ПРЕСС-ПОДХОД К СПЕКТАКЛЮ

«Что делать». По мотивам романа Н. Г. Чернышевского. БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин

ПРЕДИСЛОВИЕ

Что такое пресс-подход, дорогая публика? Да я и сама не знаю. Просто, в преддверии спектакля, пресс-служба нынешнего обновленного БДТ сообщила мне, что «после премьеры состоится прессподход, в рамках которого художественный руководитель театра Андрей Могучий и артисты расскажут о спектакле»… Видимо, это что-то из модных пиар-технологий. Но, не привыкши слушать объяснения режиссера и смолоду усвоивши профессиональный запрет на контакты с создателями, пока не разберусь со сценическим текстом, — расскажу о спектакле «Что делать» самостоятельно… В рамках, так сказать, глубоко личного пресс-подхода…

ГЛАВА 1. ПОЧЕМУ «ЧТО ДЕЛАТЬ?»

Вопрос этот, несомненно, всех занимал. Зачем, дебютируя на восстановленной сцене БДТ, брать именно книгу Чернышевского? Она исключена из школьных программ («Это нельзя читать, когда молоко на губах не обсохло!» — завещал Ленин, советская школа пренебрегала его указанием, а нынешние начальники вдруг услышали…). Так что нынешние школьники вряд ли придут в зал, чтобы понять, почему эта книга перепахала какого-то там мифического Ильича и почему перед смертью (что ж ему еще было делать перед смертью-то?) ее читал не исключенный пока из школьной программы Маяковский. Который тоже жил в любовном треугольнике и пустил себе пулю в голову не понарошку, как Лопухов, понявший, что его жена Верочка любит его друга Кирсанова, а на самом деле… Может быть, школьников заинтересовала бы нынешняя популярность Чернышевского на Западе как провозвестника сексуальной революции, но зал БДТ — это не амфитеатр ТЮЗа, и по идее в нем должны оказаться зрители, помнящие набоковский «Дар» или, как минимум, готовые осознать: книга Чернышевского непроста.

Книга, где автор с первых страниц ёрнически признает себя автором дурным, беллетристом неспособным. Где постоянно вмешивается в действие со своими комментариями, как заядлый постмодернист.

Книга (если верить Дмитрию Быкову, а почему бы ему не верить?) глубоко конспирологическая, трехслойная, написанная не для публики-дуры, которую в Предисловии Чернышевский саркастически унижает, а для тех немногих (подчеркнуто автором), кого он уважает и кто способен считывать подтекст.

Книга, как минимум, о поисках свободы в вечном российском застое (помните, гнилая вода в сне Веры Павловны?), отчасти — об «эстетических отношениях искусства к действительности» (так называлась диссертация Чернышевского), книга о людях, делающих себя в смутное время, об исключительно идейных и прагматичных людях. Не удержусь, процитирую Быкова, считающего, что в романе Чернышевский дает «портрет новой человеческой особи, задатки которой он в себе ощущал. Задатки эти — исключительный ум, целеустремленность, сила характера — и полное отсутствие сентиментальности, а точней, того, что мы называем совестью. Что разумно, то и нравственно; что полезно, то и прекрасно. Чернышевского отличает изумительная, никогда в русской литературе не встречавшаяся глухота — не столько к чувствам, к эстетике, сколько вообще к иррациональному устройству мира».

В общем, есть что креативно читать и режиссерски решать и с этими персонажами, формирующими себя в гнилом времени, и с самим феноменом текста, за который автор пострадал, в общем, несоразмерно его, текста, радикальности… И это еще одна загадка — за что многолетняя каторга? Есть много неразгаданного в странной книге таинственного и малоизученного Николая Гавриловича, с чем работать было бы одно постмодернистское удовольствие. Здесь есть материал для анализа и раздумий о времени, о рационально-иррациональном устройстве жизни (забегу вперед: эта, и исключительно эта, тема кажется мне в спектакле чуть ли не единственной внятной). А социальность сейчас прямо-таки сама просится на сцену: К. Серебренников ставит «Кому на Руси…», вообще идет эстетическая реабилитация Некрасова, как уже бывало в определенные эпохи, того и гляди театры возьмутся за Слепцова или Писемского… А Андрей Могучий вполне социален и даже сам сочинял в Театре Наций не слишком удавшуюся антиутопию о тоталитарном государстве и борьбе с ним — «Circo Ambulante».

