Уордл И. Театральная критика. — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2013. — 200 с.

Появление книги Ирвинга Уордла, выдающегося английского театрального критика, — большая радость для нашего цеха. Подобных исследований я как-то даже и не припомню. Благодаря Валентине Ряполовой (прекрасный перевод!) и издательству ГИТИС, мы смогли познакомиться с человеком, который не только избрал то же занятие, что и мы, но и еще размышляет о нем, пытается объяснить суть нашей мало кому понятной профессии. Делает он это не только глубоко и кропотливо, но и блестяще, остроумно, самоиронично и красноречиво.

Автор великолепно держит тон. Ему чужды пафос и нравоучительность, не свойственны наукообразие, с одной стороны, и разговорное снижение слога, с другой. Свободно и обстоятельно излагает Уордл свои взгляды, не вставая в позу лектора, упоенного правотой, но и нисколько не тушуясь, не прячась за выражением «это только мое субъективное мнение». С природным чувством собственного достоинства автор делится с читателями своим немалым опытом, секретами мастерства и тайнами жизни в профессии. Он знает театр изнутри; сам в молодости играл на любительской сцене, впоследствии его пьесы с успехом ставились в профессиональном театре и на телевидении. Кроме того, как сам Уордл рассказывает на страницах книги, в 1979 году, когда его газета закрылась, он несколько месяцев сидел на репетициях готовящихся к выпуску спектаклей (от читки до премьеры). Но все же, при возможности глубокого погружения в театральный мир, он предпочитает оставаться снаружи, чтобы иметь право комментировать и анализировать. Сознавая, что вовлеченность в творческий процесс создания спектакля действует на наблюдателя гипнотически, Уордл опасается потерять свободу. Его вовсе не прельщает быть ангажированным критиком: «Вы видите последствия этого на примере критиков, которые отличаются личной преданностью художникам или институтам… <…> Чтобы рецензент приносил хоть какую-нибудь пользу, надо дать ему возможность делать ошибки самостоятельно» (с. 21). Вызывает уважение столь трезвое приятие роли (вернее сказать — судьбы) стороннего одиночки! «…Мы живем на обочине — и в театрах, и в газетах мы не свои, — пишет Уордл в последнем абзаце своей книги. — Заметил бы кто-нибудь, если бы мы исчезли?»

Цитировать эту книгу хочется бесконечно, по разным поводам. Вот, скажем, Уордл портретирует нашего брата: «Один из типов плохого рецензента — тот, кто застрял в одной роли — чаще всего в роли забияки, чья самоуверенность основана на его разрушительной энергии…» (с. 75). Согласитесь: зарисовка с натуры удачная, портрет верен! Однако тут же автор добавляет: «…но тот, кто всему умиляется, так же бесполезен, хотя не столь опасен», и некоторые из нас тоже могут смутиться, разглядев намек на себя. Или, например, такое наблюдение: «Внутри каждого критика сидят разные люди: джентльмен и громила, бунтарь и приверженец статус кво. Смесь может быть различной в зависимости от темперамента… <…> Критик должен осознать эти противоречия в себе и обращаться с ними, как с цепными псами, которых только он сам может спустить»

(c. 71). Читаешь — и восхищаешься! Что немаловажно, у меня к удовольствию от чтения прибавлялась еще и радость от совпадения во взглядах на самые разные аспекты нашей работы. Эх, думала я, пригласить бы Уордла к нам на кафедру, на заседание методического объединения по критике! Было бы о чем потолковать. Обсудили бы с ним «Семинар по театральной критике», выпущенный театроведческим факультетом СПбГАТИ, порассуждали бы о том, считать критику художественным творчеством или нет… Уордл утверждает: «Безусловно, он [критик] должен писать как можно лучше; если он пишет плохо, то просто зря тратит свое время. Но как ни хороши его тексты, они менее важны, чем предмет, о котором он пишет» (c. 84). По его мнению, существовавшее в прошлом выражение «искусство критики» в наше время умерло со стыда! Без капли самоуничижения автор книги констатирует: «Если бы рецензент считал себя художником, то его зависимое положение и обреченность его писаний на мгновенное забвение должны были бы приводить его в отчаяние. Он может сохранить профессиональное самоуважение, лишь признав свою роль вторичной по отношению к искусству, которому служит » (с. 84–85). При этом Уордл решительно отметает расхожее представление практиков о том, что критики — это неудавшиеся драматурги или актеры: «…у них [критиков] такой же побудительный мотив: они пишут рецензии так же, как другие люди пишут пьесы — потому что они умеют делать это, а не для того, чтобы тем самым избыть свой комплекс» (с. 56). Склонность к театроведению, таким образом, — это особый дар, ничем не худший, чем талант художника, но иной по природе.

