Нет оперного режиссера, который бы не утверждал, что ставит музыку, идет в решении сцены от композиторской партитуры, который не приносил бы ей клятву верности. Вот только спектакли получаются разные: и по подходам, и уж тем более по результатам.

«Мадам Баттерфляй». Сцена из спектакля.
Театр «Зазеркалье». Фото В. Васильева

Премьеры осени — «Манон Леско» Д. Пуччини и «Трубадур» Д. Верди в Михайловском, «Мадам Баттерфляй» Д. Пуччини в «Зазеркалье» и «Севильский цирюльник» Д. Россини в Мариинском — как нельзя лучше иллюстрируют те направления режиссуры, которые сформировались в современном театре. Характеризовать их можно по разным параметрам — по наличию более или менее явного режиссерского сверхсюжета, по степени свободы обращения с исходным материалом, установлению диалогических или игровых, линейных или контрапунктных взаимоотношений сцены и музыки.

Пример наиболее мирного сосуществования звучащего и зримого — спектакль «Зазеркалья». Александр Петров сосредоточил режиссерское внимание на главной героине, ее драме. Для этого ему не потребовались подробности быта в оформлении пространства, и художник Владимир Фирер погрузил героев в условный мир ритуала. Жатый коричневый атлас покрывает подиум, камни разбросанные в беспорядке, выглядят на этом атласе рельефно, возвышающаяся на последнем плане огромная голова Будды грозно взирает на происходящее. Пинкертон после скандальной свадьбы с Баттерфляй ведет ее к божеству, голова которого распадается на две половины — будто идол принимает их в себя, берет под защиту (во всяком случае, так может казаться юной гейше).

Как всегда, Фирер особо заботится о костюмах — надо ли объяснять, в сколь эффектных одеждах появляются артисты. С ощущением символичности происходящего обертывает Сузуки алый пояс, закрепляющий кимоно Баттерфляй, — повторенная дважды мизансцена отделяет этапы драмы: ожидание счастья и предчувствие беды. В выразительном атласном платье по американской моде времен Мэрилин Монро, другого оттенка красного, фланирует жена Пинкертона. Нарядно белая морская форма на герое мечтаний Чио-Чио-Сан… Консул Шарплез одет соответственно должности в элегантный костюм. Словом, красота, и все как положено: легкомысленный американец, страдающая Баттерфляй, разница двух культур… Восточная подана не без некоторой иронии, когда заявляет о своих намерениях принц-самурай или когда многочисленные родственники осуждают нарушившую обычаи Баттерфляй, выразительно играя веерами — то одобрительно, то возмущенно. В спектакле нет попытки переиначить героев и сюжет, скорее наоборот, постановщики стремятся ответить ожиданиям публики, любящей японскую декоративность и мелодраму. История здесь подана от конца к началу — в сценическом прологе разыгрывается сцена смерти Баттерфляй: собравшаяся вокруг толпа, накрытое простыней тело… Таким же точно будет и финал. События известны, ритуальные пляски станцованы, а значит, смысл этого зрелища, видимо, в том, чтобы, как в кабуки, явить мастерство исполнения, еще и еще раз дать понять, что следить за судьбой Баттерфляй, за разворачивающейся драмой обманутой любви можно бесконечно. Закон оперного искусства — в повторении, в наслаждении от многократно прослушанного: чем дольше внимаешь, тем эффект воздействия сильнее. Главное — не подкачать артистам, суметь передать эмоцию, не сфальшивить в прямом и переносном смысле слова. Для труппы «Зазеркалья» это серьезная задача, она не каждый день получает в свое распоряжение материал, который требует проявить вокальное, актерское мастерство, выносливость там, где давно созданы исполнительские эталоны. Эта труппа едва ли не чаще работает над новыми произведениями и сама выступает в роли первопроходца, на которого ориентируются другие. Музыка Пуччини требует пения на всю катушку, больших, крепких голосов, требует, чтобы в театре была Баттерфляй — ведь это великая роль. В «Зазеркалье» есть три исполнительницы, премьеру же доверили Ольге Шуршиной. Она не подвела, хотя до эталона еще работать и работать. Но в ней есть обаяние и трогательность, нежность и поэтичность. В спектакль она привнесла больше лирики, чем драмы. И может, это лучше, чем уйти в мелодраму и рвать страсти… Наверняка на страже хорошего вкуса здесь стоял и дирижер Павел Бубельников — он мастер исполнения этой партитуры (много дирижирует «Баттерфляй», например, в Мариинском театре), что и доказал с оркестром «Зазеркалья». А еще он спектакль по-настоящему вел, одушевлял, вселял в него собственную энергию. Без этого сцене приходится трудно и режиссерские ухищрения зависают без опоры…

Так случилось с «Севильским цирюльником» в Мариинском театре.

