П. Клодель. «Йоханна на костре». Национальный театр (Будапешт, Венгрия). Режиссер Аттила Виднянский, музыка Артюра Онеггера, дирижер Балаж Кочар, художник Олександр Билозуб

Э. Ленард, О. Жуковский, М. Сенаши. «Человек крылатый». Национальный театр (Будапешт, Венгрия). Режиссер Аттила Виднянский, сценография и костюмы Олександра Билозуба

«Время — это грех вечности», — полагал Клодель. Если так, то Аттила Виднянский — почти безгрешный режиссер. Или по крайней мере весьма нетривиально грех замаливающий. И в камерном «Человеке крылатом», заканчивающемся соборным единением, и в грандиозной «Йоханне на костре», венчающейся крупным планом одинокой героини, выбежавшей в зал, время не линейно течет, а вертится, как в воронке. То есть из вечности не вырывается. Театр Виднянского как будто реинкарнирует средневековый образ мыслей и чувствования. При этом музейным не становится. Искусственное одушевление архаичного, изначально нормативного жанра оказывается органичным и раблезиански витальным.

Композиция Клоделя для его времени новаторская. Начало действия — перед костром.

В «Йоханне» инсценируется страдание как таковое. И голоса миропорядка во всю мощь оркеструют его. Героиня не воин — святая. И девочка, боящаяся огня. И победа ее — сакральный акт. Над дьяволом победа мировой души, Христа победа (не напрасно она влачит меч, как крест). Не на войне, конечно, а над искушеньем отречения. (Хотя в доспехи облачается Йоханна с упоением.)

К. Томпош (Йоханна). Фото Zsolt Eöri Szabó

Героиня Кати Томпош гибка, чиста, жжет взглядом. Брат Доминик Петера Блашко читает Йоханне книгу ее жизни (в спектакле — опредмеченную, буквальную, пылающую живым огнем). И возникает сюжет узнавания, постижения собственной сути. Осознанного восхождения на костер. Сюжет этот развивается кругами. Много раз, прожив поземному бесовскую или небесно-пасторальную сцену, в каждой из которых она — центр, Йоханна возвращается в свою тюрьму. Тюрьма здесь точно сажей подернута, шелестит страницами книг и гомонит десятками голосов. Зеваки мечутся по ту сторону спустившейся на сцену решетки, и чувство, что не Йоханна пленена, а эти, со звериной пластикой.

Художник Олександр Билозуб и режиссер вычитывают из музыки и пафос, и гротеск; и комбинируют их, проводя через контрастные, как времена года, сцены одни и те же мотивы и образы. Так живет в спектакле ажурный, полый, статуарный ангел. То сиротливый среди копошащейся черни, то отрешенный — на ветви дерева, как птица, то жертвенный. Сгорающий в медленном пламени вместо Йоханны, которая не погибает, а просто возносится. Поднимается к колосникам, держась за решетку. Так перебирается из сцены в сцену «прекрасная дама», вселенская бандерша Доротти Удварош. В присутственных местах прикрывается панцирем, имитирующим голую плоть, в неформальной обстановке — прикладывает к грудям бочонки с вином и горделиво седлает бочку. В программке она названа мамашей винных бочек. По сути — аллегория безудержной витальности, хмельного разврата.

Контрасты. Образы в духе Босха и Йорданса монтируются с бестелесным светом, с иконостасом, где в оклады встают певчие дети. Земное закономерно сочнее. Аллегории грубее грубого. И там, где у Клоделя — скромно — судья с фамилией Кошон (свинья — фр.), здесь — такой адский боров в кумачовой мантии, что войско можно салом накормить.

И по-апулеевски непристойный осел. И целое стадо массовки присяжных с горгульями и овцами на загривках.

Да и вообще нам презентуют грязный мир. Густой и до наивности предметный. Как в тех самых средневековых мистериях, где разные ремесленные цеха трудились над созданием разных ипостасей бытия (и кузнецы были дежурными по аду, а златотканые мастера отвечали за рай). Если Бог в деталях, то в мире Виднянского много Бога, а сам режиссер — образцовый жрец. Собственно же божественное у него выходит менее убедительно, чем круги земного ада. И пасторальная картинка деревни — под сенью девушек в отглаженных рубахах на плюшевой лужайке, спущенной с колосников… и майский снег, и все райское воинство слишком осязаемых красот, которые в такой буффонной компании тянет воспринять на комический манер. В музыке же Онеггера относящееся к священному безусловно. И у символиста Клоделя тварный мир лишь омерзительное преддверие горнего. Но Виднянского средневековье будоражит более, чем точеный символизм. То, что в тексте христианского поэта стилизовано, у него пышет жизнью и театром. И венгерский язык — страстный и строптивый — подливает масла (текст переведен, а не дан на языке оригинала, вопреки традициям).

