«Диббук» (пьеса Р. Хена по мотивам С. Ан-ского). Театр «Гешер» (Израиль).
Постановка Евгения Арье, художник Семен Пастух

За последние полгода театр «Гешер» дважды побывал в России: в Омске на международном фестивале «Академия» показал «Деревушку» по Й. Соболю (возобновленный многолетний репертуарный хит) и на гастролях в Москве представил совсем новый спектакль «Диббук», современную версию самой известной еврейской пьесы XX века. В «Деревушке» предложенный режиссером Евгением Арье сложный и широкий жанровый диапазон — от феллиниевского цирка до пиросманиевско-шагаловского наивного деревенского примитивизма, сплав лирики, горьковатого юмора, притчи — был естественно и легко освоен артистами труппы, прежде всего — невероятным Исраэлем (Сашей) Демидовым. Я видела Демидова не один раз, в 1990-е годы в Израиле («Идиот», «Адам сукин сын» и др.), не так давно — во «Врагах. Истории любви», приезжавших в Петербург, знала, что он прекрасный артист… Но в роли Йоси он продемонстрировал какой-то новый уровень свободы, высшее проявление творческого состояния, когда соединяется все — органика, талант, темперамент, тончайшее понимание природы персонажа (тоже в каком-то смысле Идиота, немного юродивого, немного шлемазла, мудрого в своей интеллектуальной невинности взрослого ребенка). Реакция омских зрителей на спектакль была восторженной, особенно потряс финальный монолог героя, который артист выкрикнул по-русски, буквально — вбросил в зал. Разумеется, после столь сильного впечатления очень захотелось доехать до Москвы и увидеть новую работу «Гешера», тем более что произведение, к которому обратился Арье, театроведу не может быть безразлично.

М. Элиас (Ханан). «Гадибук».
Театр «Габима». 1922 г.

В историю русского театра вписан «Гадибук» (ивритский определенный артикль «га» стал частью названия) — знаменитая постановка Евгения Вахтангова в театре «Габима», 1922 год. Пьеса С. Ан-ского (настоящие имя и фамилия автора — Семен (Шломо) Раппопорт) была написана по-русски в 1913–1915 годах, а потом переведена на иврит поэтом Хаимом Нахманом Бяликом, именно на иврите и ставилась в «Габиме» (история пьесы и спектакля изучена В. В. Ивановым¹). Вахтанговский спектакль шел в еврейском театре в течение нескольких десятилетий, с ним «Габима» гастролировала по многим странам, и «Гадибук» оказал влияние на театральную культуру Европы и Америки. В Израиле, Франции, Польше, США возникало множество интерпретаций этого сюжета — не только в драматическом театре и кинематографе, но и в опере и в балете. А вот отечественный театр к пьесе С. Ан-ского не обращался, хотя бы потому, что русский текст долгое время считался утерянным и был опубликован В. В. Ивановым только в 2004 году². Поэтому стоит, по-видимому, ввести читателя в предлагаемые обстоятельства.

Диббук (ударение на первый слог) — в еврейских народных поверьях дух усопшего, застрявший «меж двух миров» (одно из заглавий пьесы С. Ан-ского). Он вселяется в тело другого человека, подчиняя его своей власти. Умением изгонять диббука из одержимых обладали цадики (праведники), которые вели со злым духом переговоры, заклинали его, увещевали. Для акта экзорцизма требовались молитвы, песнопения, звуки шофаров (ритуальные духовые инструменты из рога животного), огонь свечей… Главная угроза для диббука — отлучение от Израиля.

Х. Ровина (Лея). «Гадибук».
Театр «Габима». 1922 г.

В пьесе С. Ан-ского, использовавшего мотивы еврейских легенд, бедный юноша, ученик иешивы (духовной школы) по имени Ханан, любит дочь богача Лею. Погруженный в мистическое учение, Каббалу, он надеется с его помощью вызвать любовь Леи и сочетаться с ней браком. Узнав, что отец выдает ее замуж, Ханан, потрясенный, внезапно умирает. Дух его вселяется в Лею. Одержимая диббуком Лея отказывается венчаться. Цадику Азриэлю удается изгнать духа, но Лея устремляется за ним и умирает. Души влюбленных соединяются в ином мире.

