«Кабаре Брехт». Тексты Б. Брехта, музыка К. Вайля. Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Николай Слободяник, музыкальный руководитель Иван Благодер

Спектакль театра им. Ленсовета «Кабаре Брехт», поставленный Юрием Бутусовым с выпускниками Театральной академии (курс А. Я. Алексахиной), привлекает бьющей через край энергией, тем, что ныне именуется коротким словом драйв. Молодые артисты хорошо обучены, музыкальны, пластичны, работают с истовой отдачей и явным удовольствием. Они будто дорвались до сцены и выплескиваются как в последний раз. Но не только темперамент и энергетика держат напряженность зрительского внимания. Спектакль адекватен Брехту— в том смысле, что это брехтовский взгляд на мир, как его сегодня понимают и воспроизводят создатели действа. Он для них ценен прежде всего тем, что вызывает аллюзии с нашим днем, будь то Украина или служба в армии, прямолинейная военная и антивоенная пропаганда или запутанный клубок отношений «жена—любовница», сыгранных, но так и не высказанных.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сценический текст — динамичный и вызывающий — это сознание Брехта, его мысли, его стихи, пьесы, статьи, письма. Его любовь, работа, судьба, горячо воспринятая тем юным еще поколением артистов, которые поняли про него что-то свое (чем и воспользовался режиссер). На сцене черный кабинет — пространство для работы: рояль, несколько стульев с пишущими машинками, красные конструкции с прожекторами, три двери — белая, красная, черная, из которых, как черти из табакерки, выскакивают или просто выходят артисты, преображающиеся в персонажей его творений и его жизни.

Вроде бы чистая функция — чтобы пианист занял место у инструмента, чтобы ударная установка вовремя оказалась под рукой, чтобы бойкие девушки (белый верх, черный низ) смогли бы проделать эффектные пластические экзерсисы с такими удобными приспособлениями, как стул и стол. Когда надо — все легко сдвигается, освобождается место для индивидуального высказывания или для массовки. Вроде бы на сцене беспорядок, не декорация, а на деле — образ: изнанка сцены, изнанка сознания, обрывки, мозаика, коллаж. Пространство для такой же сценической драматургии, основа которой все те же обрывки, мозаика, коллаж — как принцип… Последовательности изложения нет, как нет причинноследственных связей, единства времени и действия. Мысль мечется, возвращаясь к одному и тому же кругу тем и событий. Это политика, война, любовь, театр. Мучительные монологи и диалоги с Маргарет Штеффин — сотрудницей, редактором, возлюбленной, музой, оставленной умирать в чужой стране — по сути брошенной. Совместное и абсолютно параллельное сосуществование с женой — Еленой Вайгель, исполнительницей центральных ролей в его пьесах. Постоянный разговор с собой и со зрителем самого Брехта, который редко покидает сцену. Эти три персонажа выделены особо — Брехт и две его женщины. Трио, удостоенное быть обозначенным в программке, когда напротив имени героя — имя исполнителя. В центре ББ — Бертольт Брехт — внешне вдруг кажущийся очень на него похожим Сергей Волков. Маргарет — хрупкая, с угловатыми линиями — Антонина Сонина, Вайгель — предстающая невозмутимой и жесткой, но внутренне напряженной — София Никифорова. Они персонажи жизни, реально существовавшие. Остальные анонимны — Актеры театра ББ, исполнители его воли, его текстов — от стихов и статей до пьес, таких, как «Мамаша Кураж», «Трехгрошовая опера», «Что тот солдат, что этот» и т. д. Артисты не преображаются — играют, предстают персонажами «жизни и судьбы» и остаются артистами. Сергей Волков так примерно и говорит — я, Сергей Волков, молодой артист, играю Брехта…

Все здесь меняют личины и роли, будто придумывают в классе, в мастерской короткие сценки и монологи, будто учебный процесс продолжается, фиксируя лучшее из найденного, сочиненного. И, конечно, все исполняют зонги. Отсюда и название — кабаре. Место, где поют, общаются, размышляют, наигрывают какие-то мелодии, превращающиеся в соло и ансамбли, располагаются за столиками. И публику приглашают поучаствовать — в разговорах, перекурах, спорах. Об этом оповещают до начала спектакля, когда вместо привычного предупреждения выключить мобильные телефоны предлагают ходить по залу или выйти вон, если не нравится, любым способом выразить несогласие и даже закурить (что кажется немыслимым в современном контексте, зато это сразу дистанцирует публику, ориентирует ее по времени, которое другое, не наше).

