В ПЕРМСКОМ ТЕАТРЕ «У МОСТА» ПРОШЕЛ I МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
МАРТИНА МАКДОНАХА

Театр «У Моста» когда-то открыл России ирландского драматурга, он же остается законодателем и образцом в сценическом воплощении его пьес. В чем основная сила и притягательность макдонаховских постановок Сергея Федотова? В создании целого мира. Наверное, именно это и есть залог удачи при обращении к драматургии МакДонаха (оттого не только Федотову, но и другим режиссерам хочется ставить сразу всю трилогию Линэна, как, например, сделал Ян Вильям Ван Ден Бош в бакинском Театре юного зрителя). Есть соблазн окунуться и окунуть зрителей в мир, живущий по своим законам, имеющий свою атмосферу, цвет, запах.

М. МакДонах. Фото из архива фестиваля

Мир МакДонаха — замкнутый и удаленный от центра. Провинция Вселенной. Дыра, в которой пожизненно заперты люди. Провинциальность, удаленность и закрытость становятся причиной драматической коллизии для всех там живущих. Им либо хочется вырваться, либо уже не хочется (что тоже становится причиной внутреннего разлада); мир для персонажей делится на «тот» (где нас нет и где все прекрасно) и «этот» (замкнутый, непреодолимый и безысходный); географическая ущербность воспринимается как ущербность личная. «Тот» мир имеет довольно невнятные черты, никто ведь доподлинно не знает, как там, в этой Америке и в том Голливуде, но зато каждый может вообразить этот «рай» в соответствии со своими мечтами и пристрастиями. Именно атмосферу «дыры мира» удалось создать в своих спектаклях Федотову, что и стало главным ключом к драматургии МакДонаха. Предельно бытовая, жизнеподобная, без всякой театральной условности (но и без раздражающей приблизительности) предметная среда воссоздана на небольших, заранее предполагающих ограниченность и тесноту, сценах театра «У Моста». И хотя в этих убогих интерьерах дотошный Федотов воспроизвел реалии ирландской действительности, собирая реквизит по вещичке во время поездок по местам действия пьес, мы-то узнаем в них наши, такие родные нищенские «пенаты». «Дыра» — она, в общем-то, везде одинаково выглядит, пахнет, угнетает душу и выхолащивает умы.

Персонажи МакДонаха не способны к коммуникации. Надежды понять другого или быть понятым другим нет, потому они разговаривают особым способом: каждую услышанную фразу повторяют вслух, как бы мысленно переводя ее с чужого языка на свой. Либо они говорят в унисон, не слыша друг друга, либо повторяют одни и те же, уже потерявшие свой первоначальный смысл фразы. Их язык упрощен и наивен, они все разговаривают, как дети, а способ общения утрирован: так взрослые обращаются к малышам, не будучи уверенными, что те их понимают. Актеры Сергея Федотова нашли свой эквивалент изображения персонажей: существуя в гиперреалистичной вещественной среде, сами они не похожи на реальных людей — ведут себя как мультяшные герои, какие-нибудь Симпсоны.

«Калека с Инишмана». Сцена из спектакля. Театр «У Моста». Фото из архива фестиваля

На фестивале МакДонаха во внеконкурсной программе прошли подряд четыре спектакля Сергея Федотова: день за днем мы погружались в эту жизнь, создалось ощущение, что мы и сами стали соседями героев. Мир, созданный в театре «У Моста», и страшен и притягателен: режиссер прочитал драматургические «страшилки» как драматичную и современную историю. Ирландский исследователь творчества МакДонаха Патрик Лонерган сказал, что раньше эти пьесы не казались ему такими пронзительными и грустными, в Ирландии их ставят как комедии. «Пермский МакДонах» привлекателен тем, что он по-человечески понятен и удивительно простодушен. Несовременный наив, располагающие к себе детскость и непосредственность хоть и не оправдывают «уродств» «островитян», но придают им обаяния. От них не хочется гадливо отмахнуться, наоборот, они вызывают желание присмотреться, понять что-то про них и про их страшный мир. Вглядываясь, мы постепенно узнаем себя и свое, знакомое. И оказывается, что эта дремучая «Ирландия» не за горами, а здесь, вокруг нас.