Роман Чернышевского ставили, но давно. Таганковский спектакль 1970 года «Что делать?» я не видела (забавная деталь: сцена Таганки была превращена в лекционный амфитеатр, спектакль иронизировал над школьным видением романа и учил со сцены, сегодня в БДТ Автор бегает перед амфитеатром, в котором сидят зрители, и не учит — спрашивает). Но чуть раньше был и в Ленинграде спектакль «Что делать?» — совершенно позабытый, от страха мало отрецензированный. В МДТ его поставил Вадим Голиков, тогдашний главреж, и поставил по тем временам смело и почти антисоветски. Пятый сон Веры Павловны, показанный на экране (это, между прочим, конец 1960-х, а не сегодняшняя эпоха мультимедиа в театре…), представлял собой реальную советскую кинохронику: серое небо над печальными новостройками-хрущевками, бетонностеклянные столовые общепита, о которых мечтали «новые люди», пошивочные цеха с их работницами в синих халатах — потомками мастериц Веры Павловны, одним словом — светлое социалистическое настоящее эпохи застоя…

Сегодня понятно: мечтаемое «новыми людьми» будущее стало уже нашим нелюбимым советским «позапрошлым», но, по странному стечению обстоятельств, кинохроника, иллюстрирующая мастерскую Веры Павловны в спектакле Могучего, тоже изображает какой-то огромный индустриальный цех с крутящимися веретенами…

В программке обозначено — «Жанр: наивный реализм ». Первоначальная оторопь сменяется любопытством: жанром названо то, что жанром не является. Никакой реализм — ни критический, ни соц. — не жанр, а уж «наивный» (англ. naive realism) и подавно не жанр, а эпистемологическая, то есть научная, позиция в философии и в обыденном сознании, предмет социальной психологии… Эк завернули, батеньки-авторы, думаешь (а их много, кроме Чернышевского есть инсценировщики Александр Артемов и Дмитрий Юшков, над ними еще редактор Светлана Щагина, есть подозрения, что играющий Автора режиссер Борис Павлович тоже не остался интеллектуально в стороне, а уж что Могучий «переговаривает » тексты — давно известно)… Как же, думаешь, рассмотрят эти умные головы идейный и даже идеологический текст с точки зрения сознания, в котором категориальная структура мира даже не предусмотрена, еще не подвергнута философскому анализу? Как развернут «новых людей», Рахметовых- Кирсановых, в содержательном поле наивного реализма, для которого характерны отсутствие рефлексии, некритическое объективирование образов и понятий… Строго говоря, «наивный реализм» полярен реализму критическому.

Что же буду делать?!

А дальше мы смотрим спектакль.

«Сколько мне известно, я сослан за то, что моя голова и голова шефа жандармов графа Шувалова имеют разное устройство…» — когда-то ответил ссыльный Н. Г. Чернышевский на предложение написать прошение о помиловании. Увы, моя голова устроена иначе, чем голова Андрея Могучего, и в этой голове возникает множество вопросов к спектаклю.