Книга разделена на две части. Первая называется «Притязания критики» (Назначение; Истоки; Хвала и хула; Форма и содержание). Вторая — «Территория критики» (Элементы; Пьесы; Актерское исполнение; Постановка; Условия работы«). Из оглавления понятно, что в первой половине автор ставит общие вопросы профессии: для чего она нужна, как развивалась исторически — разумеется, в пределах родных автору Британских островов; рассуждает об этических законах отношения критики к объекту исследования, а также о жанрах и стилях. Во второй части Уордл пишет о том, как, собственно, театральная критика исполняет свое назначение, то есть как рецензент разбирает спектакль, анализируя пьесу, актерскую работу, режиссуру, музыку и свет. Прочитайте и оцените описанные Уордлом приемы и средства! В обеих частях исследования найдется множество полезных (но не простых!) советов, которые можно использовать в профессиональных педагогических целях, в обучении студентов. Но эта книга — не только учебник по критике, это и выразительный портрет английского театра XX века, театра особенного, во многом резко отличающегося не только от российского, но и от континентального европейского.

Интересно, что Уордл не пытается опираться на прочный фундамент теории театра, видимо, не особо веря в то, что таковой имеется. Вернее, он сомневается в том, что уже имеющиеся теории могут объяснить и увязать в один узел все, что существует в театре. (Конечно, мы должны его извинить: он не читал до сих пор не переведенную на английский язык книгу «К теории театра» Ю. М. Барбоя!)

Уордл (даром что англичанин) верит в чутье больше, чем в рациональные установки. Одно из главных качеств критика — интуиция, и многие пишущие о театре поддержат автора книги. Мнение о спектакле формируется у рецензента, как у любого зрителя, на дологическом, довербальном уровне, а уж потом он должен сделать попытку объяснить — почему оценивает спектакль так, а не иначе. «…Дело упирается в сакраментальный термин „критерии оценки“. Мне никогда не приходилось встречать хоть какоенибудь определение этих критериев, но принято исходить из того, что они существуют» (с. 56), — иронически комментирует Уордл.

Отметим отношение автора книги к самому понятию оценки — важному для понимания целей и задач нашей профессии. Уордл пишет: «В обиходной речи слово „критиковать“ значит „указывать на недостатки“… Критики очень чувствительны к этому слову и утверждают свои права в качестве адвокатов, интерпретаторов, аналитиков — посредников между художником и публикой, как если бы указание на недостатки было второстепенным и достойным сожаления побочным продуктом» (с. 51). Авторитет Ю. М. Барбоя заставляет прежде всего свериться с его мнением, и вот что читаем: «…критерии мне нужны не столько другие, сколько другого рода, или эти самые, но для иных целей — не для оценки, а для определения, для квалификации. Мое дело, мое право и моя обязанность исследовать и в результате сказать: это» ¹. Что же Уордл?… «Однако критическую оценку невозможно отделить от суждения, даже если она выражена не впрямую», — возражает он и задает неожиданный вопрос: «Зачем тратить силы на анализ или интерпретацию произведения, если оно не вызвало у вас ни восхищения, ни антипатии? » (с. 51).

Темпераментно и горячо (словно он итальянец или испанец, а не корректный англичанин) автор книги восстает против такой вроде бы общепринятой посылки: критика должна быть объективной. «Но истинный ответ — нет, не должна. „Объективная критика“ не стоит и ломаного гроша» (с. 58). По мнению Уордла, опыт «последователей Аристотеля в XVIII веке» и «отрядов ждановских социалистических реалистов» (бывают странные сближения!) показал, что «если прятаться за правилами, то результатом будут статьи, которые невозможно читать». Да, критическое высокомерие, враждебность, склонность к навешиванию ярлыков и к вынесению приговоров, манера писать так, как будто устраиваешь разнос провинившимся подчиненным, — все это заслуживает порицания, потому что оскорбительно по отношению к художнику. Но, с точки зрения Уордла, «увиливание от оценки» тоже обижает, заставляя авторов спектакля думать, что мы относимся к ним несерьезно. «Критик должен говорить без обиняков, ничего не оставляя недосказанным…» (с. 60).

Уордл последовательно выступает против неточности — ее он считает одним из непростительных грехов пишущих о театре, чье прямое назначение — как можно более выразительно и конкретно донести до потомков бесследно исчезающее сценическое искусство. Он даже составляет «черный список критических терминов» (с. 62–65), которые нужно вычеркнуть из словаря рецензента. Перечисляет с пояснениями вот такие определения: претенциозный, непревзойденный, увлекательный, спорный, стилизованный, вторичный, эклектичный, манерный и т. д. Я знаю коллег, которые утверждают, будто и у нас стоит запретить такие, например, выражения, как «тонко» и «точно», другие объявляют мораторий на прилагательное «пронзительный»; все мы умоляем студентов по возможности не использовать слова «яркий» (только если речь не о свете софитов) и «интересный»… Разумеется, можно запросто оспорить и само это предложение, и составленный список слов. Но ведь Уордл исходит из интересов и театральных творцов, и читателей одновременно! Приблизительность и мутность описания обесценивает статью, не позволяет критику исполнить его предназначение. А если учесть, что автор книги, как и его коллеги, всю жизнь писал очень сжатые тексты (объемом от 350 до 700 слов!), причем писал в ночь после премьеры и надиктовывал свои статьи по телефону, — становятся понятны его выступления против гладких эпитетов и обтекаемых формулировок, занимающих много места на газетной полосе и не дающих представления о спектакле.

