Черкасский С. Д. Мастерство актера:
Станиславский — Болеславский — Страсберг:
История. Теория. Практика. СПб.: РГИСИ, 2015.

Уже много лет внимание историков и теоретиков театра привлечено к судьбам «системы» Станиславского на мировой сцене, и прежде всего в американском театре, для которого педагогические идеи Станиславского были и остаются профессиональной опорой. Новейшие исследования ставят своей целью не только обнаружить новые факты и материалы, позволяющие расширить наши познания о поразительном феномене «американского Станиславского», но и освободиться от идеологических стереотипов, во множестве накопившихся именно в данной области. Многочисленные работы советских авторов обычно исходили из двух, если не взаимоисключающих, то по крайней мере противоречащих один другому постулатов: 1) всем ценным, что было и есть в театральной культуре США, американцы обязаны воздействию «системы», и это составляет предмет нашей законной патриотической гордости; 2) пути восприятия «системы» в Америке — это история сплошных ошибок и искажений, вольных или в лучшем случае невольных. Нам внушали, что русские эмигранты (Р. Болеславский, М. Успенская, М. Чехов), застрявшие на раннем дореволюционном этапе становления «системы», учили преимущественно «не тому», а их американские ученики тем только и занимались, что извращали реалистическую суть «системы» (причем Ли Страсберг, с его «пресловутым Методом», делал это с явной злонамеренностью).

Понятно, что ученые, обратившиеся к этой объемной теме в недавние времена, справедливо отбросили весь набор штампов и создали целый ряд глубоких театроведческих трудов. С. Черкасский на них с благодарностью ссылается — прежде всего на блестящие статьи А. М. Смелянского и И. Н. Соловьевой, а также на труды М. А. Литавриной, Е. А. Артемьевой и других русских авторов (не говоря уже об авторах американских). Мне особенно приятно было встретить в книге отсылки к статьям безвременно ушедшей из жизни Татьяны Бутровой, талантливой выпускницы ГИТИСа и моей коллеги по сектору Института искусствознания.

Монументальное как по объему (800 с лишним страниц!), так и по обилию идей и фактов исследование С. Д. Черкасского естественно вписывается в этот ряд. Вместе с тем книга отмечена чертами яркой новизны. Впервые с такой широтой и последовательностью развернуты и осмыслены пути постижения «системы» в актерском искусстве и театральной педагогике США, подробно изучен сложный механизм воздействия на американский театр гастролей МХАТа в 1923–1924 годах, которые вовсе не были сплошной цепью триумфов, как всех нас когда-то учили: сохраняя свой энтузиазм по поводу искусства МХАТа, люди американского театра постепенно переставали полностью отождествлять показанные на гастролях старые спектакли, сам сценический стиль МХАТа с идеями «системы» Станиславского, которому они поклонялись. С. Д. Черкасский с ясностью и, я бы сказал, элегантностью мысли, а главное, с чрезвычайной убедительностью анализирует непростые коллизии, развернувшиеся в Америке 20–40-х годов вокруг наследия К. С. Перед читателем предстают живые лица Ричарда Болеславского, Марии Успенской, Стеллы Адлер, Ли Страсберга. Но главное — раскрыта сложная проблематика их (и, разумеется, Михаила Чехова) режиссерской и педагогической деятельности в открытых ими школах и на сценах Лабораторного театра, театра «Груп», а позже — Актерской студии, где молодые американские актеры с энтузиазмом пытались следовать учению Станиславского, как они и их учителя эти идеи понимали. Впервые в таком объеме и с такой полнотой описаны приключения «системы» на американской почве. Перед читателем открывается целая полоса истории американского театра — левого и не очень — в период между мировыми войнами. У нас и прежде немало об этом писали — но никогда с подобным обилием важных идей и документальных деталей. В известном смысле книга Черкасского — это взгляд «изнутри», иногда кажется, что автор знает о своем предмете много больше, чем сами американцы.

При всем том у автора книги есть свойство, редкое для моих сотоварищей — театроведов. Сергей Черкасский — практикующий театральный педагог, и это обстоятельство позволило ему увидеть свою тему глазами профессионала театральной школы. Его сочинение, посвященное, казалось бы, делам и проблемам давним и заокеанским, вторгается в самую сердцевину наших собственных споров о «системе». Это не только серьезное и глубокое историко-театральное исследование, это труд, прямо ориентированный на практику сегодняшней театральной школы. Легко представить себе, что работа Черкасского вызовет самый горячий отклик, самую жаркую полемику коллег автора.

Я не рискую вторгаться в заповедную область педагогических прений о том, как соотносятся между собой «метод действенного анализа» и «метод физических действий», является ли второй частью первого, и в иные предметы методических разногласий. Профанам вроде меня эти споры иногда способны напомнить ожесточенные дискуссии средневековых схоластов (сколько дьяволов могу поместиться на острие иглы и т. д.). Но именно — профанам и невеждам. Я нисколько не сомневаюсь, что для практикующих педагогов театральных школ эти материи имеют очень конкретный смысл — от них зависит структура педагогического процесса.

