О Фаустасе Латенасе в России говорят: «наш литовский гений», стирая границу меж странами так же, как его музыка — меж людьми. Произведения его живут коллективным бессознательным зала, генетической театральной памятью, объединяя зрителей разных поколений, связуя спектакли прошлого и настоящего. Не только режиссеры цитируют темы Латенаса, перенося их из одной постановки в другую, но и сам композитор для сцены обрабатывает музыку предшественников, погружаясь в исторический контекст и рифмуя смыслы, словно археолог-музыковед.

Прозванный «музыкальным алхимиком», он сам именует себя «ремесленником». В этой скромности и есть суть его служения театральному делу: готовность идти за режиссером, работоспособность (более трехсот работ в драматическом театре, а кроме того ведь еще и в кукольном, и в кино), сотворческая щедрость, нежелание мыслить программно или отвлеченно. Музыкальное мышление Латенаса — сценично.

Ксения Ярош Фаустас, давайте поговорим о процессе подготовки спектакля. Вы рассказывали о том, как пишете под впечатлением беседы с режиссером: уловив в его речи ключевые слова, образы, параллельно «работаете свое, пока режиссер работает свое». А как вы участвуете в репетиционном процессе?

Фаустас Латенас Сейчас я больше доверяюсь режиссерам, поскольку не всегда бывает возможность участвовать в репетициях. Главное — это разговор с режиссером: в том, как он говорит о своем замысле, услышать, что он думает о звучании, о музыке. Я бы это сравнил с тем, как больной приходит к врачу (в этой ситуации я врач) и рассказывает, что он чувствует, где болит. По ходу я задаю уточняющие вопросы, чтобы поставить диагноз и прописать лекарство. То, что я ему потом приношу и даю слушать, — это и есть лекарство.

Ярош Исцеляет?

Латенас Слава богу, почти всегда помогает и, главное, продвигает процесс. Самое важное — поставить диагноз. Можно ведь работать, как это делают, наверное, другие композиторы: от головной боли прописывать аспирин, а если в боку что-то болит, то лечить печень. Но причиной может быть нечто совсем иное — душа, нервы, и лекарства нужны не от конкретной боли и не обезболивающие. И музыка нужна такая. Часто на первый взгляд она кажется абсолютно не подходящей к спектаклю, ненужной и вдруг обретает в нем свое место.

Ярош Способ применения и дозы определяет режиссер?

Латенас Да, я никогда не буду эгоистично навязывать свое видение или свое слышание, ведь сочинение спектакля — это работа партнерская. И сценография, и костюмы, и свет, и артисты — все должно иметь связь между собой. Мне важно увидеть не только макет, но и готовую декорацию, которая, например, сделана из чистого грубого железа — и это уже задает определенное звучание, тембры, музыкальные инструменты. Конечно, в грубом железе может быть нежная флейта, но только в особых случаях. Само же музыкальное решение должно исходить из звучания в пространстве. А пространство — это еще и материя. Вот стол деревянный…

Ярош Ему какой нужен инструмент?

Латенас Это уже зависит от пьесы. Но, может быть, какой-то народный инструмент, дудочка какаянибудь, совсем непривычная. А если это классическая вещь, то, может быть, кларнет…

Ярош А цветозвуковая связь? Цвет как-то влияет на музыку?

Латенас Конечно! Например, я смотрю на макет «Турандот» Богомолова — а это китайский красный, черный (конечно, он требует чего-то восточного, но я не хочу грубо засовывать туда восточную цитату), — и цвета подсказывают мне восточный инструмент, который будет с этой гаммой в диалоге. Может, он не так слышен, но он кладется к цвету, как краска к краске. Получается, что мы вместе играем — цветом, что у сценографа в декорации, и цветом, что у меня в музыкальной ткани.

Ярош А со светом вы играете?

Латенас Свет ставится обычно на генеральных репетициях, когда музыка уже неразрывна с действием, когда музыкальный черновик стал чистовиком.

Ярош И свет выставляют под вас?

Латенас Под меня, но мне не нравится, когда меня спрашивают: «Сколько там у тебя длится? Мы рассчитаем, будем вместе с музыкой: в музыке крещендо — и у нас свет будет появляться…» Слава богу, звукорежиссеры, с которыми мне довелось работать и в Петербурге в театре Ленсовета, и в Москве в театре Вахтангова, и в Сатириконе, и во многих других театрах, очень музыкальны, они чувствуют музыку и исходят не из света, а из игры актера. Правильно, когда каждый сверяется с эмоцией действия, а не переживает, что музыка не совпадает со светом. Свет тоже должен ориентироваться на актера: может, он опоздал, и надо свет дать чуть позже, или, наоборот, выбежал раньше. Тут синхронно выстроить свет и звук нельзя. Это же не кино.

Ярош А в чем различие музыки для театра и для кино?

Латенас В кино очень много механики. Механического. В советские годы я работал с Раймундасом Банионисом. В то время для кино я писал, как для театра, а для театра — как для кино. В художественно-документальных фильмах — про людей, про историю — я писал музыку свободно. У меня не выходит писать по пять, по десять секунд или ставить акценты, просчитывать. Может быть, я не прав, но мне даже звук кино не нравится, потому что я понимаю: это очень качественно и… стерильно. И кадр — чистенький.

