, играть не человеческую судьбу — символ. Как и в спектакле «Деревья умирают стоя», в «Двух странных путешествиях» сущностью оказался Рок. Как и Другой, Гулливер стал символом Рока.

Громко бороться с Роком (значит, пытаться куда-то докричаться и достучаться — все требует мощи) и при этом тихим Роком быть самому — главная и побочная темы у Рябова образуют сложное сопряжение. Главная, впрочем, иногда звучит сама. И тогда, каким бы разным ни был драматургический материал, финал предрешен и одинаков. В дипломном спектакле Елены Сафоновой «Каменный гость» (режиссуре сценограф со стажем училась у Райхельгауза) Вальсингам, как мог, утверждал жизнь. Пел гимн чуме под сумасшедший рок Мэрилина Мэнсона — от такой музыки и мертвецы должны бы оживать. Заводил гостей на витальные танцы: мужские и женские тела ритмично вскидывались и повисали, дыхание, одно на всех, становилось прерывистым и горячим. Тяжелыми берцами ступал по столу, пытаясь вбить себе и Кому-то: я есть. Я живой. Но черный человек у задника упрямо вез гробы — и Вальсингам в конце концов молча приставлял дуло к виску. Громко борющиеся с Роком герои Рябова даже неизбежное поражение выдают за собственное решение.

В спектакле Игоря Коняева «Снегурочка» Рок очень быстро «скручивал» Мизгиря: ах, встреча! — и на землю падали тюки с богатствами, отороченная мехом шапка слетала с головы, расправленные могучие плечи ссутуливались, подавались вперед. И он, простоволосый, босой, в холщовых штанах и рубахе, метался внутри капища, как загнанный в клетку зверь. Неуспокоенность эта была продиктована настолько же мужским желанием, насколько и героической одержимостью — настоять на своем. Когда вцеплялся в Снегурочку, казалось: внезапно одолел. Но тем страшнее было поражение, что почти бестелесная Снегурочка не таяла, а как-то «скомкивалась» в руках Мизгиря. Его же железного хвата не выдерживала. Не случайно именно этот хват ставил финальную точку: собственными руками Мизгирь надвигал на себя — сверху — огромное деревянное колесо. И давил, давил, давил…

Еще один режиссер-петербуржец главную тему Рябова сдирижировал по-своему: Искандэр Сакаев ставил в Костроме «Пиковую даму». С актером обошелся жестко: в спектакле, больше похожем на чтение по цепочке и по ролям (артисты то остраняли, то «впрыгивали» в образ), имя Германна беспрестанно вертелось у всех на языке. И сам он, «затырканный» текстом, вертелся: то по сцене юлой, то кувырком в партер, то по бортику бенуара ногами. Но ужас: этот могучий каботин (наверное, что-то подобное грезилось Мейерхольду) был напрочь лишен собственной воли. Вся бессмысленность последующей борьбы Германна с Роком (несравненный народный Эмиляно Очагавия играл все три его воплощения: Сен-Жермена, Чекалинского и Туза) декларировалась в первую же минуту спектакля. На пружинной койке корчился безумец с воспаленным взглядом — сценическая история, сочиненная Сакаевым, была не чем иным, как повторным проживанием кошмара. Чудовищным дежавю с финалом, известным еще до начала.

Что интересно: тот дуализм Дмитрия Рябова, который когда-то открыл главреж Костромской драмы Сергей Морозов, развил только следующий главреж — Сергей Кузьмич. И вот в его театре без Рябова не обойтись: спектакли-концепты, метафоричные и емкие, так нуждаются в актере, склонном к яркому выражению и символическому обобщению. Недаром Кулигин — главный в «Грозе». Потертый халат, галоши на босу ногу, очки замотаны лейкопластырем, картузишко набекрень — и сам он набекрень тоже: вечно под градусом.

Но этот пропойца — единственный, кто бросает вызов серому полиэтиленовому небу Калинова: орет в рупор про темные дела, что творятся за заборами, и темноту упорно старается побороть — лампочкой, которая то и дело гаснет. В финале он еще и Катерину попытается оживить электричеством, но от своего же электричества погибнет. И только здесь довыстроится, обретет завершенность тихая побочная тема Кулигина: этот борец с Роком, оказывается, и сам — Рок. Ведь именно он почти незаметно запустил искру между Борисом и Катериной, именно его перпетуум-мобиле бесшумно вызвало грозу, и его тихая смерть означает конец рокового. Калиновцы снимают резиновые сапоги: никакой разряд больше не «прошьет» этот серый мирок.

Что Крутицкий — Рок, понимается тоже лишь в финале. В спектакле Кузьмича «Не было ни гроша, да вдруг алтын» коммунальный мирок дома Мигачевой (художник Елена Сафонова строит на сцене буквально — барак) шумит и роится, как улей. Но шумнее всех Крутицкий—Рябов. Агрессивен, издерган, страшен: за милостыней идет — башмаки стучат, отчитывает жену так, что через все двери слышно. Кого-то наверху пытается отчаянно убедить в своей нищете. Но после потери денег происходит странная подмена: Крутицкий снимает с собачки Анфиски (ее в очередь играют миловидные Оксана Меркулова и Анастасия Краснова) металлический ошейник, и она, вроде бы не человек, становится прямоходящей. Совсем как женщина, качает на руках своих щенков. А он, человек, превращается в символ: весь в белом, выносит на длинной палке шинель, напичканную купюрами, вешает на березу и тихо садится в стороне. Вот — бесшумный Рок, в одночасье решающий проблемы всех.

В сегодняшнем репертуаре у Рябова есть еще одна «роковая» роль — Пугачева в музыкальной «Капитанской дочке» Елены Сафоновой. Она как будто квинтэссенция иных: как Другой на пороге доме Бальбоа, Пугачев бесшумно и вдруг является из метели. Только лихорадочно горящие глаза и борода — Рябов играет заявленную Пушкиным маску. Как Вальсингам, усаживается идолом на столе и чинит громкий кровавый пир в Белогорской крепости. Как Крутицкий, молча отдает Маше Мироновой шубу (читай: милует) — все сразу встает на свои места. И лишь однажды за весь спектакль Пугачев спускается с «роковых» котурнов. На пустом планшете сцены в абсолютной тишине он признается самому себе: кончится-то плахой. И здесь — чуть ли не впервые у Рябова — из-под нечеловеческой мощи прорывается человеческая слабость. Слышится на мгновение, но звук этот так неожидан и удивителен, что хочется продолжить: пусть длится. В нем, кажется, есть все предпосылки для новой и совершенно иной темы.

Октябрь 2016 г.