С. Мельников (Марвин), В. Ильин (Кармайкл). «Безрукий из Спокэна». Театр «У Моста». Фото из архива фестиваля

Ну, и, конечно, феномен «пермского МакДонаха » в актерах, воспитанных Федотовым в театре и погруженных в этот материал. Героем фестиваля стал Владимир Ильин, которого мы увидели сразу в четырех спектаклях. В каждой роли, будь то туповатый Коулмэн в «Сиротливом Западе», брутальный Малыш Бобби («Калека с Инишмана»), трагичный Мик Дауд («Череп из Коннемары») или демонический Кармайкл («Безрукий из Спокэна»), актер оставлял неизменным «зерно» макдонаховских персонажей — все они простодушные люди с детским сознанием, их реакции, мысли, поступки могут казаться примитивными, но на самом деле они живут и мыслят сложно. Так и за простотой и внешней примитивностью персонажей Ильина все время чувствуется невысказанная и невыказанная драма.

Знакомство с молодым актером Сергеем Мельниковым (Бартли в «Калеке с Инишмана» и Марвин в «Безруком из Спокэна») стало настоящим подарком. Мельников вызывает в памяти образ молодого Сергея Филиппова: такой же длинный, нескладный, некрасивый и обаятельный. Он так же пластичен: в «Безруком из Спокэна» кажется, что актер порхает в воздухе, с такой скоростью и легкостью передвигается Марвин в своем бесовском танце-наваждении. А сколько в нем радости и удовольствия от процесса игры! Роль Бартли стала, пожалуй, самой точной в «Калеке с Инишмана», он концентрат всего «макдонаховского». Откровенное травестирование: длинный дядька в коротких штанишках, изображающий подростка. Но делает он это так четко и смешно, что уже через пару минут видишь перед собой пацана. Вначале этот Бартли кажется абсолютным идиотом, ведь таким видят его окружающие. Но чем дальше, тем больше актер заставляет сомневаться в однозначности своего персонажа. Комментарии Бартли, его оценки и вполне резонные замечания выдают в нем, быть может, самого неглупого из участников событий. Он все замечает, обо всем верно судит, но носит маску «мальчика-дебила», потому что так в этом мире, лишенном устойчивых правил и моделей, агрессивном и недружественном, существовать удобнее. Из макдонаховских спектаклей театра «У Моста» можно составить портретную галерею трудных подростков, но работа Мельникова самая точная и запоминающаяся.

На фестивале прозвучала мысль, что Федотов и театр «У Моста» открыли собственный — убедительный и аутентичный драматургии — способ постановки МакДонаха, создали определенную эстетику и теперь это направление можно считать закрытым, другим режиссерам надо искать иные пути. Любопытно было посмотреть европейские и российские постановки, которые продемонстрировали, с большей или меньшей степенью успеха, свой подход к этой драматургии.

Наиболее интересными и принципиальными из постановок пьес первого периода стали две: «Лейтенант с Инишмора» (Teatr im. Wilama Horzycy, Польша, режиссер Анна Новицка) и «Красавица из Линэна» (nicht. THE- ATER Ensemble, Австрия, режиссер Рике Зюссков). Для Анны Новицка это уже третье обращение к драматургии ирландца, она, как и некоторые другие режиссеры, не остановилась на одной пьесе. Польский спектакль по сравнению с пермской версией интересен тем, что в нем совершенно снят драматизм. Пьеса про ирландских террористов — одна из самых жестоких даже у МакДонаха, где уже не в качестве предположения, а как догма проводится мысль, что человеческая жизнь не стоит ничего. Убить человека за кота — это уже не предмет рефлексии, это нечто не нуждающееся в пояснениях и оправданиях. Польский режиссер превращает пьесу в изящный комедийный хоррор. Новицка цитирует или пародирует американские фильмы ужасов, использует их эстетику и типажи. И это очень близко драматургу, который передал своим персонажам страсть к Голливуду. Это действительно в какой-то мере тарантиновский МакДонах. Хотя тут никто не рефлексирует, все персонажи лишены психологизма и мотивации их абсурдны, сама ситуация, написанная драматургом, не позволяет спектаклю скатиться в пародию и развлекуху. Драматизм пьесы неожиданным образом возникает в зале именно из-за отсутствия всякого драматизма на сцене. Смешно, но и страшно тоже, а к финалу уже чаще страшно.