Так что уподоблюсь персонажу-Автору, надену круглые очки, как у режиссера Бориса Павловича, живо и заинтересованно играющего этого Автора, и выбегу на воображаемую сцену. Спрошу кое о чем режиссера — как с самого начала спрашивает Автор, настроенный к публике гораздо более дружественно, чем писавший роман в Алексеевском равелине герой русской истории и набоковского «Дара» Николай Гаврилович Чернышевский. И опять хочется процитировать Д. Быкова: «Чернышевский, всю жизнь учивший, что высшая цель нормального человека — счастье, удовольствие, гармония, Чернышевский, придумавший „разумный эгоизм“ и боровшийся с романтизмом, как с личным врагом, есть персонаж истинно поэтический, романтический, вызывающий восторг и сострадание, и в этом-то и заключается высший дар жизни: мы одарены тем, чего не ищем, и чаще всего тем, чего не понимаем».

ГЛАВА 2. ПЕРЕМЕНА ДЕКОРАЦИЙ
(ПРЯМО КАК ГЛАВА ШЕСТАЯ В РОМАНЕ)

Земля — дыбом. Ряды партера сняты, в зал взгроможден крутой амфитеатр, уходящий верхушкой к ярусам, а низом упирающийся в сцену. Сцена, декорированная черно-белой «фортепианной» геометрией клавиш-панелей по бокам и светлейшей белизны плоскостями по центру (вот она, Красота, а не фланирующая по сцене стройная зловещая женщина с оцинкованной трубой-громкоговорителем, актриса Варвара Павлова), — открыта во всю глубину. Витает тень Боба Уилсона…

Вопрос. Если пространство театра, куда два года назад шел работать Андрей Могучий, сразу не устраивает его, если это — не органичное для него пространство, зачем он в него шел?

Ведь ни реформатор Мейерхольд, явившийся в пространство императорской Александринки, ни сам Могучий, пришедший туда же через 100 лет, не посягали разрушить гармонию зала (про дядю Костю Варламова на скамеечке вспоминать не будем, все артисты БДТ ходят неплохо…). Вам нужен амфитеатр? Тогда — почему не в ТЮЗ? Тем более Автор, взывающий к уродливо встроенному в зал БДТ амфитеатру, очень напоминает какого-нибудь стародавнего тюзовского лейтенанта Шмидта: «К вам обращаюсь я, грядущие поколения…», что-то в этом роде… Автор явно наследует известной тюзовской традиции спектакля-урока: «Кто готовился к спектаклю?» — «Давайте обсудим увиденное!» Вообще, БДТ сейчас очень напоминает «Большой детский театр», там как раз Борис Павлович много работает со школьниками, с учителями, он делал это и в Кировском театре «На Спасской». Теперь Автор ведет урок, спрашивая нас, сколько страниц занимает описание жизни Верочки в родном доме и что мы помним, кроме Рахметова на гвоздях и «разумного эгоизма». Он дает залу подсказку: главный герой истории — женщина, главная тема — свобода — и обсуждает тему приобретения женщиной прав (правду сказать, уровень этого обсуждения элементарен). Впрочем, черно-белая декорации не сулит сложности и полутонов, но сулит внятный концепт, шахматную партию, парадоксы креативной интерпретации.

Постепенно понимаешь: если Автора волнуют школьные вопросы, то режиссера Могучего — формальные пространственные композиции. У белоснежного арьера — ритм черных женских фигур сидящего хора. Хор (он же — девушки из мастерской Веры Павловны) распевает авангардную ритмичную музыку Настасьи Хрущевой, слова которой — названия нот: «ре-си-ля-до». Сразу задана внебытовая, пародийно- ораториальная стилистика (которая ничем не лучше и не хуже бытовой и сказовой, и я никак не пойму критиков, для которых «внебытовое» — уже комплимент театру, как будто нарочитая театральная условность чем-то лучше нарочитого жизнеподобия).