Сцены из спектакля. Фото В. Васильева

Здесь периодически как бы включается телевизор и диктор первого канала Екатерина Андреева, которую лихо копирует Анна Жмаева (о чем сама же и объявляет, что, мол, Жмаева), под музыку Свиридова — заставку к программе «Время» — характерным голосом произносит тексты Брехта, которые звучат так, будто написаны сегодня (про войну, про власть, про политику).

Ритм спектакля держит музыка — Вайля, Эйслера, Ноно, Шнитке, других, неожиданных авторов вроде Сергея Чекрыжова или Арво Пярта… Она же держит смысл — именно сочетание сценок и монологов с музыкальными номерами, которые оттеняют или усиливают тексты, продолжают их настроения или даются по принципу контраста, создает ассоциативно-образную сферу этого действа. Два десятка зонгов, подобранных, выстроенных в прихотливую драматургическую линию Иваном Благодером, — тот стержень, без которого спектакль невозможен. Он с зонгов и начался, родился из курсовой работы по классу вокального ансамбля. Зонги здесь первичны, исполняются на языке оригинала с особым подчеркиванием произношения, профессионально выверенного и, как говорят вокалисты, «впетого». Они потом только «обросли » текстами, уже, естественно, на русском.

Зонги исполнены отточенно, изысканно по стилю и при том совершенно нетривиально, индивидуально со столь же нетривиально придуманными пластикой, жестом, костюмом. Эффектные и очень разные номера достались Лидии Шевченко, которая предстает то в образе роковой дивы в черном кружеве, то темпераментной исполнительницы на ударных инструментах, то лирической героини. Изумительна Юстина Вонщик в своем нежно-поэтичном и одновременно драматичном соло Surabaya Johnny из мюзикла «Счастливый конец». Мощно звучат хоровые сцены типа To War с выходом на авансцену, агрессивным взглядом в зал.

Сцены из спектакля. Фото В. Васильева

В спектакле использована как музыка шлягерная, например из «Трехгрошовой оперы» или «Махагони», так и неизвестная публике — из целого ряда мюзиклов, которые в России не идут, — «Прикосновение Венеры», «Уличное происшествие», «Смутьян из Флоренции», «Праздник в Нью-Йорке» и др. В подобном отборе — вкус и опять же стиль, который определяет и объединяет звучащее и зримое. Стиль ватен Брехту, т. е. его системе (создание героя через под названием «ничего лишнего»: только три цвета моменты отказа — очуждения), и это само по себе в декоре и костюмах, только один-два жеста — повто-является аргументом в том, что она есть, освоена ряющихся по мере необходимости, которую диктует музыкальная форма. Спектакль динамичен, а никто не бегает, больше стоят, давая «говорить» музыке. Мизансцены фиксируют моменты статики — начало сценки как остановленное мгновение: присела на край стула Маргарет в белом платье с красной шалью, выбежала и остановилась, попав в луч прожектора, юная стеснительная брюнетка, вышли два элегантных господина в белых фраках, замерев на секунду перед началом ироничного диалога. Они это проделают раз, потом, через какое-то время, еще и еще. Спектакль строится из подобных рефренов, как слоеный пирог, слои могут существовать параллельно, не проникая, не пропитываясь друг другом, но все равно складывается целое — мир дум и образов Брехта. И этот Брехт такой же живой, как играющий, или говорящий от его имени, или представляющий его Сергей Волков. Он точно живой. Хотя в Брехта не перевоплощается и характер персонажа не создает. Тут способ подачи персонажа тоже адекватен Брехту, т. е. его системе (создание героя через моменты отказа — очуждения), и это само по себе является аргументом в том, что она есть, освоена и полемична по отношению к другим.

И, конечно, спектакль, в котором ведутся споры о театре, о режиссуре, принципах актерского исполнения, есть полное опровержение системы Станиславского, имя которого упоминается отнюдь не всуе, а с назиданием, с намерением продемонстрировать отличия. Брехт с ним спорит, и Бутусов тоже — самим фактом сочинения очередного провокативного опуса, созданием собственного театрального манифеста.

В итоге дискуссия состоялась, была жаркой, публицистический пафос оказался уместным и искренним, хотя бы потому, что воспринимался как напор молодости. При этом сам Брехт предстал фигурой драматической и многослойной. А еще выяснилось, что кабаре по сути — рабочая, творческая лаборатория, в которой оттачивался язык его театра, неотделимого от музыки.

Ноябрь 2014 г.