«Человек-подушка». Сцена из спектакля. Русский театр Удмуртии (Ижевск).
Фото из архива фестиваля

Интересно, как работают на сцене выразительные средства, присущие хоррору, которые в кино уже только смешат: например, кровь на экране уже не может заставить биться сердце, но когда в двух метрах от тебя из ванны крови вылавливают расчлененные части человеческого тела — смеешься от неожиданности, но и вздрагиваешь. И жутко и омерзительно по-настоящему, без поддавков. В польском театре МакДонах может найти интересное воплощение, потому что тут привыкли не останавливаться на театральной приблизительности и идут до конца: если показывают оторванные ноги-руки, так из них свисают порванные сухожилия. И главная героиня в белом платье — невеста из хоррора — с детским удовольствием катается в крови, веселясь и разбрызгивая ее. А потом без всякого сожаления убьет жениха — отомстит за своего кота. Потому что, как говорит героиня другой пьесы: «Любителей пинать котов будет намного меньше, если им грозит получить пулю в лоб. Точно вам говорю».

Совсем иной подход к пьесе МакДонаха продемонстрировал театр из Вены nicht. THEATER Ensemble в спектакле «Красавица из Линэна». Этот коллектив принципиально не работает в театральных помещениях, играет в кафе, клубах, супермаркетах. Спектакли создаются как акции — чтобы быть сыгранными в определенном пространстве для конкретной аудитории и сойти с афиши. «Красавицу из Линэна» режиссер Рике Зюссков поставила специально для фестиваля МакДонаха в Перми. Площадкой для спектакля стало фойе театра «У Моста». Немногочисленные зрители расположились в креслах и на диванах, актеры оставили для себя небольшой пятачок в центре зала, но то и дело покидали его: сновали между зрителями, пододвигая их, пробираясь между ними к ящикам комода или шкафчикам, где хранились какие-то вещи. Интерьер фойе отсылает нас к мещанскому, нарядному и уютному, жилью, совсем не убогому и тесному домику, в котором изнывают персонажи пьесы. Выбор пространства был непонятен еще и потому, что если остальные «островитяне » существуют на виду у всей деревни, то мать и дочь Фолан живут замкнуто, уединенно, в гости не ходят десятилетиями, к себе пускать не любят. Почему же их история, происходившая при плотно закрытых дверях, должна быть вынесена «на люди» и сыграна без «четвертой стены»? Художественного ответа на этот вопрос спектакль не дал, но концепция самого театра подсказывает, что это принципиальный способ существования для nicht. THEATER Ensemble. И «Красавица из Линэна» тоже скорее акция, чем спектакль. Режиссер «развязала» сложные узлы взаимоотношений матери и дочери, которые на любви завязаны не меньше, чем на ненависти, оставив одну ведущую тему жестокости в семье, которая, по ее мнению, является актуальной и болевой точкой для Австрии.

С. Хергет (Мэг), А. Корович (Морин). «Красавица из Линэна». nicht. THEATER Ensemble (Австрия).
Фото из архива фестиваля

И Мэг и Морин режиссер не оставила шанса: они так тесно связаны, что оторваться друг от друга и жить порознь им не удастся. Они, в сущности, одно целое: никогда не приходилось видеть в этих ролях актрис, которые были бы настолько похожи, как Сабина Хергет (Мэг) и Александра Корович (Морин). У них даже одинаковая родинка на подбородке, только у матери это страшная и волосатая бородавка, а у дочери пока еще нежное пятнышко. Мать в исполнении Хергет абсолютная ведьма, без проблесков человечности. Она отталкивающая, вроде бы выжившая из ума старуха, но на самом деле Мэг умна: сквозь полуопущенные веки она хищно наблюдает за тем, как каждое ее слово и издевка попадают в дочь, заставляя ту страдать, и точно в цель наносит следующий удар. Актриса, с одной стороны, натуралистично играет все отвратительные приметы старости, а с другой, ее Мэг — собирательный сказочный образ старухи, бабы-яги, отсылающий нас к ведьмам братьев Гримм. Она водит Морин, морочит ее, как настоящая нечистая сила. За жизнью этой ведьмы, за омерзительными подробностями ее существования наблюдаешь не отрывая глаз.

