О «БТК-фесте» писали разные авторы, часто перекликаясь в темах. Общие «вечерние» впечатления Анны Константиновой, «утренние» — Ирины Селезневой-Редер, идущие «в подверстку» с заметками Марины Дмитревской и Оксаны Кушляевой, дают не слишком последовательную, но полную картину фестиваля…

«Стол». Сцена из спектакля. Blind Summit Theatre.
Фото из архива фестиваля

Фестиваль, стартовавший этой осенью в СанктПетербурге со слоганом «театр актуальных кукол», — событие давно ожидавшееся и закономерное. Как ни удивительно, но до сего момента город, где почти столетие назад появились первые в России государственные профессиональные театры кукол, а позднее были заложены основы высшей школы этого вида сценического искусства, мог похвастаться только КукАртом, собиравшимся раз в два года. Со времени основания КукАрта, серьезно повлиявшего на представления более или менее широкой публики о прогрессивных формах современного театра, прошло два десятка лет — практически целая театральная эпоха. И, возможно, самое главное, что унаследовал новорожденный «БТК-фест» от своего предшественника, — представление о фестивальной программе как явлении концептуальном и даже авторском.

Справедливости ради нужно сказать, что преобладающий в российской практике «отчетно-конкурсный » принцип не плох и не хорош и не исключает выполнения главной задачи любого театрального форума — на коллег посмотреть и себя показать, то есть не свариться в собственном соку. Но идея, очевидным образом лежавшая в основе первого петербургского фестиваля синтетических и кукольных театров, предполагает и другие, не менее актуальные задачи. Поэтому приглашение организаторами «БТК-феста» к сотрудничеству Анны Ивановой-Брашинской (режиссера, театроведа, члена команды первых КукАртов) нельзя не признать шагом разумным, последовательным и во многом определившим уровень и специфику культурного события.

При всей демократичности и отсутствии конкурсной составляющей среди «актуальных кукол», разумеется, нашлись очевидные «хедлайнеры» — спектакли, благодаря участию которых практически любой фестиваль мог бы быть признан состоявшимся. Стоит ли удивляться, что таковыми предстали виртуозы кукольного мастерства: итальянец Гаспаре Назуто, в одиночку управлявшийся со своим Пульчинеллой и всей его свитой, а также команда из трех англичан (Blind Summit Theatre, режиссер Марк Даун), не менее лихо оживлявшая куклу подчеркнуто лаконичных форм, с крупной бородатой головой из крафтового «икеевского » картона и холщовыми мягкими тельцем-ручками- ножками? В том и другом случае артисты показали высочайший уровень владения куклой как инструментом и высочайший артистизм, который позволяет, «забывая» и знакомый традиционный сюжет, и собственный зрительский опыт, испытывать чистую радость первооткрывателя, наблюдающего за вдохновенной импровизацией.

«Книга Иова». Сцена из спектакля. БТК. Фото И. Соколова

И если итальянец Пульчинелла со всеми своими каноническими трикстерскими сюжетами в особом представлении не нуждается, то о герое английского спектакля нелишне поговорить более подробно. Драматургия «Стола», мастерски жонглируя аллюзиями театральными, ветхозаветными и абсурдистскими, в центре имеет персонажа безусловно обаятельного и не такого простого по содержанию, как по форме. Нам предлагают поразмыслить о том, кто нынче выступает истинным властителем умов и кем мог бы стать для нашего современника библейский пророк, единственный человек, видевший Бога лицом к лицу.

По версии создателей спектакля (остро-иронической и при том более чем достоверной) в пророки XXI века вполне годятся «стенд-ап комики», и убедительно анимированный картонно-холщовый Моисей, с его экспрессивной пластикой и чуть хрипловатым зычным голосом, этим актуальным ремеслом владеет блестяще. Посредством трех кукловодов и одного стола он с первых секунд спектакля полностью овладевает вниманием и эмоциями зала, а затем с лихими гэгами и ужимками доносит до аудитории весьма серьезную философскую мысль: истинно реальным является то, во что мы способны поверить. И если в кукольном театре таковой будет наивная вера в воображаемые горы, реки и сады, якобы уместившиеся на столешнице длиной около метра, в несуществующий ураган, с которым борется кукла, в ее способность видеть, слышать и говорить с нами… то и вера более высокого духовного порядка возможна в самой что ни на есть простоте души. Здесь, разумеется, приходится передавать содержание «Стола» в концентрированном, а потому довольно дидактично звучащем варианте, чего никоим образом не было в искрометном, летящем спектакле (отдельно хочется отметить безусловно артистическое участие переводчика Сергея Полотовского).