Продолжая эту же линию, Уордл критикует манеру писать «средним планом» (то есть отстраненно, так, как будто спектакль нисколько не волнует автора статьи). Это наводит скуку на читателей. Уордл утверждает, что критику нужно пользоваться и крупными, и дальними планами: «деталь ценна сама по себе, а „длинный план“ ставит спектакль в более широкий контекст» (с. 94). Насмешку вызывает у него и распространенная «болезнь» критиков — желание давать советы режиссеру, как нужно решать ту или иную сцену, а актеру — как именно ее играть. Уордл называет эту привычку «рецептурной критикой» и предупреждает, что в такие моменты исследователь театра теряет твердую почву под ногами: «профессиональный комментатор превращается в доморощенного практика» (с. 97).

Уордл пишет о сложном периоде перемен в английском театре — «театральной революции» 1950-х годов. Тогда критики «оказались на линии фронта»: им надо было или поддерживать новаторские поиски, или включиться в ряды ретроградов. Оглядываясь на свою «боевую» молодость, автор рисует сложности взаимоотношений среди соратников по борьбе. Получалось, что критик, поддерживающий новое направление, должен был все подряд в этом новом хвалить, не вдаваясь в конкретные особенности отдельных пьес и спектаклей. Но, по словам Уордла, «рецензент мог считать, что, как сторонник новой драмы, он должен говорить что думает»! Именно потому, что театральный критик очень серьезно относился к движению в целом, он полагал себя вправе более сурово разбирать недостатки конкретного произведения… И что же в ответ? Конечно, вместо благодарности за честность и беспристрастность возникали обиды со стороны драматургов. Таким образом, участие «в процессе открытия нового могло иногда мешать свободному высказыванию. Боязнь уничтожить что-то ценное среди массы неизвестных пьес склоняло вас к осторожному отношению ко всей массе и к недодумыванию до конца любого соображения, чтобы не прийти к отрицательному выводу» (с. 123). Нетрудно отказаться от соблазна провести параллели со схожими процессами в нашем театре…

Зная приверженность всех англичан (включая театральных рецензентов) незыблемым традициям, Уордл пишет: «Самое большое пятно на истории критики — постоянная слепота к новому». Нежелание открывать свое сознание неизвестному, страх ступить на непротоптанную дорогу — действительно тяжкий грех. Но с другой стороны, нашего брата подстерегает опасность приветствовать любую новизну, любое отклонение от мейнстрима, не особо разбираясь с художественной ценностью явления. Английский критик не знает выражения «задрав штаны, бежать за комсомолом», он выражается изящно: «Мы так боимся повторить ошибки наших предшественников, что терпимо относились ко многим нелепостям авангарда в надежде на то, что вдруг автор окажется гением» (с. 23). Надежды, увы, редко оправдываются, а сколько «нелепостей» сплошь и рядом признаются открытиями…

Еще одно наблюдение, сделанное Ирвингом Уордлом в то время, когда он писал книгу (конец восьмидесятых), стало особенно актуальным в наши дни. «…Существует некий все расширяющийся мир: театр этнический и театр гомосексуальный, театр агитпропа, театр феминистский; театр, работающий для своего района; театр глухих и театр инвалидов; театр как временный дом для освободившихся из заключения » (с. 69). Рецензенту, который добрался до «особенного» театра, трудно остаться непредвзятым «судьей». Он заранее готов хвалить то, что увидит, только бы его не сочли поклонником буржуазного сытого искусства коммерческих театров. Уордл пишет об этом с неподражаемым юмором, а мы легко можем подставить отечественные реалии и перевести на язык родных осин такой вот пассаж: «…средний либеральный критик, вставший перед задачей написать рецензию об одноногом, глухом, чернокожем Макбете, которого к тому же играет марксистка и лесбиянка в одном лице, отбывшая шесть месяцев в тюрьме за магазинную кражу, вряд ли сможет признать, что этот тан был не на уровне» (с. 70).

Завершая свой обзор и отправляя читателя к полному тексту книги (о, у вас будет несколько прекрасных вечеров, когда, прихлебывая горячий крепкий чай, вы будете читать "Театральную критику!), я добавлю напоследок вот что. Стиль Уорлда, при всей афористичности и блеске, лишен безапелляционности. Автор не настаивает на своем, даже когда он что-то с уверенностью формулирует и делится опытом, который он пережил и осмыслил. Всегда остается воздух для размышлений читателя, которого Уордл воспринимает как свободного, умного, понимающего собеседника.

Евгения ТРОПП
Ноябрь 2014 г.

¹ Барбой Ю. Немного о себе… // Петербургский театральный журнал. 2001. № 23. С. 8.