«Мадам Баттерфляй». Сцена из спектакля.
Театр «Зазеркалье». Фото В. Васильева

Ставил его Ален Маратра (он же выступил как художник), известный особым подходом к репетициям, актерскому существованию на сцене, унаследованным от учителя и многолетнего соратника Питера Брука. Для Маратра это уже четвертый опус в Мариинке — начало было положено тем же Россини — «Путешествием в Реймс». Продолжил опыты спектакль «Любовь к трем апельсинам», потом «Волшебная флейта» в Мариинском-3. И вот опять Россини — «Севильский». Принципы создания спектакля, да и всей серии, — игровые. Входящих в театр зрителей встречают слуги просцениума, галантные капельдинеры в черных камзолах и завитых белых париках, готовые развлечь и помочь. Артисты играют с публикой в зале — Фигаро, например, обнаруживает свое присутствие на одном из дальних рядов среди обычных зрителей, общается с ними, раздает визитки, ищет клиентов. Играют с Россини и в Россини — начинают действо под звуки знаменитой увертюры дама и кавалер в напудренных париках, которые, спустившись на малярной люльке, рисуют на чистом холсте суперзанавеса летящих птичек среди кучерявых облачков. Играют со своими персонажами, как с куклами. И тогда в зале появляются гигантские фигуры с людьми-кукловодами, запрятанными внутрь. Куклы чрезвычайно выразительны, в них запечатлены в десятикратном увеличении черты обывателей, преисполненных желанием стоять на страже благопристойности. Они, судя по костюмам, хоть и из времен столетней давности, но, находясь в непосредственной близости от публики, будто нависают над ней, разливают яд недоверия, слежки и подозрительности, выступают как полиция нравов, вечные соглядатаи.

В них можно было бы увидеть тиражированный образ Бартоло, который не спускает глаз с Розины. Он — будто живое воплощение недоверия, причем тотального. Правда, Бартоло в исполнении Эдема Умерова все же более обаятелен (даже по-человечески трогателен), чем карикатуры на него.

Спектакль подробно придуман, сыгран легко, непринужденно, импровизационно. Наполнен трюками: уморителен расхаживающий по авансцене офицер с черной собакой, «вклеившейся» в его ногу. Очаровательна кокетливая и капризная Розина, способная переодеться в мгновение ока, когда кавалер на пороге. Неожиданным выглядит истовое проявление любовной страсти Берты — она буквально катается по сцене с объектом ее вдруг вспыхнувших желаний. Лихо хулиганит в облике то пьяного военного, то благостного учителя пения хитрый Альмавива. Сценический текст сочинен с отменной фантазией, остроумно, иронично.

Но… При всей изощренности режиссерской выдумки, не покидает ощущение, что этот калейдоскоп подмен, обманов и розыгрышей топчется на месте. Как ни странно, время стоит, и публика периодически скучает. Причина, наверное, в том, что не двигается главный представитель и выразитель времени в театре — музыка, хотя темп взят довольно быстрый. В исполнении не достает внутреннего посыла, развития музыкальной мысли. Оркестр звучит слишком облегченно, приглушенно, невнятно. Он, под управлением Заурбека Гугкаева, не влечет солистов за собой, а потому утрачивает тот живой нерв, без которого Россини не Россини. Игровые взаимоотношения сцены и зала не проецируются на оркестр, его не затрагивают, несмотря на то, что артисты с музыкантами пошучивают, а Фигаро сам пытается дирижировать. Музыка не кокетничает, не перекликается, не перекидывается остротами со сценой (она в своем мельтешении пребывает автономно). Отсюда вывод: как бы режиссер ни старался, но наполнить энергией, биением ритма происходящее на подмостках предназначено дирижеру, который управляет спектаклем в момент его реального существования. Если же не управляет — постановщику остается, стиснув зубы, следить за разрушением задуманного из зала или из-за кулис.

«Севильский цирюльник». Сцены из спектакля. Мариинский театр. Фото Н. Разиной

Но бывает и наоборот, когда придуманное меняет впечатление от того, что звучит. Так получилось с «Манон Леско» Пуччини в Михайловском. На первый взгляд могло показаться, что подходы к музыкальной первооснове у режиссера Юргена Флимма и у Дмитрия Чернякова, который месяц спустя выпускал на той же сцене вердиевского «Трубадура», схожи. Оба погрузили использованные композиторами сюжеты в другие времена — в 1920–1930-е первый и в нынешние нулевые второй. Оба придумали свои сверхсюжеты: Флимм решил, что его герои снимаются в кино, делают карьеру в Голливуде, а Черняков заставил своих провести расследование невероятных событий прошлого.