Ярош Но в документальных не так…

Латенас Да, там люди выглядят и звучат как в жизни, как ты, как я. Вот сижу в рубашке, ненарядный — тут вчера облил, пытался потом отмыть, там какие-то пятна, — и если оператор хороший, то он обязательно это увидит и снимет. Это живое. А в чистеньком кино все неживое. (Тогда уж лучше смотреть американские неживые фильмы, боевики, пусть это смешно, но зато я знаю, что в конце всегда победит правда. Как и в жизни, хочется набить морду подлецу какому-нибудь. Включаешь Сигала, смотришь, как он этих подлецов лупасит, и так хорошо становится. Он за меня уже сделал то, чего я не могу сделать.)

Ярош Вот вы сказали, что для документального кино писали как для театра, это что значит?

Латенас Я не подстраиваюсь под время, я пишу треки для еще не полностью смонтированного материала, пишу то, что, как мне кажется, там может быть.

Ярош То есть не к сценам, а к целому?

Латенас Абсолютно не к сценам. К сценам у меня были, может, только первые работы с Банионисом. В «Моей маленькой жене» (по-моему, фильм был и в русском прокате) — музыку писал более-менее к сценам. А в остальных случаях — предлагаю режиссеру меню из треков. Он из этого меню выбирает то, что ему надо. И нет такого, что кадр длится минуту и у меня через минуту— бум! — кончилось. Я люблю, чтоб все уходило, выводилось, переходило, плыло, друг на друга наплывало — без дерганья.

Ярош В театре вы тоже пишете к целому?

Латенас Обычно да. Были случаи, когда я писал к сцене, скажем, в «Троиле и Крессиде» для «дуэли » я взял фортепьянную сонату Прокофьева, но я ее ускорил. И она получилась чуть-чуть нереальная, чуть-чуть в сумасшедшем темпе. (Это поймут только пианисты, те, кто знает эту музыку и сам играет.) Вот редкий пример музыки, которая написана к конкретному эпизоду и больше нигде в спектакле не имеет продолжения, пример музыкального отрезка. Но он тоже не фиксирован, потому что в театре нельзя рассчитать, нельзя точно знать, когда актеры кончат бег. В захлесте эмоций артист может что-то добавить, а может быть усталым и кратким. В том же «Троиле» на репетициях деревянную глыбу подымали полторы минуты, а потом наловчились и справляются всего за минуту. А все кульминационное в музыке — после. Вот так и пропадают хорошие куски музыки… хотя зритель все равно считывает звучащую эмоцию. Так и в «Евгении Онегине», когда Татьяна бежит: одна актриса движется быстрее, другая — медленнее. Надо сделать три круга, забежать за кулисы, взять скамейку и кинуть ее по центру сцены. У меня в музыке три сильных акцента в тарелках, так что актриса должна успеть до этих тарелок оказаться за кулисами. Идеально, когда это происходит. Но спектакль живой организм, он никогда в точности не предопределяем.

Ярош Для «Троила» вы ускорили Прокофьева, для «Отелло» изменили Фибиха, сделав его скорее брутальным, нежели сентиментальным, для «Ивоны — принцессы Бургундской» на мотив Casta Diva положили песенку аборигенов… когда вы обрабатываете чужие мелодии, в чем ваша задача как композитора?

Латенас Чужие композиции обычно мне навязывает режиссер. Едет в машине, вдруг слышит музыку и решает: «О! Это как раз к спектаклю!» Это усложняет дело, потому что изначально музыка была написана не для театра и мне надо превратить ее в сценическую. Единственный случай, когда я сам обратился к чужой музыке, — решение сцены во втором акте «Ревизора», где герой напивается, завирается, грезя наяву. Я положил ее на сочинение Вивальди, которое так и называется: «Сон». Здесь совпало идеально. Я искал что-то классическое, потому что в начале спектакля по идее Римаса Туминаса играет скрипочка из «Времен года». Ну почему она вдруг? Ему понравилось, что Хлестаков весь такой же трепещущий, а мне надо было ее стилистически оправдать, вписать в партитуру. Но, найдя «Сон», я согласился и на скрипочку, которую так хотел Римас, потому что центральным получился акцент на Вивальди. Причем отрывок из «Сна» многие принимают за оригинальный, потому что знают его только специалисты, а зрители не всегда заглядывают в программку.

Ярош И «Поэму» Фибиха тоже не вы предложили?

Латенас Някрошюс. Я сделал бесчисленное количество вариантов, аранжировок, инструментовок — разных по настроению. Вариативное меню одной темы. Во время репетиций добавили еще трубу: на ней играли вживую. Сам я бы никогда не взял эту тему, но в подобные моменты доверяешь режиссеру, особенно такого масштаба, ведь он видит, как из нее вырастет спектакль. Я верю чутью режиссера, его выбору, хотя порой он и кажется какой-то безвкусицей. Они же часто берут то, что популярно, особенно в России (как нагрузят разной музыки, главное — ходовой, так и за голову схватишься. Или все как начнут врубать Баха или Пинк Флойд. Вне зависимости от того, подходят они к спектаклю или нет).

Ярош А для «Евгения Онегина» как вы искали и обрабатывали музыку?