«Fragile». Сцена из спектакля. Squatting Poeting / Compagnie Gare Centrale. Фото А. Иванова

В «Книге Иова», премьере хозяев фестиваля в постановке Руслана Кудашова, сюжет из Ветхого Завета был реализован с максимальной серьезностью и в соответствующей масштабной стилистике. Это продукт, безусловно, экспериментальный. Рассуждать о нем вне контекста двух предыдущих частей библейской трилогии (в которую входят выпущенные ранее «Экклесиаст » и «Песнь Песней») не вполне корректно, но передать некоторые впечатления кажется необходимым. Сооруженный на сцене трансформер из трех помостов-плит словно уходит в далекую перспективу (конструкция отчасти напоминает «вертепный принцип » — в нижнем этаже ад, в среднем земной мир, в третьем святые и небеса). Праведник Иов (Максим Гудков), которого Создатель испытывает на прочность, обитает на центральном помосте с открывающимися и закрывающимися квадратными люками (возникает подобие шахматной доски, аллюзия с битвой черного и белого, добра и зла). Транслирование ветхозаветного текста (разумеется, сильно сокращенного) изобильно сопровождено пластическими мизансценами, работой с предметами и объектами: тут и преломление хлеба, и насыпание горок земли, и видеопроекция, и перемена костюмов, и коллективные образы Бога и Сатаны, и т. д. Все сделано очень тщательно, с полной актерской отдачей (впрочем, от Кудашова и его мастерской иного и не ждешь).

В то же время очередная смелая попытка освоения специфического материала привела к довольно спорному результату, вызвавшему в памяти слова о тайне искусства, благодаря которой «эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической» ¹. «Книга Иова» не позволила воплотить себя как драму (пусть даже ритуальную), Иов не позволил сыграть себя как трагического героя, Сатана — как сатирический персонаж, Бог — как носителя морали. А визуальный игровой ряд оказался сам по себе значительнее, драматичнее и «живого плана», и в высшей степени поэтичного текста первоисточника (последний то и дело создавал ощущение помехи восприятию обильного сценического текста). Тем не менее наблюдать за экспериментом было любопытно, и это тема для большой статьи.

Я. Расули в спектакле «Paper Cut». Yael Rasooly Company. Фото из архива фестиваля

Широко была представлена на фестивале одна из самых популярных в современном театре тенденций — тяготение к перформансу, форме, изначально не претендовавшей на создание завершенного художественного произведения, декларировавшей ценность сиюминутного высказывания вне прямой зависимости от степени мастерства исполнителя. Сегодня производные перформативного принципа широко используют создатели вполне профессионального продукта, имитируя в своих постановках ту или иную степень импровизационности, применяя более или менее традиционные для сцены материалы и реквизит и создавая для зрителя привлекательную иллюзию максимальной сопричастности творческому процессу. По сути, и столь востребованный «открытый прием» в работе с куклой ныне наследует отточенной традиции бунраку (на которую так охотно ссылаются) в гораздо меньшей степени, чем демократичному перформансу. Тем более это относится к многочисленным вариациям «work in process», театра манипуляций, предметов, объектов, имитаций детской игры и т. п.

Т. Лекок (Молодой человек), А. Лимбо (Дама) в спектакле
«Разговоры с молодым человеком».
Compagnie Gare Centrale. Фото А. Иванова

Таков, например, «Fragile» («хрупкие вещи» — пожалуй, наиболее адекватный в данном случае перевод названия), привезенный из Бельгии (Squatting Poeting / Compagnie Gare Centrale, идея и постановка — Изабель Дарра, Жюли Тенре). В трех печально-обаятельных новеллах (лишь первая из них — стопроцентно трюковая история об оживающих в отсутствие людей вещах, последующие играются в открытую), рассказанных с помощью предметов мебели и канцелярии, детских игрушек и маленьких бутафорских домиков, явственно искреннее внимание к миру ребенка, его отношениям с предметным миром и способности творчески одушевлять все окружающее, будь то архаичный проигрыватель или похожее на пушистого зайца облако.

На «БТК-фесте» были представлены и другие спектакли камерных форм: «GO!» (совместное производство Odradek/Cie Pupella Nogues, постановка и оформление Полины Борисовой) и «Block Th eater: Вариация 1» (Ко-Ко-Моо, Финляндия, режиссер Яна Тумина). Визуальный образный ряд здесь самоценен и осваивает темы из разряда вечных: «жизнь—смерть», «творчество— разрушение», «гармония—хаос» и т. п. А право на «импровизацию» в тщательном постановочном решении остается у «неживой натуры» (так, более или менее случайным может быть рисунок падения деталей деревянного конструктора, из которых героиня «Вариации » складывает целый игрушечный небоскреб).