Взяв за основу пьесу столетней давности, писатель, драматург и переводчик (с нескольких языков, в том числе с русского) Рои Хен создал свою версию «Диббука». Сократив количество действующих лиц, освободив текст от подробных религиозных споров, Хен укрупнил фигуры главных героев (Ханана, Леи, ее отца Сендера, ее бабушки Фриды) и придумал новых персонажей, жителей иного мира — в программке они названы духами (дух Ханы, мамы Леи, дух тети Беллы, духи часовщика Баруха и его жены Рохале…). Как ни странно, именно мертвым в новой пьесе позволено шутить и быть забавными, эти герои выглядят более теплыми и живыми, чем те, что еще не умерли. Р. Хен, написавший инсценировку рассказов Шолом-Алейхема «Главное забыл» (спектакль «Такого Театра»), прекрасно ощущает эту юмористическую еврейскую стихию. Хотя главной героиней пьесы Хена и спектакля Евгения Арье остается Лея (в центре спектакля Вахтангова была Лея — Хана Ровина), но и роль Ханана значительно расширена. У С. Ан-ского он появлялся в первом акте, будучи еще живым, и в самом финале, статичной фигурой, завернутой в саван, а в новой версии Ханан на сцене присутствует почти постоянно, он рядом с Леей, он ее отражение, ее двойник.

Постановка 2014 года ни в чем не копирует постановку 1922-го, однако чувствуется, насколько глубоко авторы «Диббука» восприняли суть вахтанговского шедевра. Изучив мотивы и стилистические особенности «Гадибука», создатели нового спектакля претворили эти знания в собственную, совершенно оригинальную, работу.

В свое время, отказавшись от этнографических подробностей и воспроизведения на сцене колоритного местечкового быта, Вахтангов, сам в то время из-за тяжелой болезни находившийся «меж двух миров», создал трагический спектакль потрясающей силы. Предельная интенсивность эмоциональных движений, персонажи, обобщенные, как античные маски, речь, носившая характер декламации и речитатива, пластика, доведенная до отточенности балета, — все это черты вахтанговского «Гадибука». Режиссер вводил в спектакль тройной повтор массовой пляски: в первом действии в такт двигались завсегдатаи синагоги, во втором в экстазе бесновалась страшная толпа нищих (одна из сильнейших сцен, поражавшая публику), в третьем — возникал танец хасидов. Этим пластическим рефреном Вахтангов ритмически организовал композицию.

Сцена из спектакля. Фото из буклета

Евгений Арье, сохраняя мистериальное начало, создает свой вариант экспрессивного зрелища. Мизансцены тоже порой рифмуются. Так, волей драматурга и режиссера повторяется сцена венчания. В первом действии под хупой (балдахином) стоят Лея — Эфрат Бен-Цур и Менаше — Ори Янив, и печальная свадьба прерывается жутким криком невесты, в которую вселился диббук; во втором действии зачарованная Лея, смеясь, как во сне, оказывается рядом с Хананом — Сашей Демидовым, веселые загробные персонажи держат над их головами белый платок вместо хупы, а потом этот платок становится фатой, и жених надевает невесте на палец кольцо ее давно умершей матери… Есть в спектакле Арье и пляска нищих и калек, которых потчует перед свадьбой дочери пьяный Сендер, — движение серых искореженных фигур прерывается внезапными замираниями, стоп-кадрами. Выразительны процессии хасидов (дублирующиеся вереницами четких теней на заднике — силуэтов с остроконечными бородками), их синхронные ритмичные покачивания в белых с черными полосками покрывалах — талитах. Обрядовые движения легко поддаются эстетизации, превращаются в сценическую графику (хореограф спектакля — Йехезкель Лазаров).

Соавторами Арье в создании стильного, исполненного строгой красоты зрелища стали, разумеется, художники. Сценография Семена Пастуха величественна, при этом лаконична, геометрически изысканна. Никаких мелких деталей, бытовой конкретики. Космос. Пространство сценической коробки ограничено полиэтиленовой пленкой, забрызганной мелкими бело-серыми точками, кляксами (может быть, скопления звезд, может — снежинки на фоне ночного неба). Свет делает этот материал то прозрачным, то непроницаемо-черным (художник по свету Игорь Капустин). Тонкая, иногда невидимая грань, разделяющая миры, чуть морщится, собирается в складки, в волны. Вселенная «Диббука», освещенная огромной — то жемчужной, то кровавой — луной, не имеет твердых границ. В опустошенном пространстве справа установлен огромный полый куб, играющий роли всех помещений — и синагоги, и дома Сендера, и микве (купальни для ритуального омовения). Куб может вращаться, придавая динамику статичной мизансцене, его стены неожиданно становятся прозрачными, открывая взору зрителей ту или иную картину. Когда Лея, чтобы очиститься перед свадьбой, раздевается и входит в микве, внутри стеклянных стен поднимается туманная пленка и кажется, будто рыбка-Лея плавает в огромном аквариуме, отталкиваясь руками-плавниками, а порой ее ладони поднимаются над поверхностью воды. Потом к женскому телу присоединяется худое гибкое тело мужчины, Ханана, и их движения удваиваются…