Латенас Это отдельная история. Я прослушал оперу и даже выбрал проигрыши, где нет вокала. Я хотел включить Чайковского, но потом понял, что это должна быть музыка не из оперы. Иначе — слишком прямолинейно, ведь все будут ждать по ходу «Евгения Онегина», когда же будет этот наш хороший Чайковский с музыкой из бала или арией переживающего Ленского. А «Старинную французскую песенку» подсказал мне Пушкин, у которого сказано, что Татьяна на русском изъяснялась плохо, ей роднее был французский язык. Мне показалось, что она должна была знать слова этой «французской песенки». Это стало темой Татьяны. Сначала она звучит скромненько, но потом на нее накладывается, как мы называем, «а-ля Уэйтс». У Уэйтса есть «Русский танец», и его тоже пытались засунуть в спектакль. Но — впервые — я возразил: «Тогда уж вы делайте это без меня».

Ярош Почему?

Латенас Это такая безвкусица… Как если на торт положить жареного поросенка и сказать: «И то, и то вкусно, поэтому это надо вместе кушать». И тогда я сказал: «Хорошо, я попробую вам сделать что-то а-ля Уэйтс. То, что вы там эмоционально слышите, я сделаю из „французской песенки“». Тут мне помог звукорежиссер Вадим Буликов. И все разложилось логически, встало на свои места. Звучание такое сильное, даже грубое, но берущее исток в теме Татьяны — в Чайковском. Как и все остальное в спектакле — разветвление одной темы (так же, как в «Отелло» Някрошюса все растет из Фибиха). Она развивается, меняется, возвращается. Тогда получается некое единство. А если врубить Уэйтса — что тогда получится?! Просто уши покраснеют у меня, и все.

Ярош То есть вы ответственны за все звучание спектакля. Я так понимаю, это с Някрошюсом и с Туминасом. А с Бутусовым и с Богомоловым — как?

Латенас У Кости совсем другое видение и слышание. По ходу нашей работы я понял, что он все равно будет осовременивать все, будет использовать то, чего, по моим эстетическим понятиям, не должно быть, но ему как режиссеру нужно.

Ярош На что тогда вы ориентируетесь?

Латенас Во-первых, слушаю его самого. Например, мы говорим об «Идеальном муже», и он рассказывает свой сон, где происходит нечто вроде конца света, где все рушится и звенит: «з-з-з-з-з». Эта мелочь — для меня важная и большая зацепка: режиссер что-то во сне услышал и мне рассказал. И у меня на этом звуке получилась такая длящаяся смерть, не столько физическая, сколько смерть среды, порок, жизнь как смерть. Мне хотелось, чтобы зритель почувствовал страх перед тем, что он видит, ощутил: это может перенестись со сцены в его жизнь.

Ярош А с Бутусовым как работаете?

Латенас Пока я не узнал Юру ближе как человека, как творца, мне было сложно. Наша первая совместная работа — «Мера за меру» в театре Вахтангова. Я предложил очень много музыки. По тому, что из предложенного выбирается, у меня формируется представление о вкусах, о человеке как режиссере. Я понял, что Бутусову нужны парадоксальные вещи, потому что он работает с артистами вместе, в джазовой импровизации. Они могут сделать вариантов десять или пятнадцать одной сцены, и для разных вариантов нужна совсем разная музыка. Такая, которая, казалось бы, из другого мира и здесь совсем ни к чему, а ему вдруг оказывается нужна. Потому с Бутусовым и интересно работать, что иногда даже у меня фантазии не хватает: что бы ему предложить еще такого интересного… И выбирает музыку он парадоксально: то, что я предложил для его «Чайки», он взял в «Отелло». А мне казалось, что это могла бы быть черная Чайка…

Ярош Бутусов цитирует вашу музыку из спектаклей Някрошюса, и вообще ваша музыка очень часто кочует из спектакля в спектакль. Как вы относитесь к тому, что ее вырывают из контекста?

Латенас Из всех сочинителей спектакля (режиссер, сценограф, художник по свету, художник по костюмам) самый счастливый — композитор. Потому что когда спектакль умирает (а он обычно умирает, это дело времени: или он умрет через двадцать лет, или на пятый показ после премьеры) — его музыка продолжает жить. Ее слушают и вспоминают о спектакле. Если люди узнают, из какой она постановки, то получается, что там музыка была важна, что музыка им запомнилась вместе с действием, что она возвращает их в спектакль. Если я использую в своих камерных произведениях цитаты из театральных, в юмористической форме или по иным причинам, то эта музыка живет и без спектакля — ее слушают, некоторые переживают, некоторые плачут. Мне бы не хотелось, чтоб музыка умирала вместе со спектаклем. И если другой режиссер хочет взять ее в свою постановку, то у меня бывает двойное чувство: жаль отрывать от того, что уже было, но вместе с тем хочется, чтобы музыка жила. Ты понимаешь, что некоторых смотревших тот умерший спектакль уже нет, другие выросли, и приходит новый зритель, который того спектакля не видел и знает только из книг, приходит и воспринимает старую музыку в новом спектакле как само собой разумеющуюся, словно для него написанную.

Ярош А кто-то воспринимает это как цитату, соединяющую два спектакля.

