Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ВОСТОК—ЗАПАД

«ЖИЗНЬ И СУДЬБА» БЕРТОЛЬТА БРЕХТА

«Кабаре Брехт». Тексты Б. Брехта, музыка К. Вайля. Театр им. Ленсовета.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Николай Слободяник, музыкальный руководитель Иван Благодер

Спектакль театра им. Ленсовета «Кабаре Брехт», поставленный Юрием Бутусовым с выпускниками Театральной академии (курс А. Я. Алексахиной), привлекает бьющей через край энергией, тем, что ныне именуется коротким словом драйв. Молодые артисты хорошо обучены, музыкальны, пластичны, работают с истовой отдачей и явным удовольствием. Они будто дорвались до сцены и выплескиваются как в последний раз. Но не только темперамент и энергетика держат напряженность зрительского внимания. Спектакль адекватен Брехту— в том смысле, что это брехтовский взгляд на мир, как его сегодня понимают и воспроизводят создатели действа. Он для них ценен прежде всего тем, что вызывает аллюзии с нашим днем, будь то Украина или служба в армии, прямолинейная военная и антивоенная пропаганда или запутанный клубок отношений «жена—любовница», сыгранных, но так и не высказанных.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сценический текст — динамичный и вызывающий — это сознание Брехта, его мысли, его стихи, пьесы, статьи, письма. Его любовь, работа, судьба, горячо воспринятая тем юным еще поколением артистов, которые поняли про него что-то свое (чем и воспользовался режиссер). На сцене черный кабинет — пространство для работы: рояль, несколько стульев с пишущими машинками, красные конструкции с прожекторами, три двери — белая, красная, черная, из которых, как черти из табакерки, выскакивают или просто выходят артисты, преображающиеся в персонажей его творений и его жизни.

Вроде бы чистая функция — чтобы пианист занял место у инструмента, чтобы ударная установка вовремя оказалась под рукой, чтобы бойкие девушки (белый верх, черный низ) смогли бы проделать эффектные пластические экзерсисы с такими удобными приспособлениями, как стул и стол. Когда надо — все легко сдвигается, освобождается место для индивидуального высказывания или для массовки. Вроде бы на сцене беспорядок, не декорация, а на деле — образ: изнанка сцены, изнанка сознания, обрывки, мозаика, коллаж. Пространство для такой же сценической драматургии, основа которой все те же обрывки, мозаика, коллаж — как принцип… Последовательности изложения нет, как нет причинноследственных связей, единства времени и действия. Мысль мечется, возвращаясь к одному и тому же кругу тем и событий. Это политика, война, любовь, театр. Мучительные монологи и диалоги с Маргарет Штеффин — сотрудницей, редактором, возлюбленной, музой, оставленной умирать в чужой стране — по сути брошенной. Совместное и абсолютно параллельное сосуществование с женой — Еленой Вайгель, исполнительницей центральных ролей в его пьесах. Постоянный разговор с собой и со зрителем самого Брехта, который редко покидает сцену. Эти три персонажа выделены особо — Брехт и две его женщины. Трио, удостоенное быть обозначенным в программке, когда напротив имени героя — имя исполнителя. В центре ББ — Бертольт Брехт — внешне вдруг кажущийся очень на него похожим Сергей Волков. Маргарет — хрупкая, с угловатыми линиями — Антонина Сонина, Вайгель — предстающая невозмутимой и жесткой, но внутренне напряженной — София Никифорова. Они персонажи жизни, реально существовавшие. Остальные анонимны — Актеры театра ББ, исполнители его воли, его текстов — от стихов и статей до пьес, таких, как «Мамаша Кураж», «Трехгрошовая опера», «Что тот солдат, что этот» и т. д. Артисты не преображаются — играют, предстают персонажами «жизни и судьбы» и остаются артистами. Сергей Волков так примерно и говорит — я, Сергей Волков, молодой артист, играю Брехта…

Все здесь меняют личины и роли, будто придумывают в классе, в мастерской короткие сценки и монологи, будто учебный процесс продолжается, фиксируя лучшее из найденного, сочиненного. И, конечно, все исполняют зонги. Отсюда и название — кабаре. Место, где поют, общаются, размышляют, наигрывают какие-то мелодии, превращающиеся в соло и ансамбли, располагаются за столиками. И публику приглашают поучаствовать — в разговорах, перекурах, спорах. Об этом оповещают до начала спектакля, когда вместо привычного предупреждения выключить мобильные телефоны предлагают ходить по залу или выйти вон, если не нравится, любым способом выразить несогласие и даже закурить (что кажется немыслимым в современном контексте, зато это сразу дистанцирует публику, ориентирует ее по времени, которое другое, не наше).