В скупой черно-белой гамме изредка возникает еще один цвет — красный. В начале спектакля — кровь на голове и руке Ханана (когда его выбрасывают из синагоги, он случайно ударяется о камень), в финале — кровь на руке Леи (она вспарывает вену, чтобы умереть и соединиться с возлюбленным). В разные оттенки красного и рыжего одела художник по костюмам Стефания Граурогкайте мертвых персонажей. Жители потустороннего мира, в отличие от живых, выглядят ярко, их одеяния сложны по крою и отделке, снабжены причудливыми деталями.

Э. Бен-Цур (Лея), С. Демидов (Ханан). Фото из буклета

Дамы носят бусы, брошки, тяжелые серьги, крупные перстни, их шляпки замысловаты и пышно украшены. На выбеленных лицах прорисованы брови, обведены черным глаза, горят рубиновые губы. У Ханы, матери Леи (Нета Шпигельман), по ярко-красному платью змеятся тонкие черные косы… Но эти персонажи — не страшные маски, а потешные, трогательные. Их грим похож на клоунский, а седой взлохмаченный Менахем и вовсе напоминает полунинского Асисяя. У героя Евгения Терлецкого совершенно серьезное и даже озабоченное лицо, но вся его фигура излучает комизм: маленький Менахем носит при себе большую трубу от граммофона и, когда требуется, заводит невидимый аппарат, и тогда в воздухе разносится пение на идиш с заезженной старой пластинки (архивные записи еврейских песен).

Красива меланхоличная и тревожная сцена на кладбище, когда весь планшет оказывается уставлен надгробными плитами, светящимися в темноте призрачным бледным светом. Отрывистые низкие стоны издает скрипка (композитор Ави Беньямин, скрипач Борис Портной). Лея приходит на свежую могилу Ханана, разговаривает с ним, вспоминает их детские игры. Чувствуя ужас от того, что здесь, под могильными камнями, лежат люди, она изнемогает от слез и падает в обморок. Тут ее окружает забавная группка — духи умерших, и мать Хана ласково говорит со своей дочкой, которая уже старше, чем она сама была при жизни…

Это еще одно изменение, внесенное в первоисточник: драматург сделал героев старше, чем они были в пьесе С. Ан-ского. Конечно, Р. Хен, завлит «Гешера», думал об актерах своего театра, поэтому роли Леи и Ханана он написал специально для Эфрат Бен-Цур и Саши Демидова.

Ханан Демидова начинает спектакль, сидя в лунном свете на крыше синагоги, беседуя с Богом, восклицая и распевая о своей любви. В нем нет исступленности фанатичного каббалиста, изнуряющего себя постом. Во время монолога он даже ест булку, а потом сыплет крошки вниз, на головы молящихся, когда те качаются и бормочут. Услышав о том, что Сендер нашел дочке жениха, Ханан спускается по приставной лестнице и решается войти внутрь. Отхлебнув из бутылки водки и набравшись храбрости, он заявляет о своих правах на Лею, но Сендер хохочет ему в лицо, потом злится и выгоняет его прочь. Смерть превращает робкого деревенского отшельника в уверенного в своей власти над душой Леи мужчину. И не только над душой. Ханан Демидова погружает героиню Бен-Цур в любовную истому, ее тело отзывается на его ласки (хотя актеры почти не соприкасаются физически, создается иллюзия жарких объятий, нежных поглаживаний). Высокий, худой, с длинными руками и тонкими пальцами, с белым лицом и в белой рубахе — Ханан похож на блоковского Пьеро или на самого Блока в роли Пьеро, но он горяч, страстен и даже страшен иногда, потому что спокоен, сосредоточен, в то время как Лея трепещет и бьется в судорогах. (Интересно, что в спектакле Вахтангова роль Ханана исполняла актриса, Мириам Элиас, но там герой был совсем иным, да и появлялся лишь в начале и в конце.)