Латенас А кто-то обвиняет меня в том, что я повторяюсь. По-разному бывает. Но как мне сделать, скажем, финал для «Пристани», если не взять из «Макбета » Някрошюса всю эту грандиозную девятиминутную музыку, которая звучала в том спектакле от силы минуты три? Есть обида — не человеческая, а художественная — даже не обида, а сожаление, что в «Макбете » она не прозвучала так, как написана. Някрошюс не любит, когда один художественный компонент выпирает и становится чуть-чуть выше других. Он тогда старается его приглушить на благо целому: музыку убирает, финал делает почти в тишине, оставив только скрип раскачивающейся балки. А если бы не «Miserere», тогда и «Пристани» не было бы, не было бы ее финала. В «Пристань» вошли мои лучшие музыкальные темы и из других спектаклей Римаса. Но это такая особенная постановка, соединяющая разные поколения. Никто же не ожидал, что получится спектакль. Все думали, что это будет такой… вечер-карусель, где прокрутятся артисты, прокрутятся отрывки, где сверкнут таланты и на этом все закончится. Но пока не закончилось, пока зритель приходит смотреть.

Ярош Тема из спектакля Някрошюса, которая звучала в «Чайке» Бутусова, — это тоже пример музыки, соединяющей театр прошлого и настоящего. А как вы пишете музыку к тем произведениям, к которым уже писали, допустим, после «Дяди Вани» Някрошюса к «Дяде Ване» Туминаса?

Латенас Между ними был большой промежуток времени.

Ярош Изменился ваш взгляд на пьесу?

Латенас И взгляд изменился, и режиссер иной. И когда я «Дядю Ваню» с братом ставил в Молодежном театре, то понимал, что написанное для Някрошюса не подойдет Альгирдасу. Кстати, в туминасовском «Дяде Ване» некоторые някрошюсовские темы тоже звучат (но не шлягер полотеров). Я просто предложил Туминасу, в числе прочих, два трека из Някрошюса. Но у Римаса, в связи с его пониманием и эмоциональным восприятием этой музыки, они очутились совсем в других сценах, нежели у Някрошюса. Это интересно, когда музыка полноценно живет там, где она совсем не нужна была раньше, — так меняется ее значение в спектакле. Одна и та же тема у разных режиссеров звучит по-иному.

А кроме «Чайки» Някрошюса и Бутусова была еще «Чайка» Богомолова, где прологом стало мое сочинение не для театра, но довольно-таки театральное. Это нетеатральная композиция, основанная на театральных правилах. «Musa memoria» сделана из текстов душевнобольных людей, которые рассказывают свои истории, из переплетения этих историй между героями возникает диалог. Он строится на отражении интонаций, а по смыслу, по контексту получается черный юмор. И Костя использовал один такой монолог больного шизофренией в начале спектакля, что очень подходило Треплеву, словно это он исповедовался врачу. Получалось, что начало спектакля — это и конец спектакля.

Ярош Вы сделали музыку из текста?

Латенас Текст без музыки, но смонтированный в диалоги по принципам музыкальной композиции. Один начал говорить — это тема, потом вступает другой — это уже вторая тема. Потом развитие, где, допустим, они говорят все разом. После эта тема снова продолжается, уже с другим текстом в новых диалогах. Персонажи — в музыкальном материале, но не с музыкой, а со словами.

Ярош А с кем в диалоге вы?

Латенас С собой. Музыку я проверяю на себе. Если это грустная тема, то она должна во мне тоже вызвать печаль, может, даже и слезу, потому что я проверяю ее как зритель. Когда я смотрю спектакль, я тоже не как специалист смотрю, а — эмоционально. Я переживаю, у меня тоже могут быть и смех, и слезы, я — один из зала.

Ярош Можете так отстраниться и услышать как зритель?

Латенас В принципе да (если работа сделана, сдана, я забываю даже, как я делал), но тогда я уже больше слежу за актерской игрой, попутно замечая, что музыку пустили слишком громко или слишком тихо. Иногда помогаю артистам советом.

Ярош Когда пишете музыку, идете от актера?

Латенас Нет, от артиста я вообще не иду. Это, может, в других театрах такое бывает, когда в начале репетиций уже знают, как все будет в конце. А в работе с такими режиссерами, которых мы перечислили, невозможно ориентироваться на актера. Как от него идти, когда непонятно, что еще из него режиссер сделает через месяц!

Ярош А если это такой спектакль, где сразу ясно, что будет в конце?

Латенас Это антрепризный спектакль. Но такие я называю спектаклями-лабораториями, я могу в них пробовать новое, не боясь испортить. Независимо от того, оправдается или не оправдается мой эксперимент, зритель все равно будет смеяться от текста и радоваться знакомым актерам. А я тем временем пробую соединить несоединяемое, превратив сцену в музыкальную лабораторию. Если же какие-то пробы оправдаются, то найденные принципы я потом использую в тех спектаклях, которые и масштабнее, и глобальнее.

Ярош Или в своей нетеатральной музыке? А что вашей нетеатральной музыке дает работа для театра?

Латенас Свободу. Может, другой не будет, как я, предлагать вариантов десять-пятнадцать. Он сочинит одно. А я — много, и мне могут сказать, что все это не подходит. Но это не подходит к конкретной постановке, и в мусорный ящик я ничего не стану выбрасывать, потому что обязательно придет режиссер, который воскликнет: «Боже мой! Это как раз мне!»