Но… сходство оказалось сходством лишь на первый взгляд. По сути это как раз совершенно разные подходы и, соответственно, разные результаты.

В случае с Флиммом, несмотря на его опыт, история типична и часто встречается в оперной режиссуре, взаимодействующей с музыкой лишь по первому ряду, поверхностно. Постановщик «наложил » собственный сюжет на основной, героев переодел, погрузил в другую среду и сам опус Пуччини заставил звучать в лучшем случае параллельно сценическому воплощению. Произведение, не только Пуччини, но и аббата Прево, сопротивлялось как могло. В нем заложены взаимоотношения другого времени, другой быт, другой разворот чувств. Отсюда ощущение, что на сцене ряженые, что осуществляется какая-то надуманная история про киносъемку в псевдо-Голливуде. Правила игры, предложенные режиссурой, периодически казались умозрительными и не получали подкрепления в сценическом тексте — почему бедный де Грие весь спектакль ходит в каком-то наполовину клоунском костюме, в клетчатых штанах и нелепом черном пиджаке? Он кто? Неудавшийся третьеразрядный артист, безработный, вечно страдающий Пьеро? К тому же он далеко не юн, чуть грузноват, и его обиды на Манон — это не результат юношеского огорчения, его преданность любви — скорее заботы опытного усталого мужчины, на котором груз ответственности за утратившую жизненную опору артистку-неудачницу.

«Севильский цирюльник». Сцены из спектакля. Мариинский театр. Фото Н. Разиной

Пуччини на то и верист, чтобы беспокоиться о правде чувств, мотивах поведения, логике взаимоотношений и поступков. В спектакле логика сбоит, режиссер так и норовит перевести зрелище в какой-то символический план, в мечты и фантазии. То возникает во весь экран кинопроекция героев, едущих на авто-кабриолете в любовном томлении, — кадры повторяются вновь и вновь, перемежаясь с любовными сценами из истории кинематографа всех времен и народов. То возникает зал ожидания какого-то вокзала — речного ли, морского? Павильон для съемок — это павильон или квартира, где происходят встречи с покровителем? Или одновременно то и другое, и здесь же может произойти любовная сцена с де Грие… Так это уже кино или неудачная репетиция? Бессмертен вампучный прием посадить трех героев (Манон, де Грие и Леско — брата Манон) на стулья вдоль рампы в момент наивысшего напряжения, когда их вот-вот застанут, чтобы герои, в «лучших» традициях, повторяли нечто вроде «бежим, бежим, спешим, спешим» и упорно не двигались с места.

А чего стоит финал… Это надо было приволочь Манон на стуле в опустевший ангар через всю сцену, потом не найти для нее глотка воды и долго бегать за этой водой, видимо, куда-то в туалет, потом погрузить на машину как на катафалк (наверное, образ машины, которая везет к любви и смерти, не давал покоя режиссеру и казался эффектным), дать помереть опять же в эффектной позе… И тут же какой-то на дальнем плане притаившийся кинооператор фиксирует происходящее на единственную камеру, пребывая не то в реальности, не то в кино…

«Манон Леско». Сцена из спектакля. Михайловский театр. Фото С. Левшина

Ощущение надуманности и фальши не покидает. При этом режиссер дает героям спокойно попеть — ария так ария, никто не мучается лишними актерскими приспособлениями, поют себе и поют, разгуливая или усевшись на какой-нибудь стул на авансцене. Что ни движение на сцене, то вопрос: зачем, почему так, а не этак. Все необязательно. Если бы не сбивающийся на какие-то все новые и новые правила сценический ряд, можно было бы оценить качество музыки произведения (не идущего в России), которая получила вполне достойное, наполненное лирикой и драматизмом оркестровое (дирижер Михаил Татарников) и певческое воплощение. Но то, что происходило на сцене, можно характеризовать убийственным для театра словом «вообще»: некая эмоция «вообще», какие-то метания и страдания «вообще». История про Голливуд первоисточник приземлила, потребовала иной конкретики, нежели та, которую предложил режиссер. Сюжет не актуализировался, несмотря на попытки Флимма приблизить к нам время событий.

Черняков в «Трубадуре» вроде бы идет тем же путем — в том смысле, что сочиняет свою историю (как давно установилось, со своей сценографией). Но разница в том, что делает он это, опираясь на Верди, — действует не параллельно, не сам по себе, а размышляя об особенностях музыкально-драматической композиции, извлекая из нее свой спектакль. Он действительно свой, собственный, он про то, что у Верди резонирует с современностью, что волнует сегодня, с чем ассоциируется. Извлечение спектакля из свойств драматургии, которые сценически не воплощались раньше, — редкая способность режиссера. Он умеет придумать спектакль не «по поводу» произведения, но исходя из его художественных законов, стремится, выстроив собственные взаимоотношения с текстом, заставить посмотреть на него по-другому.