Эфрат Бен-Цур — удивительная Лея. В начале — погруженная в себя, одинокая, молчаливая, замкнутая. Грубый, слишком громкий голос, почти рык, отца заставляет ее страдать, ежиться и болезненно морщиться. Она сжимается и дрожит, когда Сендер сажает ее (собственную дочь!) на колени, чуть ли не лапает (Дорон Тавори играет человека безудержных страстей, мощного, но подверженного низменным инстинктам). Бросаясь на кладбище, чтобы рассказать умершей матери о предстоящей свадьбе, Лея словно вырывается на свободу, за пределы отцовской клетки. Она говорит, говорит, исповедуется, плачет… Актриса невероятно эмоциональна, она рисует психологические движения своей героини очень подробно, не пропуская ни одной микроскопической детали душевной жизни. Лея преображается, становится мягче, нежнее. Потом ее словно острой болью пронзает внезапная связь с Хананом, когда она медленно кружит в танце, раскинув руки, как дервиш, и так же кружит параллельно ей герой Демидова. Позже, в сцене венчания, героиня БенЦур взрывается криком (она, как отец, — почти рычит и воет), злобно, с неистовой силой отталкивает жениха, плюет в лицо Сендера, сдирает с себя белое платье, обнажая грудь. Так в Лею вселяется диббук. Не боясь патологических проявлений душевной болезни, Эфрат Бен-Цур играет одержимую диббуком Лею как помешанную. Потухшие черные глаза, уже не излучающие свет, сведенное судорогой тело, прикованное к креслу, застывшие, опущенные вдоль тела руки — окостеневшие крылья. Видеть это больно, мучительно. После того как Ханан—Демидов добровольно покидает тело Леи (выходит из стеклянного куба), растерянная бабушка Фрида (Фира Кантер) дрожащим голосом ободряет внучку, уверяя, что все обошлось. Она развязывает ремни, которыми прикручены руки Леи, и удаляется. Лея молча, собравшись с силами, делает свой выбор — протыкает руку пряжкой от ремня. За пределами земной жизни ее встречают добрые умершие родственники, и мистическое соединение диббука и его жертвы оказывается долгожданной встречей двух соскучившихся друг по другу прекрасных влюбленных. Жуть, мрак и муки остались на земле, а по эту сторону все очень хорошо и нестрашно. Такое вот парадоксальное видение у Евгения Арье.

Сцена из спектакля. Фото из буклета

P. S. На моей личной осенней афише сошлись два спектакля, созданные с оглядкой на великие, легендарные постановки первой четверти XX века, «Гадибук» Вахтангова и «Маскарад» Мейерхольда. И если в спектакле Евгения Арье духа из тела героини изгоняют, то Валерий Фокин бесстрашно дух автора «Маскарада» вызывает… Грандиозный размах затеянной в Александринском театре реинкарнации впечатляет в первом действии (визуальная красота, роскошные декорации — кстати, того же Семена Пастуха, играющего с мотивами Головина, ритмическое совершенство мизансцен, воспроизведение юрьевских певучих интонаций). Но оставляет в недоумении и неудовлетворенности во втором акте, которого ждешь не как продолжения той же игры, а как ее отрицания. Ведь не зря же (думается!) Арбенин — П. Семак в ярости сдирает с себя юрьевский парик перед антрактом! Оказывается, зря. Конспект пьесы доигрывается до финала, а какого-либо развития стилизации или преодоления ее и выхода к современному переосмыслению драмы в общем-то не наблюдается. Путь свободного оригинального прочтения знакового произведения прошлой эпохи, который избрал Арье, кажется гораздо более проверенным, чем фокинский, но в итоге более успешным, результативным. Шедевр Вахтангова присутствует в сценическом тексте «Гешера» не прямо, а неким отблеском невозвратимого прекрасного света. С ним можно вступить в диалог, ему можно поклониться… Но, во всяком случае, он не вселяется в чужой спектакль, как неприкаянный диббук в тело живого человека.

Ноябрь 2014 г.

¹ См.: Иванов В. В. Русские сезоны театра Габима. М., 1999. С. 83–113.
² С. Ан-ский. Меж двух миров (Дибук). Цензурный вариант / Публикация, вступительный текст и глоссарий В. В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. [Вып. 3] / Ред.-сост. В. В. Иванов. М., 2004. С. 9–63.