Ярош Может быть самостоятельная профессия — театральный композитор?

Латенас Нетеатральный композитор — это роскошь. Все мы должны на что-то жить. Быть просто искусствоведом, писать рецензии и только этим жить — невозможно, надо еще где-то преподавать или что-то редактировать. Так же и тут. Чтобы быть композитором с большой буквы и сочинять только концертную музыку, надо иметь какие-то другие доходы. Как на это прожить? Даже классики служили при дворе, как Моцарт, или при церкви, как Бах, и писали на заказ каждую неделю. Были они ремесленниками своего дела.

Ярош Тогда что такое массовое, а что такое элитарное в театральной музыке?

Латенас Массовое — это эмоция в музыке. Вот, скажем, звучащий в «Идиоте» «Квартет», музыка «Онегина», тема «Отелло» Някрошюса, музыка в спектаклях Бутусова — это массовые, эмоциональные вещи. Но в то же время перечисленное и элитарно, потому что есть те, кто знает, что в «Идиоте» звучит квартет Шуберта под названием «Розамунда» и в истории его создания — любовь. Или темы, звучащие в «Фаусте » (расчлененные, переработанные), воздействуют эмоционально — массово — на всех, а элитарно — на тех, кто поймет, что мотив взят у Листа из «Вальса Мефистофеля ». 90% зала на «Онегине» не знает, что это за музыка, а 10% скажут: «Так это же Чайковский!»

Ярош А как вы делаете выбор между вокальным и инструментальным звучанием?

Латенас Песня обычно бывает определена ситуацией в пьесе, текстом. Вот, скажем, в «Пристани» в отрывке из «Жизни Галилея» хор возник из ремарки Брехта. А в «Евгении Онегине» сцена именин — как концерт по заявкам. Сейчас по радио говорят: «Посылаю музыкальный привет». Так и Татьяне все посылали музыкальные приветы, из которых получился спектр музыки того времени: там возникает и французское (России была близка французская культура), и цыганское, и русский романс, и что-то народное. Задача была воссоздать время через музыку, которой тогда жили.

Ярош Вы пишете музыку для таких эстетически противоположных театров, как «Балтийский дом» или театр Комедии имени Акимова и — Мено Фортас… Когда вы соглашаетесь работать, что определяет ваш выбор? Режиссер, пьеса?

Латенас Мне очень трудно не согласиться. У меня была такая жизнь, что я все время что-то делал для театра. Я в кукольном театре десять лет работал заведующим музыкальной частью, и были месяцы, когда каждый понедельник шла запись к новому спектаклю, а параллельно готовился другой.

Ярош А какова разница между музыкой для кукольного и для драматического спектакля?

Латенас Разница только в масштабе. Это же ясно: если я пишу музыку для маленького пространства, где окно для кукол размером с вентиляционную решеточку, то я не буду барабанить литаврами. А так — не делаешь ведь ничего специально под жанр. Делаешь под пьесу, под режиссера. Разница может быть еще в адресате, но у нас в кукольном театре делали спектакли и для взрослого зрителя.

Ярош А в чем отличие музыки для взрослого от музыки для маленького зрителя?

Латенас Разве что… в детском кукольном спектакле много песен. Но песенка не должна падать до уровня сюсюканья, до уровня утренника. У меня были вещи, которые я написал для детского кукольного спектакля, а потом переделал для концерта — для баса и сопрано. Главное — ребенка не запугать, потому что он боится сильного звука. А вообще ему должно быть и интересно, и страшно. Когда волк гоняет по залу поросенка, то одни визжат от радости и хохота, а другие от страха, что сейчас волк его поймает и съест. Это особенная публика, и писать для нее было для меня по-своему очень полезно. Да я и сейчас для нее иногда пишу. Во взрослых кукольных спектаклях действие больше идет через метафору…

Ярош То есть там больше музыки?

Латенас Музыки у меня обычно везде много. Спектакль два часа, а музыки три часа, как я в шутку говорю.

Ярош …И потому моменты тишины — оглушающие кульминации. Как и вы, ваша музыка самоиронична, но, мне кажется, в ней больше трагического, нежели комического.

Латенас Я думаю, что грусть в моей музыке есть всегда. Если посмотреть, даже вещи, которые ты называешь ироническими, почти все написаны в минорной интонации. Это как у еврейских клезмеров. У них тоже почти все в миноре, но как зажигательно и как весело это порою звучит. У меня это от них. Еще будучи студентом музыкального техникума, я очень дружил с одним еврейским парнем, и мы подзарабатывали на сигареты, на вино, на мороженое: играли на еврейских свадьбах — я на аккордеоне, он на скрипке или на альте. Может быть, поэтому минор мне ближе во всех жизненных ситуациях. Он кладется и на веселое настроение, и на печальное. А мажор для меня чуть-чуть плоский.

Ярош А как возникает ирония в музыке?

Латенас Ты берешь то, что не позволит себе серьезный композитор, что будет для него унизительно, — мотив или даже глупенькую мелодию, — и смело, хулигански, нахально делаешь из этого произведение. Еще в те времена, когда на серьезных концертах в филармонии все сидели с многозначительными важными лицами и слушали музыку, у меня появилась соната для флейты, третью часть которой я для себя назвал маршем дураков. И как это было смешно видеть: сидят серьезные люди, а смеяться-то неприлично, поэтому они только беззвучно трясутся. Но шло время, публика менялась, понемножку расслаблялась. Пришли оттепель, перестройка — публика оттаяла, перестроилась. И на авторском концерте, который шел десять лет спустя, зрители уже смеялись в голос, свободно.

