А. Чехов. «Чайка». Театр ОКТ (Вильнюс). Режиссер и сценограф Оскарас Коршуновас

А. Чехов. «Чайка». Театр «Читен» (Киото, Япония). Режиссер Мотои Миура

ЛОПНУЛА СКЛЯНКА С ЭФИРОМ

Две «Чайки», привезенные на Волковский фестиваль: японского театра «Читен», монтажная, оперирующая знаками и способами выражения разных художественных систем и театральных эстетик, и литовского ОКТ, плавно идущая по тексту, психологически выразительная, — поначалу показались антиподами.

Но, посмотрев спектакль Оскараса Коршуноваса дважды, первый раз в классической «коробке» Волковского театра для 900 зрителей, второй раз на «Балтийском доме», где спектакль и зрителей разместили на сцене в условиях, близких к тем, в которых «Чайку» играют в ОКТ, я увидела как бы два разных спектакля. Волковский театр поднарастил «четвертую стену», заставил относиться к происходящему в большей степени как к куску жизни, а не как к игровой структуре, сохранив при этом «читаемость» только самых очевидных театральных знаков, вроде реплики в адрес зрителей вооруженного револьвером Кости «кто опоздал — тот чайка» или открытого игрового приема, использованного в сцене пьянства Маши и Тригорина: актриса, предварительно разрезав сочную луковицу, натирает ею ладони, вдыхает их запах, в результате чего взгляд Маши «затуманивается» пьяною слезой, движения становятся смазанными.

В «Чайке» Коршуноваса нет переусложненности формы, знакомой нам, например, по «Гамлету» или по «Укрощению строптивой» в Александринском театре. Тенденция к очищению от декоративных элементов и самоиграющих приемов наметилась еще в «Миранде» и «На дне». В «Чайке» режиссерский язык близок к прозрачности, не давит, формирует свободное поле смыслов и возможных интерпретаций.

Зрители заполняют зал, а артисты уже ждут. И не просто ждут: ухоженный красавец Дорн (Дайниус Гавенонис) тут же начинает лениво клеить взглядом приглянувшихся ему «куколок». Рыжая Маша (Раса Самуолите) нетерпеливо расхаживает, помогая администраторам отыскать свободные места для зрителей. Она, естественно, волнуется о том, чтобы пьеса Кости началась вовремя… Ну и так далее. Актеры, рассевшись друг напротив друга в две линии (с одной стороны Костя и Дорн, с другой — все остальные), уже поглядывают на нас глазами своих персонажей… Или это все-таки глаза Дариуса Мескаускаса, Неле Савиченко, Мартинаса Недзинскаса?

Точно и не ответишь. Артисты-то хорошие — и уже погружены в «предлагаемые обстоятельства» роли.

Обозначив ситуацию «Чайки» как ситуацию «открытой репетиции» в присутствии коллег и зрителей, Коршуновас размывает грань между актером и персонажем, не играет выходами из роли, не заостряет «разрывы», избегает эффектов и игровой нарочитости. Неважно, на сцене или в жизни разворачиваются события «Чайки». Ситуация театра, в котором мы мизансценируем любовные признания и самоубийства, реализуем в игре жажду власти, интригуем и соблазняем, избываем детские комплексы и кризисы старения, прикрываем собственную несчастливость и ничтожество, — тотальна…

Персонажи «Чайки», такие публичные, зацикленные на реакциях и оценках других и несвободные от них, болезненно стремящиеся чему-то соответствовать и страдающие от недостижимости соответствия, максимально приближены к нам, их проблемы понятны и не раз пережиты. И кидалт Костя, постоянно уходящий «в себя» резким росчерком молнии на подростковой куртке, чей постпубертатный аутсайд подчеркивает напряженная пульсация электроники за сценой («Костя тоскует», — комментирует Полина). И ухоженный, уравновешенный, всепонимающий и всему чужой метросексуал Дорн Дайниуса Гавенониса с ковриком для йоги. И не менее ухоженная, но отнюдь не уравновешенная, с проблемами в психосексуальной сфере Полина Айриды Гинтаутайте. И отнюдь не молодящаяся, а, напротив, одетая и причесанная с европейской небрежностью Аркадина Неле Савиченко, в которой важнее актерского кокетства неброская властность женщины, стремящейся все и всех (в том числе бесцветного, лишенного какой бы то ни было сердцевины Тригорина) держать под своим контролем.

