
Для петербургского зрителя имя Оскараса Коршуноваса давно и прочно связано с Шекспиром. За несколько лет «Балтийскому дому» удалось привезти всю шекспириану, представленную в репертуаре театра ОКТ; с александринской афиши не сходит «Укрощение строптивой». Однако на XXIV «Балтийский дом», прошедший под девизом «Шекспировские страсти», литовский мастер привез… свой первый спектакль по Чехову— «Чайку». И ее присутствие на афише фестиваля совершенно не было формальным.
Картина мира этого режиссера, безусловно, созвучна Шекспиру. Выражение «Весь мир театр, а люди в нем актеры» для Коршуноваса отнюдь не отвлеченное. Ведь о чем говорит он со зрителями? О том, как роли играются на подмостках и как — в жизни; о том, как театр и действительность оборачиваются друг другом. «Отношения театра с жизнью, кажется, всегда вызывали у Оскараса Коршуноваса острый интерес» 1. Гамлет убеждает актеров, что цель лицедейства — держать зеркало перед природой. Можно сказать, что Коршуновас ставит зеркало перед природой театра. Его спектакли — благодатный материал для исследования искусства, которое «говорит о себе». Сегодня театр все чаще покидает художественную территорию, обращаясь к документу, факту, неотшлифованной действительности. Однако Коршуновас интересуется собственно театральным механизмом, извечным геном игры, наконец, актером как лицедеем.
Поэтому особый интерес представляют для него пьесы с рамочной композицией, предполагающие «театр в театре». У Коршуноваса одни персонажи как бы режиссируют реальность для других персонажей, и эта иллюзорная реальность оказывается западней.
К этому смыслу был устремлен сценический сюжет «Сна в летнюю ночь» (1999). Управляющий чувствами влюбленных Пэк держал магическую игрушку, похожую на рулетку: ведь и судьба человеческая, подобно азартной игре, зависит от высшей непознаваемой стихии случая2.
Закономерно, что в «Гамлете » (2008) центральным образом стала «мышеловка». Скажем, у Валерия Фокина спектакль об убийстве Гонзаго почти полностью скрыт от александринской публики (нарочито архаичные завывания актеров доносятся из глубины сцены): режиссера интересует не «Мышеловка», а ее воздействие на «мышь», и метания истерикующего Клавдия показаны максимально подробно. А вот у Коршуноваса постановка принца — переломный момент, после которого действие неумолимо движется к трагической развязке. Парадокс этого «Гамлета» в том, что принц, желая поверить действительность театром, сам попадает в расставленные для короля сети.
Сюжет о Катарине и Петруччо, который слуги Лорда разыгрывают перед пьяницей Слаем в «Укрощении строптивой» (2010), — комическая вариация «Мышеловки». Зачем Слаю необходимо пройти через все эти сюжетные коловращения? Ответ режиссер дает финальной мизансценой: Петруччо ныряет под юбку своей королевы-Катарины, и оттуда тотчас является Слай в младенческом облике, несмело ступающий по земле. Его Величество Театр в лице Катарины и Петруччо переродил пьяницу-невежду в нового Человека, которому придется заново учиться ходить. Лорд, стоя на самом верху сценической конструкции, у двери, распахнутой куда-то в вечность, кажется Творцом, который с улыбкой взирает на смешных актеров своего театра.
В «Миранде» (2011) отец и парализованная дочь, живущие в заполненной книгами квартирке, решают прочитать по ролям шекспировскую «Бурю» — в очередной раз — и уже последний (отец, пресыщенный пьесой, соглашается играть лишь при этом условии). Подобно Просперо, он создает события, которые должна прожить его «Миранда». В процессе этой «театротерапии» квартирка преображается, границы ее фантастически раздвигаются, а девушка получает все те возможности, которых лишена в действительности. Но вымышленная реальность становится для отца и дочери и спасением, и ловушкой. Эта игра действительно последняя для них, поскольку заканчивается их гибелью всерьез.
Значение Шекспира для Коршуноваса столь велико, что его отголоски можно расслышать и в опытах работы режиссера с русской новой драмой: в вильнюсских спектаклях «На дне» (2010) и «Чайка» (2014). Рамочная композиция здесь в каком-то смысле тоже срабатывает наподобие мышеловки, но очевидна и разница. В постановках по Шекспиру эта метафора как бы перезагружает действие, дает ему новый заряд; одни персонажи заманивают в театральный плен других умышленно. А в спектаклях по Горькому и Чехову действенная природа «мышеловки» размыта; тут важен смысл невольного попадания в плен. Что, конечно, совпадает со спецификой новой драмы, где размыто событие как таковое.