Ярош Получается, ирония начиналась как протест против правил?

Латенас Да. Еще году в 1982— 1983-м все занимались минимализмами и какофониями, а у меня все шло наоборот. Я сделал произведение для фортепьяно «47 микроигр и трехголосная фуга», в которое включил все, что технически, додекафонически и по другим принципам компонирования музыки тогда мог, — показал, что я это умею, и стал уходить в трезвучие, в двузвучие, в аккорд, в мажор-минор и в эмоцию. Я компонировал из полуцыганских аккордов, строил из музыкально предельно простых эмоциональных сегментов, без осложнения, без того, что считалось современным. За это меня ругали. Говорили, что это хореографично и надо писать балет, а все пошло в театр.

Ярош Свободно писать музыку можно было только в театре?

Латенас Да, в театре можно было делать то, что в концертной музыке не разрешалось. И когда я написал «Квартет», который, между прочим, используется сейчас в «Дяде Ване» Туминаса, то на прослушивании в Союзе композиторов профессура его громила: «Как это вообще возможно! Это искажает вкус! Такие вещи надо закрывать, чтоб их не было больше!» И меня не приняли с этим произведением ни в Союз композиторов, никуда. А приняли в итоге за произведение, написанное еще в музыкальном техникуме, на младших курсах. И мне сказали: «Во-о-от! Наконец-то он исправился, вот с этим можно уже принимать». А Эугениус Палаускас — первая скрипка квартета — что-то учуял в моем «Квартете» и начал его защищать. И так защитил, что объехал с ним всю Европу и всю Россию при Советском Союзе с большим успехом, а потом эту музыку Квартет Чюрлениса тоже возил по всему миру. Когда играли в посольстве Швеции, наша знаменитая литовская певица слушала и думала: «Боже мой, почему же наши литовские композиторы не могут написать такую музыку!» И была очень удивлена, когда узнала, что этот квартет — ее лучшего друга Фаустаса Латенаса. Когда смотришь в «Репетиции оркестра», как играет оркестр Нино Роты, то с ума можно сойти от его простоты, от того, как прямо и одновременно криво они играют — свободно. Ему нечего было бояться, у них было свободное общество. А у нас надо было получить возможность, решиться…

Ярош Кроме Нино Роты кто из композиторов на вас повлиял?

Латенас Из визуализированных — Морриконе. Это то, что раскрепостило меня. А так, конечно, если плохо — слушаешь Баха. Слушаешь Моцарта. Шуберта. Брамса — он тоже театрален. Только надо их переигрывать. Чтобы материал был тот же, но звучал по-другому. И тогда он получается для театра. Недавно пришел на репетицию к Мирзоеву, который делает «Фигаро», где будет музыка и Россини, и Моцарта (у одного «Севильский цирюльник», у другого «Свадьба Фигаро»), посидел, послушал и попросил: сыграйте медленно.

Ярош Почему вы меняете именно ритм, темп?

Латенас Потому что в оригинале они не театральные, а концертные. А это же не опера, это спектакль. В нем музыка будет звучать в зависимости от его ритма. Чтобы это не было просто цитатой.

Ярош Вы поступили на режиссуру, но этому факультету предпочли консерваторию, хочется ли вам собирать спектакль вместе с режиссером?

Латенас Желание такое возникает, когда уже почти всю работу режиссер проделал. Тогда я участвую в репетициях и могу что-то посоветовать артистам по поводу мизансцен, сценических решений. Но я всегда обращаюсь к режиссеру, чтоб это была его идея. Бывают вещи, которые и хотел бы предложить, но надо терпеть. Терпишь неделю и смотришь, как они сами до этого доходят…

Ярош Зачем терпеть?

Латенас А не поверят! Но когда доходят сами, тогда это их правда. И мне тоже хорошо, что они к этому пришли. Я р о ш А если вы не согласны с тем, как вашу музыку интерпретируют, используют в спектакле?

Латенас Тут клиент всегда прав — режиссер. Это его выбор. И его ответственность. А если и скажут, что композитор допустил какой-то промах, то я-то знаю, что это не по моей вине. Я стерплю, ничего страшного. Если умный режиссер увидит ошибку, он ее исправит.

Ярош Вы ждете, пока режиссер сам придет к этому?

Латенас Да. Но вот был момент с Уэйтсом в «Онегине», где я впервые в своей театральной биографии твердо возразил. Тогда задумались…

Ярош Туминас говорит о вас: «Он рвется в режиссуру ». Вы говорите: «Я иду за режиссером». Что же такое режиссура композитора? В вашем случае?

Латенас Во-первых, если есть какая-то тема, я делаю ее варианты, развивая от нежной до грубой, потому что по ходу действия ее звучание будет меняться. Во-вторых, пусть это примитивная режиссура, но я, еще не зная, что будет в спектакле, пишу к постановке совершенно разные по настроению музыкальные темы, их набор дает режиссеру возможность пробовать: кардинально менять направления, звучания, импровизировать, исходя из предложенной музыки.