Первые минут сорок ждешь драмы идей, внятного предъявления философии «новых людей»: не понимал роман в школе, может, сейчас что-то разъяснится? Но герои, все в черном, лишь проявляются на белом поле формально изысканными «тараканьими» группами и по команде Автора синхронно удаляются, как фантомы его черно-белого сознания. Они выполняют упражнения на пространственно-временной ритм (синхронные проходы групп, долгие диагонали с резким поворотами, статичные фронтальные композиции, большие тени от маленьких фигур, черная служанка Матрена, пересекающая сцену огромными гротесковыми прыжками)… Если уж говорить об «измах», то светотень и черные изломы линий наводят на слово «экспрессионизм», но расхожие европейские матрицы, думаю, тут работали активнее.

В литературном отношении «Что делать» состоит из очень разноплановых частей. Есть обработанные А. Артемовым и Д. Юшковым сцены, где бесконечно ритмически варьируется один и тот же словесный оборот, текст создает почти музыкальное сопровождение формализованной актерской пластике. Но как только речь заходит о «новых людях» и их идеях — на сцену выкладываются ненарезанные буханки романного текста и артисты технично и бессмысленно гонят километры слов-слов-слов.

Жизнь в доме Розальских разворачивается в черно- белом экспрессивном духе: воздетые руки Верочки (Нина Александрова) за роялем. Долгий проход на полусогнутых отца (Георгий Штиль). Ритмизированные повторы фраз про переплаченные за уроки деньги — матери (Ируте Венгалите). Первая содержательная остановка возникает, когда автор хочет согнать Марью Алексеевну со сцены, а она вдруг властно возвращается и с внутренней силой (тут как раз возникает внутренний ритм, а не внешние темпоритмические экзерсисы) произносит монолог о своей нечестной жизни, обеспечившей Верочке жизнь честную. И столько здесь драматической иронии по поводу того, может ли на нечестной жизни произрасти честная, что в счастливый исход истории Верочки веришь уже слабо: мать знает, о чем говорит.

Но таких внутренне проработанных, емких, содержательных, запоминающихся сцен в спектакле очень немного, и в 20.00 (я посмотрела на часы) экспозиция себя исчерпывает, действие замирает. Очевидно, чувствуя это, Могучий старается оживить его. А как? Конечно, визуально. В одном из снов Верочки разверзается земля, огромные люки уходят глубоко вниз, а когда панели поднимаются — на них лежат желтые листья и глаз радуется нарушению монохромности мира…

Сцены превращаются в отработанные номера. Например, очень ловкой выглядит сцена с полицейскими, устанавливающими факт самоубийства Лопухова (в сцене заняты заслуженные и народные артисты). Это отдельный концертный гротесковый дивертисмент: ритмическое музыкальное сопровождение хора Festino и артемовско-юшковская ритмизированная проза (фирменный прием театра ТРУ) превращают актеров в сценические ноты, каждому важно прозвучать в нужную секунду и попасть в общий ритм пластически… Драматическая клоунада этой сцены как-то оживляет действие, артисты виртуозно выполняют ее.

Но в целое спектакль не собирается.

Михаил Чехов когда-то написал про «центр внимания » роли. Так вот, «центры внимания» спектакля или не определены, или сильно раскоординированы. «Что делать» прикидывается спектаклем-диспутом, но на самом деле ни проблемы, ни герои Могучего не интересуют, ему интересны картинки, ритмы, тени на заднике. Графическая выразительность совершенно заслоняет и обессмысливает идейные диспуты. Понимаешь, дорогая публика, подлинный интерес режиссера никогда невозможно скрыть, он выскочит, проявится, проколет сценическую оболочку. В «Что делать» ничто изнутри не рвется, весь смысл сосредотачивается на самой форме, которой драма чернышевских идей все время мешает. «Все, что делается без влечения натуры, безжизненно», — говорит Лопухов, вот как будто прямо Могучему он это говорит, имея в виду персонажей, которые того совсем не влекут и выходят совершенно безжизненными.

