У. Шекспир. «Макбет». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер-постановщик Люк Персеваль, художник-постановщик Аннетт Курц

По ранним спектаклям Люка Персеваля казалось, что режиссера обуревает жажда недостижимой на сцене правды жизни. В угоду ей переписывались и сокращались тексты «Отелло», «Дяди Вани», «Детей солнца ». Трудная «жизнь человеческого духа» отражалась в увечной физиологии человеческих тел. Поворот наметился в «Вишневом саде», где все происходящее было словно пропущено через материю памяти, точнее, через ее дырявую, как рубище, ткань. Мы оказывались будто внутри пораженного альцгеймером сознания Раневской. Все остальные персонажи производили впечатление «персонала», обслуживающего ее воспоминания.

В «Макбете» ощущение, что попал в чужой сон, еще сильнее. Свое послание зрителям режиссер сформулировал до премьеры: «„Жизнь — ускользающая тень“, она ничего не значит. Эта идея пустоты, ничто является центральной во многих произведениях Шекспира… И вообще, вся классическая литература повторяет эту идею пустоты и бессмысленности жизни, как мантру: от „Орестеи“ до Беккета».

Спектакль Персеваля завораживающе красив игрой света и теней, простой и строгой геометрией линий, гипнотически медленным, словно в трансе, движением фигур, тишиной, которая не оглушает, а обволакивает и затягивает. В глубине сцены, где клубится туман, в освещенном проеме появляются темные силуэты, медлят, словно не решаясь войти. А тишина все тянется и тянется, и тени не торопятся воплотиться. Силуэты медленно выступают из тумана, бесшумно, будто на цыпочках, размещаются по сцене: высокий человек в короне, юная пара, мужчина, ведущий за руки двух мальчиков, мужчина с ребенком на плечах… Мягкое колебательное движение легких, похожих издалека на нити труб, которыми горизонтально «занавешена » сцена, тоже задает гипнотический ритм. И не хочется, чтобы все это чем-то разрешилось. И так хорошо и немного пугающе, будто в японском хорроре про мстительных призраков из видеокассеты.

Но вот долгая гипнотическая преамбула взрывается — диалогом заговорщиков, знаковой репликой «Король уснул». И кажется, что это не столько о Дункане, уснувшем в замке Макбета, сколько о самом Макбете, чьи темные видения визуализированы на сцене.

В тексте спектакля нет ведьм. Ну не ведьмы же мерно колышущиеся, как водоросли, или корчащиеся в спазматическом танце обнаженные женские фигуры с занавешенными волосами лицами. Просто это бирнамский лес неизбежного медленно растет и наступает на Макбета с первых минут действия. Нет сцены пророчества, нет убийств, нет ни одной из тех шекспировских сцен, в которых не присутствовал бы сам Макбет. Текст пьесы, как это обычно бывает у Персеваля, предельно спрессован. Персонажи обозначены одним едва заметным мазком. Оформившись, эти фигуры достаточно быстро исчезают, будто клочья тумана, разметанные ветром. Исчезают Дункан, Макдуфы, Банко с сыном. На все про все — один безупречно корректный молодой человек со спокойным голосом (Юрий Елагин), сноровистый, аккуратный, вездесущий — появляется сбоку, сзади, из зрительного зала, сшивает тьму и свет. Может, вестник, может, киллер, а может, и лечащий врач. Психиатрическая трактовка «Макбета» тоже не исключена.

Драматически развернутыми оказываются только сцены, предшествующие убийству Дункана. Деформируя время, режиссер обозначает ключевые сцены и диалоги одной-двумя репликами. Даже заказные убийства предстают как уже свершившиеся, отражения Макбетова сознания: «Где??? Где твой Макдуф??? Где он???»

Как во сне: время спрессовано, и многое вмещается в малом. И как после пробуждения — всплывают лишь отдельные отрывки, которые разум стремится соединить, устанавливая причины и следствия.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Визуальная граница между тьмой и светом проложена очень четкая. Макбет не выходит за нее, оставаясь в узкой полосе света. Подвижная жена то и дело ныряет во тьму. Из тьмы появляются шепчущие призраки — тех, кого Макбет собирается убить или уже убил. Из тьмы тихо и мерно надвигаются на Макбета колышущиеся фигуры — как в детской игре, где нужно первым подкрасться и прикоснуться к ведущему, но, чтобы не выбыть из игры, — замирать всякий раз, когда ведущий оборачивается. Одна из «ведьм» явно беременна — мотив материнства, состоявшегося и нет, присутствует как в тексте пьесы, так и в тексте спектакля. Дети, живые и мертвые, фигуры возмездия, тоже на сцене.