Александра Корович, исполнительница роли Морин, на фестивале получила премию за лучшую женскую роль. При первом появлении ее героиня производит впечатление резкой, мужиковатой и угрюмой, кажется, что она уже начала превращаться в такую же ведьму, как мать. Но, влюбившись в Пато, Морин не только скидывает с себя одежду, оставшись в целомудренном девичьем белье, но и отказывается от ведьминских черт, становится принцессой. Какой, вероятно, когда-то была и Мэг. Оттого матери ненавистна не столько неприличная нагота дочери, сколько ее прекрасное молодое тело. Пато в исполнении Филипа Стикса настоящий герой женских грез: хорош собой, мужественный, простодушный, добрый и порядочный. Он простоват и не знает, как себя вести с такой роскошной женщиной, какой предстает пред ним Морин, и тогда она, чтобы преодолеть неловкую паузу, берет на себя труд соблазнения. Делает она это решительно, как в омут с головой, и неумело. Должно быть, все по тем же голливудским фильмам обучалась она искусству очаровывать. Пато хотя и взволнован ее натиском, но в еще большей степени сконфужен. Время от времени Морин не хватает сил, чтобы вести совершенно ей чуждую игру, она спотыкается, теряет маску гетеры, растерянно замирает. И в этих неловких паузах между ними возникает чувство — наивно-радостное у него и щемящее, заранее обреченное на боль — у нее. То, как молчит Александра Корович, пряча глаза от Пато, как, словно опомнившись, отворачивается и закрывает рукой рот, не давая вырваться рыданиям, то, как много можно успеть прочитать и понять про эту женщину по ее неподвижному лицу, напоминает игру Мерил Стрип в «Мостах округа Мэдисон».

«Лейтенант с Инишмора». Сцена из спектакля. Teatr im. Wilama Horzycy (Польша). Фото из архива фестиваля

Чем ближе действие к финалу, тем больше теряет Морин связь с реальностью, призраки окружают ее. В их «ролях» оказываются зрители, с которыми актриса вступает в прямой контакт: Корович находит в зале то одни глаза, то другие и адресует свои монологи им, как будто ищет у них поддержки. И ты забываешь, что ты в театре, ты мучаешься тем, что же ответить этой женщине, какие вообще слова можно сказать в ответ на такое неприкрытое страдание. Эта Морин постепенно сходит с ума, все дальше отрываясь от реальности. Убив мать, она собирает вещи в чемодан и радостно, как девочка, убегает вон из фойе — на улицу. И кажется, что все еще возможно, что она вырвалась, ей удалось освободиться. Но Морин возвращается — потому что не сбежать с этого острова, из этой деревни, из этого дома, от матери-ведьмы. И самое страшное — не убежать от ведьмы в себе. С младшим Дули она ведет себя уже в точности как мать. В битве между принцессой и ведьмой, живущими внутри каждой женщины, побеждает ведьма.