В этом смысле любопытно было проследить за реакциями коллег и даже классифицировать их по гендерному принципу. Женщины отнеслись к «Чайке» более сочувственно. Мужчины, чье неудовольствие вызвал главным образом Треплев Мартинаса Недзинскаса (а эго русского мужчины запрещает узнавать себя в жалких инфантилах, продуктах неполных семей), — ушли «в отказ».

Драма матери и сына выстроена в спектакле с хирургической точностью. В прикосновениях рук Аркадиной, перевязывающей голову Кости, словно на ощупь «опознающей» его плоть, ставшую чужой плотью взрослого мужчины, приоткрывается вдруг прошлое, интимная «терра инкогнита» этой неполной семьи. Отношения, где между матерью и сыном была очень близкая, тесная и телесная, связь, проявляются как неизбывная травма. Потому что мама, когда-то мывшая в корыте детей прачки, вдруг завела себе мужика. А ребенок, бывший когда-то таким твоим, вдруг превратился в неприятно скалящегося детину, истерично качающего права.

Мы наблюдаем, как неумолимо раскручивается пружина скандала: от нежности к ненависти, от телесной ласки к телесному насилию, от общих воспоминаний к неизбывным противоречиям настоящего. И реакция матери, только что давшей волю рукам, но сразу же испытавшей укол стыда, а теперь стыдящейся этого укола и поэтому властно увещевающей отвратительно рыдающего сына, — так же узнаваема.

В кои-то веки важна не талантливость или неталантливость Треплева, а его тонкокожесть (какие красные следы остаются на пухло-нежной, исхлестанной матерью коже Треплева, чье тело напоминает голого, извлеченного из раковины моллюска!). Как некрасиво-мгновенно искажается в плаче его лицо.

Все его беззащитное естество срабатывает на узнаваемый раздражитель. Потому что мать уязвляла и будет уязвлять его бесконечно.

Выстраивая эту сцену, Коршуновас играет уже не столько на чеховской, сколько на бергмановской территории, выводя подтекст в текст, подвергая треугольник мать — сын — любовник беспощадному психоанализу.

По отношению к Нине (Гельмине Глемзайте) Коршуновас куда более безжалостен, чем к Треплеву, и выводит ее этакой лохушкой-карьеристкой, не искушенной ни в театре (Нина старательно копирует повадки Аркадиной), ни в отношениях. Шорты, голые коленки, улыбки — все выдает банальную экипировку неопытной соблазнительницы и актрисы. Комизм первого «свидания» Нины с Тригориным заключается в том, что как Тригорин, увлеченный сетованиями на нелегкую судьбу писателя, оказывается невосприимчив к телесным чарам Нины, так и Нина, всецело занятая перераспределением своих загорелых ног в пространстве, не очень-то слышит его. Оба «проваливают» эту сцену.

Элемент театрализации есть и в образе Тригорина (Дариус Гумаускас). Черные очки в роговой оправе, пиджак, туфли, вечный блокнот в руках, независимый и самоуглубленный вид делают его похожим на француза «новой волны». Когда же «футляр» приоткрывается, как в сцене пьянки, оттуда выползает что-то такое невзрачное и быдловатое, такое безглазое и потеющее, что лучше бы и не видеть вовсе…

«Взрослых» в этом спектакле тоже жалко. Но жалко- смешно. Потому что актеры, как, например, Айрида Гинтаутайте, подмешивают в палитру эксцентрические краски. Мы привыкли видеть Полину этакой противной жалкой плаксой. А тут — красотка без явных признаков возраста, чей цветущий вид только подчеркивает наличие проблем в психосексуальной сфере, а взвинченная жизнерадостность постоянно грозит обернуться истерикой. Она так хочет Дорна. И она так при этом хочет казаться свободной и независимой, какой бы могла быть подруга Дорна… Но Дорн действительно независим и неуязвим. А бедную Полину выдает ее вечно напряженный, ищущий взгляд преследователя, ее вечная суетливость, нервное движение руки, начинающей теребить волосы, едва муж — противный толстяк в бейсболке (Кирилас Глушаевас) — выходит с очередным сольным номером.

Театральный «подтекст» психологии присутствует и у других. Дорн иронически овеществляет начальную ремарку второго акта: ставит Аркадину в замысловатой позе с раскинутыми руками и озвучивает «в тени старой липы». Недзинскас—Треплев нарочито резко обозначает истерические переходы от одной эмоции к другой: только что рыдал и ползал на коленях, но тут же высморкался и пошел, как ни в чем не бывало.