Мотив предопределения заявлен. Мотив свободы воли снят. Крах Макбета неизбежен — это становится ясно, едва силуэты «ведьм» начинают свое тихое, но неумолимое движение. И этот наползающий темный ужас заставляет Макбета биться в судороге страха.

В спектаклях Персеваля фактура всегда говорит. Грузное, студенисто-вибрирующее тело Макбета — такая говорящая фактура. И вода, которую Макбет поглощает, которой обливает себя, в которую окунает голову, — словно еще больше разжижает это тело. Кажется, что оно исходит липкой влагой, лишается очертаний, делается незаконченным, бесформенным.

Все волевые импульсы исходят от Леди Макбет. Статная, длинноволосая, неистовая, валькирия, она здесь недолгий двигатель действия — пока оно разворачивается на территории традиционно драматических категорий. Это она — красиво выгибается всем телом, закидывает на плечи немолодого мужа невозможно длинные, сильные ноги, распаляет бессильное естество. А когда не удается разжечь страсть в его грузном теле, провоцирует жажду мести — является на сцену в разорванном платье и спущенных трусах — инсценирует свое изнасилование Дунканом.

От героини Марии Шульги исходит мощная волна желания, женской неудовлетворенности. И ее тема — довольно прозрачная — неистовство плоти, сублимируемое в жажду власти и подчинения. Неудивительно, что время от времени уходящая на территорию тьмы Леди Макбет однажды окончатель но ступит туда.

Рычащее, заходящееся в бессильном крике тело Макбета остается пассивным. Его бездейственность подчеркнута ограниченностью передвижений в про- странстве. «Король уснул»… И, кажется, он криком пытается разбудить сам себя, освободиться из ско- вывающих объятий сна. Убийства, возможно, были, возможно, нет, возможно, состоялись когда-то давно и к ним смятенный дух Макбета возвращается вновь и вновь.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Достаточно ли этого? Спектакли Персеваля, сначала антверпенские, потом гамбургские, были сильны не концепцией, не визуальностью, а предельной, концентрированной четкостью актерской игры. Сначала зрители злились, потом удивлялись, наконец, восхищались тем, как Персеваль перелицовывает классические тексты для того, чтобы сделать форму максимально «говорящей». Отеллы, дяди вани, раневские, инженеры протасовы из пьес Чехова, Шекспира, Горького затевали изощренный психологический балет. Психология всегда находила максимально точное воплощение в состояниях тел, подчеркнуто некрасивых и своей некрасивостью транслирующих болезненный «выворот » души. Режиссура Персеваля казалась неотделимой от его вышколенных, прошедших через тренинги актеров…

Леониду Алимову (Макбет), обычно острому и ироничному, кажется, сложно в рисунке, предложенном Персевалем. Трудно говорить «фактурой», трудно работать в условиях статики и предельной концентрации, от этого идет постоянная накрутка эмоций, взбадривание ее криком. Самоощущение персонажа в обстоятельствах медленного приближения конца, возможно, требовало иных, противоположных крику и открытым душевным вибрациям, средств. Меж тем выкрикивается рифмованный текст, который, по-своему, сопротивляется режиссерскому прочтению, тоже взывает к нашему вниманию и требует какой-то новой манеры. Актерски не решенными кажутся очень большие блоки нового перевода Марины Кореневой — постоянного соавтора Персеваля.

Юная Мария Шульга (Леди Макбет) убедительна там, где есть потенциал к развертыванию конкретной драматической ситуации, но, когда ситуация исчерпывает себя, теряется тоже.

Оба артиста «находятся» только в последнем монологе. У Марии Шульги это монолог Венди из «Счастливых дней» Беккета, в котором актриса достигает наконец предельной, доходящей до безличности концентрации. Вслед за чем ее Леди Макбет вливается в безмолвный хор колышущихся, будто морские водоросли, женских фантомов. У Леонида Алимова это сакраментальное «Что есть жизнь?»: «…комедиант, / Паясничавший полчаса на сцене / И тут же позабытый…», — которое произносится без усилий, на выдохе, словно разом отлила вся кровь от головы, прозрачно и с облегчением.

В дверном проеме в глубине сцены появляется безмолвная фигура возмездия — мужчина с ребенком на плечах. И действо, на недолгое время сфокусированное в спектакль с какими-то репликами, какими-то персонажами, какими-то отношениями, — вновь развоплощается, и перед нами опять роскошная, чуть колеблющаяся, будто в каком-то полуобморочном мареве и нечеловеческой безмятежности, картина.

Ноябрь 2014 г.