Самой востребованной театрами оказалась пьеса «Человек-подушка». Было сыграно пять спектаклей из России, Германии, Великобритании и Боснии и Герцеговины. Самым интересным опытом работы с этой пьесой стал спектакль петербургского режиссера Дмитрия Удовиченко (премия за дебют) в Русском драматическом театре Удмуртии (Ижевск). Он прочитал «Человека-подушку» как интеллектуальную драму (так, впрочем, прочитали ее и остальные постановщики спектаклей, показанных на пермском фестивале). Темы насилия над детьми и жестокости в семье отошли на второй план, основной стала проблема ответственности творца за свои творения. Внимание режиссера сосредоточено на дуэте Катурян — Тупольски. Катурян Михаила Солодянкина (премия за лучшую мужскую роль) — утонченный, интеллигентный и трогательный. Он страстно увлечен своим писательством, его завораживает этот процесс, и Катурян искренне радуется, перечитывая написанные строки, потому что знает: к нему это не имеет отношения, созданное им прекрасно оттого, что продиктовано свыше. Именно такой Катурян нужен был режиссеру, чтобы сделать протагонистом: его талантливость и человечность не вызывают сомнений. И тем сильнее трагическая вина — ведь это его творчество стало причиной убийства детей. Катурян проходит сложный путь от отрицания к прозрению, принятию и раскаянию. В финале он готов понести наказание. Катурян и Тупольски (Андрей Демышев) в этом спектакле — Моцарт и Сольери, и именно потому так ненавидит немолодой и неглупый полицейский этого красивого, одухотворенного человека, что видит в нем божественное начало, которого сам лишен. Для Тупольски этот поединок тоже заканчивается крахом — он понимает, что его собственные опусы, которые вроде бы напоминают страшные сказки Катуряна, никогда не будут иметь той же силы.

Сказки Катуряна решены режиссером в эстетике американских фильмов ужасов, Удовиченко создает атмосферу страха и напряжения. Например, в «Маленьком Иисусе» мать и отец, с как будто наклеенными на лица зловещими улыбками, крутят фарш, и на сцену льется отнюдь не театральная кровь. Когда они механическим движением засовывают в жерло мясорубки ручку девочки, становится жутко.

Спектакль красив завораживающей и зловещей красотой. Художник Екатерина Угленко построила на сцене детскую, как будто бы увиденную Катуряном в ночном кошмаре. Вроде все как должно быть: куклы, деревянная лошадка, маленькие стульчики, но… одного ровного серо-зеленого цвета. Цвета плесени. Кажется, что предметы — мертвецы. Иногда поверх серого возникают цветные картинки, как из диснеевских мультиков, — сны или воспоминания героя, но они быстро гаснут, снова оставляя мир безжизненным и серым.

Все европейские постановки «Человека-подушки » лишены именно этого элемента — хоррора. В них нет макдонаховской «жести», страшные истории, как правило, проговариваются, а не разыгрываются, и это в некоторой степени снимает жуть.

Спектакль немецкого Theater del Altstardt (режиссер Уве Хоппе) беден как в выразительных средствах, так и в содержательном плане. Хоппе превратил «Человека-подушку» практически в радиопьесу, не используя ее театральные возможности. В черном кабинете Катурян и Тупольски ведут за столом свой нескончаемый диалог. Все ужасы из сказок Катуряна проговариваются, а не инсценируются. Спектакль кажется пуританским и выхолощенным.

Великобританский режиссер, актер и педагог Леон Кейн поставил и исполнил моноспектакльлекцию «В поисках Человека-подушки». От лица режиссера, получившего заказ на постановку пьесы МакДонаха, Кейн перед зрителями проводит аналитический разбор «Человека-подушки». Сначала это похоже на номер из капустника: режиссер, взбудораженный новостью, не может больше спать и тут же в комнате начинает разыгрывать сцену воображаемой репетиции. Способ показа довольно банален, шутки — ожидаемые. Разбор первой части тоже скорее пересказ сюжета. Потом Кейн переходит на авансцену и, уже превратившись в педагога- лектора, продолжает анализировать пьесу. И это становится любопытно, а впоследствии даже увлекательно. Основная линия, на которой сосредотачивается Кейн, та же, что и у остальных постановщиков, — взаимоотношения Катуряна и Тупольски. В условной второй части он подвергает разбору взаимоотношения братьев Катурянов, с точки зрения психологии анализирует детство Михала. Но самую любопытную и спорную часть пьесы — сказки Катуряна — Кейн оставляет за скобками спектакля. Страшных и нетолерантных историй МакДонаха европейцы деликатно избегают, сводя пьесу к драме идей.

Ноябрь 2014 г.