Привезенный харизматичной Яэль Расули (Израиль, Yael Rasooly Company) спектакль «Paper Cut» («Бумажные вырезки») также можно отнести к театру объектов. Героиня проводит солидную часть своей жизни, работая с бумагами в офисе, — классическая секретарша в очках, с уложенными в старомодную прическу волосами, ярко накрашенными губами и богатым нереализованным воображением. Визуальный сюжет мастерски сочетает манипуляции рутинные (например, заклеивание конвертов со служебными письмами) и фантазийные (такие, как имитация эпизода чернобелого кино с помощью вырезанной из журнала парочки в машине, за окнами которой «вручную» мельтешит фотопейзаж), в ход пущены подручный канцелярский материал, вырезки из черно-белых киножурналов и впечатляющий вокал (исполнительница когда-то собиралась стать оперной певицей, а теперь концертирует как джазовая). На глазах у зрителей создается сентиментально-ироничный образ романтической мечты, «ностальгическая мелодрама», где бумажные влюбленные путешествуют, стоя на фоне перелистываемого календаря с видами европейских столиц, коварная соперница угрожает парочке зажигалкой и т. д. Владение материалом и жанром здесь виртуозное, без единой помарки, что в результате дает чистое зрительское удовольствие.

«Двойная экспозиция». Сцена из спектакля.
Sungsoo Ahn Pick-up Group & WHS, Ville Walo.
Фото из архива фестиваля

Непривычную для российского зрителя театральную форму продемонстрировали на большой сцене «Разговоры с молодым человеком» (Бельгия, Compagnie Gare Centrale, постановка Аньес Лимбо). История на поверхностный взгляд почти бессюжетная, с неотчетливым ритмом, сочетающая приемы театра предметов (в довольно странном наборе от чайной чашки до чучела сороки), клоунады, современного и классического танца с короткими рефренами-диалогами («Вы живете в лесу? — Да. — Совсем одна? — Нет, вместе с птицами. — Вам не страшно?» и т. п.). При более пристальном рассмотрении понимаешь, что зрелых лет актриса (она же постановщик) Аньес Лимбо и ее молодой партнер Тейлор Лекок разыграли нечто вроде сценического эссе, с аллюзиями французской «Красной Шапочки», парадоксально переплетенными с философским осмыслением проблем коммуникации и почти фрейдистской символикой. Поклонникам Брэдбери этот сюжет может напомнить о рассказе «Девушка и смерть», героиня которого так боялась однажды умереть, что провела взаперти самые цветущие годы и только на пороге небытия смогла преодолеть страх перед жизнью. В понятийном ряду спектакля сосуществуют страх и красота, старость и юность, ироническое и драматическое. И все вместе отражает не очень пока прижившуюся на российском театре тенденцию восприятия креативного эксперимента как самоценного, вне каких-либо академических критериев художественного факта.

Очевидно, что актуальные синтетические тенденции стали основой «Двойной экспозиции» (Sungsoo Ahn Pick-up Group & WHS, Ville Walo, Финляндия — Южная Корея, концепция и режиссура Сангсу Ан и Вилле Вало, хореография — Сангсу Ан). Сюжет замешен на драматическом конфликте естественной красоты человеческого тела со стандартами цивилизации потребления, «пластмассовой» эстетикой масскультуры и мнимым (но от этого еще более трагичным) обесцениванием уникальности индивидуума (как тут не вспомнить о фильме корейца Ким Ки Дука «Время»). В помощь хореографу здесь привлечены приемы театра теней, пластмассовые маски и парикмахерские манекены- головы, а классические музыкальные мотивы соседствуют с электронными ритмами. Контрастируя и взаимодействуя, фактуры и приемы создают специфический тип драматизма, порой спорный стилистически и композиционно, но поддержанный темпераментным и техничным исполнением танцевальных партий.

Программа фестиваля «актуальных кукол» продемонстрировала понимание актуальности как многообразия форм современного кукольного искусства и примкнувших к нему танца, клоунады, перформанса. Место нашлось и сугубо детским, и несомненно «взрослым» спектаклям, и филигранному мастерству, и студийным экспериментам, и традиции, и авангарду. Был и очевидный «прокол» — могилевский «Гамлет», молодой автор которого явно взялся за материал не по своим молодым силам, оказавшимся существенно скромнее молодых амбиций (впрочем, публика приняла эту отчасти слишком серьезную, отчасти задорную работу очень благосклонно). Словом, первый «БТКфест » состоялся: и как событие в жизни «кукольной столицы России», и как театральный праздник для вполне широкой аудитории, и как прекрасная возможность для профессионалов сопоставить вполне объективные художественные достоинства и недостатки разнообразного творческого продукта.

Анна КОНСТАНТИНОВА
Октябрь 2014 г.

¹ Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1983. Т. 29. Кн. 1. С. 225.