Всем памятен анекдот чеховского Шамраева про трагика, который оговорился: «Мы попали в запендю… ». Что же происходит с героями «Чайки» и «На дне» в трактовке Коршуноваса?
Судя по сценическому пространству, они и в самом деле в ловушке. В Вильнюсе оба спектакля идут в весьма нетрадиционном для театра пространстве — в камерном зале без подмостков, напоминающем тоннель. Актеры находятся буквально на расстоянии вытянутой руки от зрителей. Здесь исключена возможность сделать местом действия сам театральный космос, как в «Гамлете» или «Укрощении строптивой». Вместо утрированной театральности — предельный минимализм. «На дне» и «Чайка», поставленные в эстетике «бедного театра» и отличающиеся от других работ Коршуноваса тончайшей, трепетной, нервной материей, по содержанию более близки театру межчеловеческих отношений, нежели рефлексирующему театру.
В спектакле «На дне» тоннелеобразное пространство определяет мизансцену. Герои фронтально сидят за длинным столом, образуя цепочку фигур, будто написанных на плоскости. Ассоциативная память откликается: «Тайная вечеря»? Если и так, то, конечно, этот образ заранее скомпрометирован. Обитатели дна пьют не вино, а горькую, не вкушают что-то похожее на облатки, а закусывают. Скомпрометированы и «слова, слова, слова» — афористичные реплики пьесы бегут яркой светодиодной строкой — как выхолощенные послания. Сломать фронтальную мизансцену, выйти в иное, вертикальное, измерение удается лишь одному персонажу: Актеру Дариуса Гумаускаса.
Герой, отмеченный лицедейством как миссией, у Коршуноваса всегда заведомо выведен в иное измерение. А. Люга в рецензии на «Гамлета» заметил о Полонии — В. Мартинайтисе, что этот персонаж продолжает важную для Коршуноваса тему — отцовскую слепоту, толкающую детей к смерти. Однако, в отличие от подобных ему отцов в спектаклях «Огнеликий » или «Ромео и Джульетта», Полоний не теряет притягательности до самого конца, «потому что он, в первую очередь, артист» 3.
Сложно не заметить иронию Горького по отношению к Актеру, который выступал когда-то под псевдонимом Сверчков-Заволжский. Бия себя в грудь, он цитирует роли Гамлета и Лира… хотя в реальности играл могильщика. Он пытается прочитать забытый гамлетовский монолог с таким усилием, словно это значит обрести себя самого. У Коршуноваса попытка Актера воскресить в памяти строки трагедии развернута во времени: герой сжимается в комок от напряжения и боли, и это становится кульминацией спектакля. Актер идет вешаться после того, как не смог вспомнить шекспировские строки, а вовсе не потому, что нет лечебницы на краю света, о которой поведал Лука. И вешаться идет — как бы в забытьи, находясь между реальностями, словно повторяя роль про себя… и под звуки флейты… Конечно же, флейты Гамлета.
В результате «перемонтажа» пьесы в промежутке между уходом героя и финалом (когда Барон приносит весть о самоубийстве Актера) оказываются сцены из других актов. Это позволяет режиссеру распределить роль Актера на весь спектакль таким образом, что эпизоды с его участием становятся опорными для композиции.
В финале Актер появляется вновь: с шарфом на шее, намекающем на его поступок. В полумраке герой забирается на конструкцию из пустых ящиков для бутылок, в то время как остальные персонажи сидят за столом, опустив головы — истратив силы. Актеру Коршуновас дарит монологи Гамлета, позволяя читать их очень долго, и они звучат лирической исповедью, обжигающим откровением.
Кто-то из рецензентов неслучайно сопоставил этот эпилог с финалом «К. И. из „Преступления“ » Гинкаса. В отличие от Катерины Ивановны, Актер после смерти не стучит в потолок и не кричит в экстазе, чтобы его пустили «туда». Он тихо стоит на пустых ящиках, но голова его как бы прорывает потолок, наполовину уходит в открытый люк, откуда бьет свет. Эта вертикаль, пластически обозначенная режиссером, — ось между землей и небом, «лестница Иакова».
Актер вырвался из «мышеловки» жизни, но попал в ловушку театра, заплутал в коридорах искусства. И в то же время благодаря театру— пока читает перед зрителем эти строки — он жив. По Коршуновасу, человек играющий и есть человек живущий.