Ярош Это вариация или вы простраиваете действие своими музыкальными вариантами?

Латенас Вариантами простраиваю действие. Вариацию зритель не поймет. Все равно должна быть тема, но в разных звучаниях. Их я и даю режиссеру.

Ярош А есть различие между русским и литовским зрителем, вы как-то учитываете разницу менталитетов?

Латенас Я думаю, что русский зритель более эмоционален. Для артистов и для тех, кто делает театр, он такой… как бы более удобный, благосклонный, благодатный. Особенно в Москве. В Питере — более закрытый. А у нас, в Литве, зритель еще более закрытый. Он тебе потом, через месяц скажет: «Да, там у тебя была хорошая музыка…» Вспомнил! Но на процесс написания музыки эти различия никак не влияют.

Ярош Расскажите о вашей работе с литовскими режиссерами. Вы говорили о том, что творчество Туминаса требует универсальной мелодии для каждого спектакля, при этом оно открыто эмоциональной музыке, рвущейся ввысь, а для Някрошюса, наоборот, нужно что-то не превышающее замысел режиссера, и не тема, а одушевленное звучащее пространство. А как вы работали с Тамулявичюте, с Бучене, с вашим братом Альгирдасом Латенасом?

Латенас С Тамулявичюте, с Бучене — это были мои первые работы, и я воспринимал все пожелания, все замечания как ученик. Это было для меня школой, студией, где я учился театральному ремеслу, ремеслу театрального композитора.

Ярош Чему они вас научили?

Латенас Научили, что музыка должна быть одним из персонажей, а не подкладкой. Не иллюстрацией. Как актер зачинает свою роль в начале спектакля, так и музыка рождается, живет и так же, как любая роль, умирает в конце спектакля. Она не есть что-то добавочное.

Ярош А с Альгирдасом?

Латенас С братом мы тоже сделали много спектаклей. Мне было немного сложнее работать, потому что, когда он, будучи хорошим артистом, начал делать спектакли, у меня уже были работы с Бучене, с Тамулявичюте, с Някрошюсом, Туминасом.

Ярош Тут уже вы учили?

Латенас Вначале я взял на себя такую роль — помочь молодому начинающему режиссеру. И, слава богу, он состоялся как режиссер. Есть у него, как и у всех, спектакли проходные, спектакли — поиск своего почерка, а есть очень хорошие. Но все время работать вместе я могу только с Туминасом, потому что с тех пор, как мы начали, у него не было другого композитора. Брату же я дал поработать без меня на последних двух спектаклях, чтобы он мог сравнить. Или с Някрошюсом сейчас у нас перерыв, пишут музыку другие. То, что у него звучит, — словно из какого-то совсем иного спектакля, это совсем не к нему. Не к его масштабу. А как подойти к его пониманию, к его величине… Это только кажется: посидел в Интернете, набрал чужих треков и пустил в спектакль… но это все неживое, это — будто тухлое мясо есть.

Ярош А если бы у вас были сейчас ученики, чему бы вы их учили?

Латенас Как и во всех творческих профессиях, здесь важно не испортить человека, если ты видишь, что он талантлив. Мой профессор Эдуардас Бальсис иногда скрипя зубами принимал то, что я приносил ему, но всегда поддерживал. Он просто чувствовал, что я такой. С мыслями, чуждыми ему. Он и сам писал для театра, поэтому мои первые пробы в театре на втором курсе он не остановил. Благодаря ему со мной многое произошло. Я бы тоже старался так учить, чтобы не навредить, не сделать похожим на себя, не выучить под себя. Был в консерватории и другой профессор, который делал учеников подобными себе. Хотя сейчас те, кто у него учились, тоже благодарны. Кому что нужно…

Ярош Со времени первой вашей постановки на втором курсе — «Питер Пэн» с Ирене Бучене — как поменялся ваш взгляд на место музыки в театре, на ее задачи?

Латенас Многое в жизни поменялось. Тогда я был ученик, читал внимательно каждый лист пьесы, помечал. В ремарках написано «проехала машина» — я подчеркивал, «дождь» — подчеркивал, герои ругаются — выделял. Там ставил на полях восклицательный знак, а здесь — целый монолог про любовь. И так каждый лист. Потом это все переписывал. И пытался на каждое подчеркнутое написать музыку. Сейчас главное — найти одну тему, а уж потом из нее сделать все… И хочется, чтобы тема была простенькая, наивная, чуть ли не детская. Даже у таких композиторов, как Моцарт, Вивальди, — почти все на трезвучии. Чтобы такую простоту записывать, надо иметь смелость, в этом тоже гениальность. Я просто жду тему, которая то ли из пальцев выпадет, то ли в голове придумается. Я и сейчас заинтригован: у меня есть готовая музыка, но еще нет к ней спектакля. Я жду его. Я верю, что придет. Так бывает не часто. В этой музыке все — через иронию, но спектакль для нее должен быть трагический. Нет, я даже представляю, к какой это должно быть постановке, но интересно, как распорядится судьба, будет ли благосклонна. Или музыка пойдет тоже к хорошему, достойному спектаклю, но другому. Это как выдавать дочь замуж: я хотел бы за того, но она может выйти за другого парня. Хорошего, но не совсем того, которого я для нее желал бы…

Ярош А может быть, лучшего для нее…

Латенас Но эта музыка мне не скажет, кто для нее лучше…

Ярош Зато вы пророчите ее с рождения — театру. Если определить вехи, кульминации в вашей театральной судьбе, то это — ?