Поверяя жизнь театром, Коршуновас снимает обычно мучающие нас в театре вопросы: «А талантлив ли Костя?», «А одарена ли Нина?» Значение имеет то, насколько герои «выдерживают» или «проваливают » свою жизненную роль. Важна их способность к самоизменению.

Повзрослевшая и узнавшая страдание Нина становится умнее и сильнее. Костя, на котором в четвертом действии уже не смешная кенгуруха, а стильный френч, тоже кажется расслабленным и подросшим. Но стоит появиться Тригорину— и он, как и встарь, по-детски кружит, избегая рукопожатия. Стоит войти Дорну, как Костя, мгновенно вспыхнув взглядом, бросается ему в объятия (этот момент «безотцовщины», тоски по отцу обозначен в спектакле очень пронзительно). Стоит Маше, науськанной Полиной, начать соблазнять Константина, как лицо его ощеривается узнаваемым оскалом. Стоит Нине сказать «нет», как повторяется уже знакомая мизансцена: истошно рыдающий Костя ползет за ней на коленках.

И становится понятно, что это все тот же мальчик, ждущий признания и несвободный от внешней цензуры, тот же незадачливый любовник, брошенный главными женщинами его жизни. Поэтому самоубийство играется как прозрение того, что он бессилен изменить и себя, и ситуацию. Как понимание того, что ему суждено вечно играть одну и ту же роль. Может быть, поэтому в этот такой неподходящий момент подготовки к самоубийству впервые так живо, так ситуативно-остро, так беззащитно по-детски звучит его реплика «Плохо, если мама ее увидит».

Внезапно успокоившись после ухода Нины, Костя заметает клочки газеты, где опубликован его рассказ, под диван, деловито поправляет покрывало — словно готовит финальную мизансцену. И прежде чем задернуть за собой занавес, улыбается залу последней, доверительной и открытой улыбкой.

У САМОВАРА Я И МОЯ МАША

Если Коршуновас практически размывает границу между «сценой театра» и «сценой жизни», показывая общеупотребимость и драматизм театральных «кодов», то японец Мотои Миура ставит «Чайку» именно как драму творчества, как систему отсылок к разным театральным эстетикам. При этом начинается японская «Чайка» похожим образом…

Зрители еще не заняли свои места, а кукольная японка в золотых туфельках уже обносит зал кукольными стаканчиками с зеленым чаем, сопровождая процесс услужливым «оригато», откуда-то доносятся «сладостные звуки рояля», и тут же переводчица на ломаном русском рассказывает о том, как «роль Треплева играл Мейерхольд, а потом его репрессировали ». Японка в золотых балетках скрестит руки в виде крыльев, помашет ими для доходчивости, а переводчица прокомментирует, что так выглядит чайка с занавеса МХТ. Нас предупредят, что когда актеры будут делать «так» (за этим следует жест рук, закрывающих уши), то, возможно, зрителям стоит последовать их примеру, так как скоро будут стрелять. Объяснят наглядно, что самовар — это такой русский чайник, и покажут, как им пользоваться. И подскажут, что Маша — женщина под черной вуалью — уже здесь, она что-то вроде одержимой (есть такое амплуа в традиционном японском театре кабуки), поэтому не стоит удивляться, что актриса будет время от времени петь и лаять. Кстати, и нервный Константин, сразу в повязке на голове, тоже уже здесь — расхаживает босой по вытянутому столу.

Спектакль, начавшийся как лекция, обыгрывает и стереотипы «японскости», и русское происхождение драмы, и клише чеховской традиции на японской сцене. Счастье в том, что даже опытный зритель, перевидавший множество «Чаек», оказывается так запутан «введением» в «Чайку», что долго не может понять, что перед ним — трэш или художественный изыск. И то и другое вместе. А иначе и быть не может, раз уже в начале спектакля «чай» и «чайка» обыгрываются как обэриутская «рифма».

И правила игры в этом спектакле приходится осваивать на ходу, постепенно привыкая к «анимешным » голосам Константина Гавриловича и Нины.

Подвиг маленькой (всего шесть человек, и все они заняты в «Чайке») японской труппы профессионалов, возглавляемых интеллектуалом Мотои Миурой (несколько лет назад театр участвовал в фестивале «Радуга» с «Кориоланом», где также обыгрывались разные театральные традиции), сравним разве что с подвигом камикадзе. Как в кульминации спектакля Константин бьет чечетку на столе, так и «Читен» вытанцовывает свой спектакль не только на традиции чеховских постановок в Японии — скрупулезных, психологически дотошных, какими мы их знаем по книге Эфроса «Репетиция — любовь моя», — но и на «станиславском» постановочном каноне с атмосферностью и аккомпанементом шумов, и на мейерхольдовских прозрениях в связи с чеховской поэтикой — жестком монтаже и монодраматической концепции; оперирует приемами традиционного японского театра — мелодический речитатив и стол как ханамити.