Отступлю на минуту, почтенная публика. Когда-то моя мама, преподававшая русскую литературу, ночами рисовала портреты героев романа «Что делать?», поскольку приехавшие из сел и деревень студенты не могли их запомнить. Я отчетливо помню эти портреты, они до странности напоминают типажи новых артистов БДТ, которых можно запомнить только по внешности, но ни об одном из героев нельзя произнести никакого суждения. Они — декоративные штрихи на белом полотне Александра Шишкина. А артисты молодые. Сплошь неизвестные. И если Дмитрий Луговкин (Лопухов) запоминается внешней белокурой красотой и прической a la Белинский (Виссарион), то Егор Медведев (напротив, черненький и коротко стриженный Кирсанов) не запоминается ничем, как и Рахметов (Виктор Княжев). Выходят безликие мальчики-«офисный планктон», старательные и незаразительные.

Исключение составляют Борис Павлович, искренне зараженный азартом сценического выступления, и Нина Александрова (из прошлых запасов БДТ), играющая трогательную и хрупкую Верочку, мечущуюся по сцене и замирающую с поднятыми руками в луче света…

Вопрос. Кому адресован спектакль?

Вряд ли нужно признаваться в уважении к Андрею Могучему: я не раз и не два писала о его спектаклях. Но как говорил Чернышевский: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного произведения. Ее назначение — служить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе. Само собою разумеется, что эта цель может быть достигаема сколько-нибудь удовлетворительным образом только при всевозможной заботе о ясности, определенности и прямоте».

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. РАЗВЯЗКА

В общем, роман «Что делать?» был совершенно Могучему не нужен. У него просто вообще нет этого вопроса (на арьере сцены БДТ слова — ЧТО ДЕЛАТЬ — появляются дважды и без всякого вопросительного знака). Обращение к названию «Что делать?» — это шутка Могучего, игра… Как было, собственно, и с «Алисой».

Андрей Могучий пришел в БДТ, «страну чудес». А кто там есть? Алиса Фрейндлих… Поставим «Алису ». Впрочем, об этом я уже писала в № 76.

Теперь и вопрос «Что делать?» никак не касается сути романа Чернышевского, это шутка того же рода.

Андрей Могучий пришел в БДТ. Что делать? Какой театр делать? Но он не спрашивает, он как бы знает, что делать. Без вопроса.

Премьера БДТ, собственно, об этом, о предполагаемом театре.

В котором действительно есть «наивный реализм», когда, увы, нет нужды сводить концы с концами («наивный реализм» — это одна из сторон детского эгоцентризма, и Б. Рассел говорил: «Мы все начинаем с наивного реализма». В этом смысле дебютный ход Могучего даже логичен, хотя он не дитя).

В котором много-много визуальной красоты, довольно бессмысленные риторические вопросы публике, не предполагающие никакого внятного ответа, то есть имитация дискуссии-диспута. И не совпадающий с ними финал. В финале Автор и Верочка, ощутившая внутреннюю пустоту, сидят и тихо-тихо обсуждают несовершенство жизни и ее, Верочки, состояние, не обращая уже никакого внимания на зрителей и на абстрактно-изысканную сценическую форму. Они говорят что-то о любви, о состоянии, объяснить которое нет слов (про рациональные идеи — километры слов, а про иррациональное устройство души попробуй-ка рассказать). И вот тут становится интересно. Потому что возникает что-то неявное, тайное, непроговоренное… Они сидят, как Соня с дядей Ваней… Что же делать? Надо жить…

И возникает даже внутренняя попытка собрать воедино спектакль этим финальным ходом: вот мы тут много кричали, суетились, мололи слова и рационально ритмизировали пространство — а все это блеф. Потому что когда два человека тихо обсуждают что-то между собой, — это та иррациональность, которая непознаваема и губит людей (хоть новых, хоть старых) и страны, уж кому как не России этого не знать…

Но спектакль в это время заканчивается.

Спектакль, в котором вся мастерская пела хором и не были слышны индивидуальные голоса. А это очень не нравилось, как мы помним, повзрослевшей Вере Павловне.

Ноябрь 2014 г.