Латенас Кульминационные моменты — это не спектакли. Это режиссеры, благодаря которым я достиг того, за что меня ценят. Някрошюс, Туминас, Бутусов, Богомолов, Бучене, Тамулявичюте, мой брат Альгирдас Латенас. В кукольном театре — это Виталиюс Мазурас (наш патриарх кукольного театра, художник, делавший спектакли и для взрослых). Раймундас Банионис, с которым я тоже много работал. И те, кого не упомянул: я от каждого что-то получал. Даже в тех спектаклях, которые были и для них, и для меня проходными, я накапливал опыт, нужный для будущих работ. Все оставили след. А премии, звания — это никакие не вехи, а лишь запоздалая оценка того, что было сделано уже давно. И я думаю, может, еще встретятся новые режиссеры. Хотя я буду самым счастливым человеком, если продолжу работать с теми, кого перечислил.

Ярош Вы сочиняете за роялем?

Латенас За клавитурой.

Ярош Импровизируя или сначала пишете?

Латенас Больше все-таки через импровизацию.

Ярош А можете сымпровизировать о будущем профессии театрального композитора, о том, куда она движется?

Латенас Музыка обновляется не технологией композиции или способами компонирования, она обновляется по тембрам. Мелодия будет всегда. Но та же мелодия в ином тембре звучит по-другому, посовременному. Сейчас тембры используются как самоцель, с тупым ритмом, однообразным ритмическим звучанием-стучанием, как в метрономе. Музыку будут записывать не на двух синтезаторах, а с настоящими музыкантами, в запись вернутся живые люди со своими ошибками. Ошибка — это очень ценно. Когда у меня ошибаются музыканты, я обычно ставлю этот трек в спектакль. Я не имею в виду только живые оркестры на сцене (две скрипки, флейта, контрабас, как у Чехова еврейский оркестрик, — это тоже ограничивает возможности композитора), важнее оДУХотворенные инструменты. Я всегда по возможности использовал достижения электронной музыки, синтезаторов (в 80-е, когда появились первые маленькие детские «Casio», друзья-музыканты, игравшие в ресторанах, покупали себе инструменты получше, а старые оставляли мне для записи театральной музыки), но при этом были и живые музыканты. Всегда был синтез достижений колоритности, красок новых синтезаторов электронной музыки с живым присутствием Духа человека, музыканта. Например, живых духовых у меня мало. В основном синтезаторные духовые, которые я приближаю к максимально натуральным. Это нельзя делать чисто, как в кино: получится плохо. А когда есть чуть-чуть такой хорошей музыкальной грязи (потому что все равно живой человек мажет, играя), тогда зритель верит, что это настоящее. По смыслу так и должно быть: кривоватое, живое. Главный же духовой инструмент у меня — это саксофон. А саксофон — это Пятрас Вишняускас. С этим джазменом я начал сотрудничать, когда пришел в театр, и продолжаю по сей день. Иногда он приходит на запись, не зная, что нужно исполнять, а я с ним обращаюсь как с артистом, который умеет великолепно импровизировать, прошу его: «Сыграй и так, и так, и так!» Не пишу на него музыку, а делаю композицию из того, что он сыграл, как режиссеры из этюдов. Он умеет на инструменте пошутить. И вносит очень важный момент присутствия. Как на спектакле бывает, что присутствие какого-то актера, личности, даже если у него мало текста, уже дает нужную атмосферу. Так и я Пятраса иногда приглашал на запись, даже когда мне не нужен был саксофон: приходи, посидим, покурим, поболтаем, посмеемся. А потом решали: «Ну, раз пришел, то давай сыграй уж что-нибудь». И так в моей музыке снова появлялся саксофон. Саксофон по форме очень красивый инструмент, его можно положить как скульптуру, как вещь, но когда его берет Вишняускас — он его одухотворяет, вливает свою душу, Дух. Пятрас как бы оживляет его. Синтезаторы нужны, но они — мертвые. Поэтому надо, чтоб как можно больше живых людей участвовало в создании музыки для театра, в ее записи.

Ярош А вы много ходите на чужие спектакли?

Латенас Стараюсь не ходить. Мне хватает моих великих литовцев — Някрошюса и Туминаса. На чужих меня сначала сразу раздражает музыка, а после — концепция. Бывает, конечно, интересно, но не было еще такого, чтобы у чужого спектакля я чему-то научился. А хочется пойти куда-то, чтобы научиться.

Ярош А что учит?

Латенас Включишь радио — концерт по заявкам… Это поднимает настроение, разные мысли шальные лезут в голову, фантазия хулиганит, сам расшевеливаешься. А если серьезно, угнаться за всем невозможно. Вечером включаешь канал «Mezzo». Там джаз, современный танец, концерты, оперы. Никогда не знаешь, на что попадешь. Включаешь — а там Шопен. Или… Бах. «Искусство фуги». Сидит, играет тебе какой-нибудь молодой китайский гений…

Июль 2014 г.