Разом очуждая и первое, и второе, и третье, и четвертое.

Время пьесы спрессовано, будто текст скомкан чьей-то нервной рукой. Это дает ощущение одномоментности всего происходящего с ее героями. Дорна, Сорина, Полины, Шамраева нет — их немногочисленные реплики распределены между оставшимися. Существование безгласных Медведенко и Маши константно в самом прямом смысле. Медведенко всеми забыт у рояля, где он притулился с самоваром в руках и лишь изредка скорбно роняет: «Поедем домой, Маша». Маша под темной вуалью просидит у помоста, у ног Треплева, издавая то собачье тявканье (как та собака, которую Сорин просит Шамраева отвязать), то протяжный вскрик: «Костя!» Высокой красивой паре — надменной Аркадиной и Тригорину, которому достались все пошлости Шамраева, — в псевдоисторических, сшитых из разноцветных лоскутов костюмах отведена скромная роль зрителей. Занимающие места то у помоста-ханамити (где Заречная будет произносить монолог Мировой души, где будет выговаривать монолог-чечетку Константин), то прямо в зрительном зале, они тоже оставлены практически без собственного текста — могут только иронически переглядываться, шептаться и хмыкать.

Все личные ситуации героев не так важны, переведены в план клоунады. Например, Нина с такой одержимостью вцепляется в руку Тригорина, что ему, чтобы вырваться, приходится в свою очередь вцепиться в руку ближайшего зрителя.

То, что мы видим, конечно, и есть театр Кости Треплева. Он его режиссер, он, а не Заречная его главное действующее лицо. Это его лихорадочный монолог, монолог больного и безумно драйвового сознания, мы слушаем в течение двух часов, наблюдаем спазмы упругого акробатического тела, модуляции пластичного голоса. Все остальное — лишь комментарии, шумы и аккорды. Включая истошный вой Маши, короткие реплики кроткого Медведенко, смешки и перешептывание Аркадиной с Тригориным и катастрофически бездарный монолог Заречной— Мировой души…

Почти карлик, шут рядом с Аркадиной и Тригориным, одержимый бесом творчества, Треплев Йохэи Кобаяси кипуч как вулкан, но его энергия, не находя выхода и адресата, направляется против самого себя… То, что творит артист, не поддается описанию. Прыгает на колени к Аркадиной. Бьет чечетку. И стреляется, как минимум, раза три. Благо револьвер всегда под рукой — висит на шее на шнурке, вроде свистка.

Но даже Треплев теряется, когда вошедшая в раж во время представления «Мировой души» Нина (та самая кукольная японка, которая подавала нам чай) вдруг начинает закатывать глаза, завывать и трястись всем телом, будто и впрямь то ли все львы, орлы и куропатки, то ли все японские демоны разом вселились в ее тщедушное тельце. Вот и мечется бедный Треплев, явно не ожидавший такого поворота дел, в суетливых попытках вывести Нину из невротического транса.

Ситуация меняется только в последней сцене…

Я никогда не доверяла последнему монологу Заречной, как не доверяла людям, бесконечно несчастным лично, но утверждающим, что смысл их жизни в бескорыстном служении искусству, и ни один театр, ни одна актриса не могли меня убедить в том, что я ошибаюсь. Сатоко Абэ произносит свой монолог полностью на русском. Слова чужого, практически непроизносимого для японцев языка выходят мучительно трудно, как будто родами. Так, что страдание Нины становится физически ощутимым, как ноша, как тяжесть, как препятствие и его преодоление. Это ощущение как-то вдруг снимает все вопросы к Нине, преодолевает дихотомию личного и творческого, и возникает образ Судьбы, Пути как чего-то целого, неделимого — в сугубо японском понимании Чехова.

И только тогда, уступая место Нине, Треплев покидает сцену театра и сцену жизни, уходит от публики за кулисы, откуда и звучит совсем негромкий выстрел.

Финальные сцены литовской и японской «Чаек» — добровольно-тихий уход главных героев со сцены жизни и сцены театра — образуют замечательную рифму.

Ноябрь 2014 г.