При этом многое звучит плакатно актуально. Атмосфера пронизана эсхатологическими мотивами («Стоял в смущении Господь, а мир превратился в хаос»). Актуальность подчеркивается, как и все, жирно. В сцене во дворце, где, согласно либретто, образы царедворцев должны ассоциироваться с карточными королями и вальтами, в руках придворных появляются щиты с передовицами газет и лицами современных политиков. Хотя, быть может, было б тоньше, если бы единственной приметой современности стала маленькая фигурка матери Йоханны. Среди хищных химер на суде она — вдруг — похожая на школьную учительницу, в неброской бытовой одежде, в очках, мечется. Не умеет протестовать и неумело протестует, боится — так обыкновенно и узнаваемо. Впрочем, тонкость в мире спектакля (и, кажется, в мире Виднянского как таковом) — не бoльшая доблесть, чем грубость. Все наматывается на одно веретено.

«Йоханна на костре». Сцена из спектакля. Фото Zsolt Eöri Szabó

Эстетика спектакля «Человек крылатый» отсылает к сферам театра художника. Хоть едва ли Виднянский помышлял о чем-то похожем на типологию. Просто щедро он населил свою камерную мистерию елочными игрушками с чердака цивилизации. И усадил зрителей на поворотный круг на сцене. И закрутил вокруг мира, разложенного по периметру.

Рассказывается эпохальная история про выход в космос. История преодоления земного. Протяженность — десятилетия: прогресс, эволюции, революции, смены парадигм… Действующие лица — и основатели философии космизма, и Леонардо, и Гагарин, и Хрущев.

По стилистике — лоскутное одеяло. Вот вербатимный рассказ о снах, где летали: все артисты, зараженные веселой соборностью, подбегают к зрителям и выкрикивают вразнобой… Вдруг — «доковские » тексты — про то, как конкурировали, бились, доносили. Про взрыв на космодроме, спаливший бывших там в золу. Вот Королев с женой говорят словами, взятыми из реальной переписки. Он — далеко, на строящемся космическом корабле, который здесь как остов деревянной ладьи, белеющий на фоне пустого зрительного зала театра. Она — в гуще вещей из советского быта: трехлитровых банок, книг, ковров… И бесконечно долго тренируются, испытывают перегрузки три космонавта-конкурента. Мечтают и боятся. А лейтмотивом апокрифическая баллада о четвертом волхве, который вышел из России и опоздал к рождению Христа на тридцать лет. Герой Олега Жуковского, расписанный, как глиняная игрушка, скачет по кругу под горькую песню Кати Томаш. Все это, рассыпчатое, на одном блюде. На вертящейся тарелочке с метафорами.

По языку — чистокровный лубок. По интонации — сущий Платонов. Лучезарные, плотные, округлые люди, окрыленные мечтой. Документальная сказка.

«Йоханна на костре». Сцена из спектакля. Фото Zsolt Eöri Szabó

Мифологическое льнет к профанному, и эти нити спутываются. Вот в бытовой, в сериально-кинематографичной сцене жены — Нелли Сюч и Анна Рацкевеи — ведут кухонные разговоры. Они как первобытные каменные богини, одетые в кашемир из «Березки». И матом окатить, и материнской, сыромятной женственностью окутать. Они — извечно ждущие на берегу. В бытовой конкретике образов отсвечивает архетип.

А на шатком балкончике реет моложавый марионеточный Сталин, что-то кричащий в телефон и требующий вечных ускорений. Потом он явится на сцене в исполинской (метра четыре в ширину) бурке, скинет ее, и окажется, что на плечах его остовы крыльев — как на чертежах Леонардо. И к каждому прикреплено несколько петель, в которые услужливо вдели головы рабы.