В центре круга исследованных в книге теоретических вопросов — проблема так называемой «аффективной памяти», составляющая скрытый стержень всей работы. Разруганное, отвергнутое теоретиками прошлых лет понятие, когда-то лежавшее в основании «системы», у Черкасского в известной мере восстанавливается в правах. Упреки, традиционно обращавшиеся в адрес американских интерпретаторов «системы» — как бывших «первостудийцев», так и Ли Страсберга, вся педагогическая теория которого строилась как раз на идее «аффективной памяти», интерпретированной в духе психоанализа, — кажутся Сергею Черкасскому несправедливыми. Он стремится пересмотреть сложившуюся в «станиславсковедении» схему: ранний, дореволюционный вариант «системы», строившийся на понятии «аффективной памяти», сменяется в 30-е годы психофизикой действия, отвергающего идею «аффективной памяти». Автор хочет доказать и, на мой читательский взгляд, делает это очень убедительно, что психофизическая идея «действия», определяющая поздний, итоговый период развития «системы», не исключает понятия «эмоциональной памяти», но вбирает его в себя и, стало быть, историю постижения «системы» в Америке не стоит истолковывать как путь радикального разлучения и разрыва с «подлинным Станиславским».

Мои несогласия с автором, если я вообще смею их иметь, касаются тем не слишком значительных и относятся целиком к вопросам историко-театральным.

Я не вполне убежден, что годы, когда Художественный театр гастролировал в США, можно считать временем расцвета американского театра, как это вытекает из текста книги. Все, что мне известно о тогдашнем состоянии американского театра, напротив, говорит о царившем на подмостках провинциализме, что не удивительно для театра, история которого началась совсем недавно¹ , в котором были даровитые актеры, но не было ни одного сколько-нибудь серьезного режиссерского имени (Дэвид Беласко, на мой взгляд, — не исключение: умопомрачительная роскошь оформления не может заменить режиссерской концепции). Настоящий драматический театр европейского уровня американская публика 20-х годов (а пожалуй, и позже) видела преимущественно у гастролеров (МХАТ, Макс Рейнхардт, Элеонора Дузе).

На месте автора я обратил бы больше внимания на развернувшиеся в послевоенной Америке бурные споры о том, кто верно, а кто ложно понимает «систему».

Большей частью это были не академические дискуссии, а яростная борьба за право собственности на Станиславского, право учить «системе» (за этим, увы, часто стояли расчеты вполне практические, то есть коммерческие). В не столь давние годы я пару раз оказывался полуслучайным свидетелем этих довольно суровых схваток между американскими «станиславсковедами» или между театральными педагогами, каждый из которых был твердо убежден, что только он один несет ученикам единственно верное толкование «системы» и, стало быть, будущему актеру следует поступать только в его школу. Эти глубоко научные дискуссии временами слегка напоминали территориальные споры детей лейтенанта Шмидта.

Возможно, в книге следовало бы больше места отдать анализу роли учения Фрейда в становлении школы Ли Страсберга и вообще — в истории американской театральной мысли, без устали ссылающейся на Фрейда и Станиславского как на величайших пророков и едва ли не единомышленников.

Но чего в книге, как мне кажется, действительно недостает, так это — развернутого историко-контекстуального анализа «предлагаемых обстоятельств» американской культуры, из которого вытекал бы ответ на очень важный вопрос: почему из всех стран, куда приезжал МХТ, только Америка приняла московский театр и прежде всего его вождя как воплощение абсолютной истины и с восторгом пошла за ним — и в некотором смысле продолжает за ним следовать. Почему для театра большинства театральных стран Станиславский — фигура театрального прошлого, великий художник, принадлежащий истории, а для Америки он до сих пор — святыня и откровение. Иными словами, не заключается ли в самой природе американской культуры, американской истории, американского характера некое сущностное свойство, позволившее с такой интенсивностью воспринять и сделать своим учение русского режиссера. Очень трудный вопрос, на который, насколько мне известно, никто из наших и зарубежных театроведов до сих пор не дал ясного ответа. А как было бы интересно попытаться на него ответить, применив инструментарий мировой культурологической науки. Впрочем, имея в виду состояние и уровень нашей собственной культурологии, было бы несправедливо ставить вышесказанное в укор автору, и без того создавшему масштабный, новаторский труд, в котором открыты многие истины, важные для современной историографии театра США, пересмотрены многие укоренившиеся в театроведческой американистике мнения, отвергнуты многие предрассудки. Не говорю уж о том, что труд Черкасского имеет все основания стать настольной книгой театральных педагогов.

На месте серьезных американских издательств я бы немедленно опубликовал перевод этой прекрасной и нужной книги.

Алексей БАРТОШЕВИЧ

1 Это следствие юного возраста самой Америки: как говорит один персонаж позднего рассказа Томаса Манна, молодой американец и поклонник старой Европы: это у вас, европейцев — history, у нас же — всего лишь story.