Несложно догадаться, почему именно «Чайка» стала первым чеховским опытом Коршуноваса. Эта пьеса стала рубежной во многом из-за радикального переосмысления Чеховым понятий «жизненное» и «театральное ». Параллели с Шекспиром, предусмотренные автором, имеют для режиссера огромное значение.
Гамлет советует Офелии не ложиться под солнце. Считается, что это скабрезный намек: под солнцем понимается король. У Чехова Треплев, завидев Тригорина, говорит Нине: «Вот идет истинный талант, ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. „Слова, слова, слова…“ Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь… ». То есть Треплев «проговаривает» неявную пока суть отношений, и шекспировский текст служит ему неким инструментом.
Это усилено Коршуновасом. В его «Чайке» треплевский спектакль о Мировой Душе становится театральной западней. Цитаты из «Гамлета», предваряющие этот «перфоманс», заряжены особым смыслом. Аркадина — Неле Савиченко произносит слова королевы перед «Мышеловкой»: «Мой бедный сын, когда ж начало?» — с предельной актерской сосредоточенностью, как если бы она не шутила, а всерьез играла Гертруду. (Или как сама Савиченко играет Гертруду в «Гамлете» Коршуноваса.)
Когда Треплев — Мартинас Недзинскас прерывает свой спектакль о Мировой душе, персонажи оказываются в мизансцене, высвечивающей их отношения: Полина Андреевна бьет Дорна, Маша летит, как чайка, с розой для Треплева, а Нина стоит в объятиях Тригорина… «Мизансцена предвосхищает все, что случится в дальнейшем. Абстрактный спектакль Кости решил судьбу всех — и его самого», — говорит режиссер. Как писал В. Гаевский, «есть пророчества карт и есть пророчества мизансцен, самые непререкаемые из театральных пророчеств» 4.
На всем протяжении пути, который Коршуновас прошел от первого шекспировского спектакля («Сон в летнюю ночь») к первому чеховскому спектаклю, он ставил вопрос об отношениях театра и жизни. В начале этого пути театральная реальность была для режиссера самодовлеющей; критики отзывались о его опытах как о явлении лабораторном, замкнутом на себе самом и признавали, что режиссер попадает в ловушку найденного сценического приема. Однако на примере «На дне» и «Чайки» очевидно, что театр для Коршуноваса — инструмент познания и отражения жизни.
Этой осенью Томас Остермайер презентовал в Петербурге свой первый документальный фильм «Гамлет в Палестине», снятый «по горячим следам» убийства Джулиано Мер-Хамиса — палестинского актера, режиссера, политического активиста и друга Остермайера. Этот фильм — в некотором смысле расследование убийства (он смонтирован из интервью с теми, кто знал Мер-Хамиса). Понятно, что Остермайер сопоставляет с Гамлетом покойного друга, который пытался найти ответы на глобальные вопросы и понять причину трагедии своей страны. Но режиссер идентифицирует с Гамлетом и себя — стремящегося докопаться до правды, разобраться в мотивах убийства, в конце концов, вычислить виновного. По сути, перед нами киновариант «Мышеловки». Остермайер пользуется шекспировской метафорой с немецкой практичностью — проецируя ее на конкретные обстоятельства своей жизни. Исследуя индивидуальный опыт, он представляет современную социально-политическую картину. Для Остермайера великая шекспировская метафора — повод высказаться о «подгнившем датском королевстве» (не боясь показаться «врагом народа»), найти оправдание своему гражданскому пафосу.
В этом контексте искусство Коршуноваса может показаться чем-то совсем отвлеченным, не имеющим отношения к нынешнему дню, к ситуации за окном. Театр этого режиссера, однако, напрямую связан с действительностью — но в бытийном, метафизическом плане. Для Коршуноваса театр — материя, которая потенциально несет в себе знание о вечных основах жизни.
«Гамлет» Коршуноваса начинался с того, что актеры сидели перед своими отражениями в зеркалах и спрашивали: «Кто ты?» Режиссер задает этот вопрос лицедею на подмостках, чтобы постичь Человека. Ведь и жизнь порой лучше отражается именно в театре.
Ноябрь 2014 г.
1 Барбой Ю. Укрощение // Петербургский театральный журнал. 2010. № 4 (62). С. 8.
2 См.: Песочинский Н. Режиссеры с другого берега // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 20.
3 Люга А. Лицом к лицу с иным // Петербургский театральный журнал. 2008. № 4 (54). С. 84.
4 Гаевский В. Наука мизансцены // Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990. С. 329.
Комментарии (0)