Сцены из спектакля. Фото В. Васильева

Здесь периодически как бы включается телевизор и диктор первого канала Екатерина Андреева, которую лихо копирует Анна Жмаева (о чем сама же и объявляет, что, мол, Жмаева), под музыку Свиридова — заставку к программе «Время» — характерным голосом произносит тексты Брехта, которые звучат так, будто написаны сегодня (про войну, про власть, про политику).

Ритм спектакля держит музыка — Вайля, Эйслера, Ноно, Шнитке, других, неожиданных авторов вроде Сергея Чекрыжова или Арво Пярта… Она же держит смысл — именно сочетание сценок и монологов с музыкальными номерами, которые оттеняют или усиливают тексты, продолжают их настроения или даются по принципу контраста, создает ассоциативно-образную сферу этого действа. Два десятка зонгов, подобранных, выстроенных в прихотливую драматургическую линию Иваном Благодером, — тот стержень, без которого спектакль невозможен. Он с зонгов и начался, родился из курсовой работы по классу вокального ансамбля. Зонги здесь первичны, исполняются на языке оригинала с особым подчеркиванием произношения, профессионально выверенного и, как говорят вокалисты, «впетого». Они потом только «обросли » текстами, уже, естественно, на русском.

Зонги исполнены отточенно, изысканно по стилю и при том совершенно нетривиально, индивидуально со столь же нетривиально придуманными пластикой, жестом, костюмом. Эффектные и очень разные номера достались Лидии Шевченко, которая предстает то в образе роковой дивы в черном кружеве, то темпераментной исполнительницы на ударных инструментах, то лирической героини. Изумительна Юстина Вонщик в своем нежно-поэтичном и одновременно драматичном соло Surabaya Johnny из мюзикла «Счастливый конец». Мощно звучат хоровые сцены типа To War с выходом на авансцену, агрессивным взглядом в зал.

Сцены из спектакля. Фото В. Васильева

В спектакле использована как музыка шлягерная, например из «Трехгрошовой оперы» или «Махагони», так и неизвестная публике — из целого ряда мюзиклов, которые в России не идут, — «Прикосновение Венеры», «Уличное происшествие», «Смутьян из Флоренции», «Праздник в Нью-Йорке» и др. В подобном отборе — вкус и опять же стиль, который определяет и объединяет звучащее и зримое. Стиль ватен Брехту, т. е. его системе (создание героя через под названием «ничего лишнего»: только три цвета моменты отказа — очуждения), и это само по себе в декоре и костюмах, только один-два жеста — повто-является аргументом в том, что она есть, освоена ряющихся по мере необходимости, которую диктует музыкальная форма. Спектакль динамичен, а никто не бегает, больше стоят, давая «говорить» музыке. Мизансцены фиксируют моменты статики — начало сценки как остановленное мгновение: присела на край стула Маргарет в белом платье с красной шалью, выбежала и остановилась, попав в луч прожектора, юная стеснительная брюнетка, вышли два элегантных господина в белых фраках, замерев на секунду перед началом ироничного диалога. Они это проделают раз, потом, через какое-то время, еще и еще. Спектакль строится из подобных рефренов, как слоеный пирог, слои могут существовать параллельно, не проникая, не пропитываясь друг другом, но все равно складывается целое — мир дум и образов Брехта. И этот Брехт такой же живой, как играющий, или говорящий от его имени, или представляющий его Сергей Волков. Он точно живой. Хотя в Брехта не перевоплощается и характер персонажа не создает. Тут способ подачи персонажа тоже адекватен Брехту, т. е. его системе (создание героя через моменты отказа — очуждения), и это само по себе является аргументом в том, что она есть, освоена и полемична по отношению к другим.

И, конечно, спектакль, в котором ведутся споры о театре, о режиссуре, принципах актерского исполнения, есть полное опровержение системы Станиславского, имя которого упоминается отнюдь не всуе, а с назиданием, с намерением продемонстрировать отличия. Брехт с ним спорит, и Бутусов тоже — самим фактом сочинения очередного провокативного опуса, созданием собственного театрального манифеста.

В итоге дискуссия состоялась, была жаркой, публицистический пафос оказался уместным и искренним, хотя бы потому, что воспринимался как напор молодости. При этом сам Брехт предстал фигурой драматической и многослойной. А еще выяснилось, что кабаре по сути — рабочая, творческая лаборатория, в которой оттачивался язык его театра, неотделимого от музыки.

Ноябрь 2014 г.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.