Образные ряды здесь — образные кольца. Наматываются, вертятся. Убого-кафельные советские «декорации» для драм и трагедий (обломок неприятной не то кухни, не то медкабинета в одном из «углов»), углы коммуналок, похожие на детские качели тренажеры космонавтов, светом лучащиеся иконы, которые пишет водою по покрытым грязью стеклам художник Геннадий Гоголюк… Аллюзии на мир и аппараты Леонардо, уютные лампочные звезды, вплетенные меж проволок, — они как птичьи клетки над головой. Крутится карусель поворотного круга, и ничего не меняется (?). Только деревянное дно космической лодки, долгостроя-ковчега, облицовывают фольгой.

«Человек крылатый». Сцены из спектакля. Фото Zsolt Eöri Szabó

Да нет, меняется — просто заметить трудно изза центробежных сил. И перегрузки образной. Есть сюжет ухудшения времени, истончения волшбы, утекания поэзии. Может быть, самый горький момент — когда пестрый волхв вдруг возвращается, обмазан глиной. Растерян, удручен. Он все время был как расписная фигурка, а теперь будто мокрый — до обжига, и растечься рискует в бесплодно- бесплотную слякоть. И плач его над умершей тканой лошадью — как плач об одушевленности идеи.

Нестрашный этот худосочный Сталин, мутирующий после в толстобрюхого Хрущева, все-таки делает свое дело: как-то так незаметно укокошивает сакральное. Спускается со своего яруса, где почти никому не мешал, и заводит казуистические речи о том-де, что имя Титова и фамилия Нелюбова для истории не годятся.

Те, кто уносился мечтами, теперь таскают длиннющие стропила и рассказывают о лагерях и предательствах. О том, как писали доносы на них, о том, как писали доносы они. Может быть, и нужно это бесконечное, уже утомляющее верчение, эта избыточная подробность и чрезмерная долгота, — чтобы без нарратива рассказать сюжет об убывании сакрального. Не рассказать — ввинтить его буравчиком в сознание.

«Человек крылатый». Сцены из спектакля. Фото Zsolt Eöri Szabó

Взгляд при этом остается восторженным, не успевает замутниться. По языку это по-прежнему утопия, попрежнему идиллия, технократическая пастораль. Но такая, где берет и находится место расстрелам, взрывам реакторов, захоронениям мечты. О, как сделан расстрел! Все вместе от всего загораживаются, будто одеялом, широкой полосой бумаги, а потом сами же исступленно изрешечивают ее пальцами под оглушительного Бетховена.

И человек-то, в общем-то, оказывается не так уж и крылат. Скорей, подвешен. Прежде птичьими трелями с заливистостью щебетал, а теперь предательская меленькая паника в глазах. И всякие разыгрываются уж не соборные, а индивидуальные, частные сюжетики — вроде того, как боялся, но и завидовал Гагарину Аттилы Криштана Титов Жолта Трипла. И ясно теперь, что вечность прошла после того, как вписывали в круг и обращали в Человека-Леонардо прозаически обрисованный мелом контур мертвеца. Когда-то здесь мечты кружились, а теперь один госплан, амбиции и легкая наша зрительская усталость: нам надоело уж вертеться и дивиться образности, нам уж финального аккорда подавай.

Пакуют Гагарина в дутый костюм из мятой фольги, и становится он совсем надувным, беспомощным, мультипликационным. Он смешон, скажем прямо. Хоть и ужас его — шальной, первородный, недремлющий ужас — транслируется. Он вздымается, он висит. И о нем забывают, вновь единясь в ликовании.

Йоханна вздымается, Гагарин вздымается. Язык и приемы по кругу. Мы видим — бесхитростно — мир режиссера. И масштаб, и целостность, и единство если не убеждают, то пленяют. Поверить в то, что история может кончиться хорошо, — увольте! Но если она движется по кругу, она и не заканчивается…

P. S. Гагарин висит и просится, чтоб сняли. Зрители смотрят космос. Космос здесь — не звездочки на проволочных нитях. Космоса роль играет театр. Зрительный зал, который открывается, оркеструется, перестает мельтешить. Совершенный, строгий, ярусный — весь гармония, весь порядок. Мы ждали этого, мы это получили: мистерия. Happy end духа, эстетический happy end.

Ноябрь 2014 г.