В «Трубадуре» режиссером подмечено: несмотря на клубок коллизий, каких-то чудовищных и полуфантастических нестыковок и ошибок, сами события не разворачиваются на сцене. О них рассказывается — в длинных монологах. Это воспоминания о прошлом как о причинах настоящего: рефлексия о случившемся давно и одновременно о том, что происходит сейчас. Поэтому режиссер построил свое сценическое решение как в детективе — посадил всех участников драмы за стол и заставил каждого копаться в памяти, переживать заново былое, подавать по-своему, что и как случилось, что каждый чувствовал (здесь отзвуки от «Расемона» Акиры Куросавы до «Двенадцати» Никиты Михалкова). Поэтому все собираются в чьейто голой и неуютной квартире или особняке, где из мебели лишь стол, стулья и диван. Основное пространство занимают коридоры, проходы, двери, проемы, стены, выкрашенные в цвет бордо. И вот в этом не меняющемся на протяжении спектакля помещении идет препарирование чувств и предчувствий, сознания и подсознания, что ведет к рушащимся взаимоотношениям. Количество героев сведено до пяти — Азучена, Манрико, Леонора, ди Луна, Феррандо. Они всегда вместе, даже когда это не предусмотрено композитором, — они участники, свидетели, действующие, иногда бездействующие лица. Хоровые эпизоды уведены за сцену, никакой массовки, история разыгрывается исключительно камерная.

«Трубадур». Сцена из спектакля. Михайловский театр. Фото Н. Круссера

Воспоминания здесь синоним разрушения: чем больше каждый узнает и прочувствует, тем горше. К финалу не останется и следа от тех пристойных персонажей, что появились в начале.

Обычно внимание держит история любви Манрико и Леоноры. Здесь же на первый план выходит Азучена: она инициатор встречи, она хочет показать, что владеет тайнами, знает истоки событий и способна всеми управлять. На втором месте ди Луна, положивший жизнь на вражду, месть сопернику и завоевание женщины, которая его не любит. Он — фигура драматическая. Разрушение его психики сыграно физически и ведет к повышению градуса напряжения.

Препарирование старых историй и собственных чувств действует разлагающе. Сначала герои, будто панцирем, отгорожены друг от друга некой благопристойностью — они вежливы и сдержанны, как подобает благовоспитанному буржуазному семейству. За столом сидят чинно, ведут следствие размеренно. Но постепенно маски (или броня) спадают — вот Леонора вдруг сняла парик, потом лишится парика Азучена — и останутся женщины простоволосыми и беззащитными. Бытовой жест становится поворотом драмы, этапом действия, шагом к смерти. Потом та же Леонора снимет сапог, чулок… Босым станет расхаживать ди Луна. Стриптиз — душевный, раздевание — душевное и физическое. Собственно, об этом спектакль — о препарировании чувств, обнажении ненужного и о том, что это ведет к злобе, бесчеловечности, сумасшествию. Его девиз — держите скелеты в шкафу. Выпущенные на волю, они способны убить, задавить, развенчать. Сокрытое должно быть сокрытым. В первые минуты казалось, что спектакль закончится, как начался, — все погибшие встанут и хладнокровно завершат свои ролевые игры. Сядут опять за стол, чтобы потом чинно разойтись, цивилизованно выяснив проблемы. Но режиссер не ломает вердиевский сюжет и даже усиливает трагичность развязки. Расследование влечет за собой гибель. Реальную. Не прокрученную в воспоминаниях. Опустошенность от высказанного, пережитого, несостоявшегося — смертельна.

Все эти смыслы замечательно играют актеры, про которых забываешь, что они вокалисты, хотя партии сложны и виртуозны. Певческая составляющая неотделима от актерской — исполнители великолепны, подробны, их действия не просто читаемы, но соединяют быт и ритуал без потери драматизма, показывают умение держать продолжительную линию поведения.

Спектакль Чернякова абсолютно логичен внутри себя самого и абсолютно выдержан по отношению к Верди (слова благодарности оркестру Михаила Татарникова), последователен по всей системе строения содержательных связей между сценой и музыкой, сюжетом и сверхсюжетом.

Таковы итоги оперной осенней «сессии». Режиссеры, каждый по-своему, — в тренде, каждый представляет узаконенное на сей день направление, определяющееся степенью театрального радикализма, уровнем режиссерского авторства. Каждый имеет своих сторонников, которые, собственно, и решают, плох спектакль или хорош, музыкален ли, театрален или нет — для самих себя. И победителей в этом споре нет, да и не должно быть, если ждать от искусства многообразия.

Ноябрь 2014 г.