Для петербургского зрителя имя Оскараса Коршуноваса давно и прочно связано с Шекспиром. За несколько лет «Балтийскому дому» удалось привезти всю шекспириану, представленную в репертуаре театра ОКТ; с александринской афиши не сходит «Укрощение строптивой». Однако на XXIV «Балтийский дом», прошедший под девизом «Шекспировские страсти», литовский мастер привез… свой первый спектакль по Чехову— «Чайку». И ее присутствие на афише фестиваля совершенно не было формальным.
Картина мира этого режиссера, безусловно, созвучна Шекспиру. Выражение «Весь мир театр, а люди в нем актеры» для Коршуноваса отнюдь не отвлеченное. Ведь о чем говорит он со зрителями? О том, как роли играются на подмостках и как — в жизни; о том, как театр и действительность оборачиваются друг другом. «Отношения театра с жизнью, кажется, всегда вызывали у Оскараса Коршуноваса острый интерес» 1. Гамлет убеждает актеров, что цель лицедейства — держать зеркало перед природой. Можно сказать, что Коршуновас ставит зеркало перед природой театра. Его спектакли — благодатный материал для исследования искусства, которое «говорит о себе». Сегодня театр все чаще покидает художественную территорию, обращаясь к документу, факту, неотшлифованной действительности. Однако Коршуновас интересуется собственно театральным механизмом, извечным геном игры, наконец, актером как лицедеем.
Поэтому особый интерес представляют для него пьесы с рамочной композицией, предполагающие «театр в театре». У Коршуноваса одни персонажи как бы режиссируют реальность для других персонажей, и эта иллюзорная реальность оказывается западней.
«Гамлет». Сцена из спектакля. Театр ОКТ (Вильнюс). Фото F. Lastrucci
К этому смыслу был устремлен сценический сюжет «Сна в летнюю ночь» (1999). Управляющий чувствами влюбленных Пэк держал магическую игрушку, похожую на рулетку: ведь и судьба человеческая, подобно азартной игре, зависит от высшей непознаваемой стихии случая2.
Закономерно, что в «Гамлете » (2008) центральным образом стала «мышеловка». Скажем, у Валерия Фокина спектакль об убийстве Гонзаго почти полностью скрыт от александринской публики (нарочито архаичные завывания актеров доносятся из глубины сцены): режиссера интересует не «Мышеловка», а ее воздействие на «мышь», и метания истерикующего Клавдия показаны максимально подробно. А вот у Коршуноваса постановка принца — переломный момент, после которого действие неумолимо движется к трагической развязке. Парадокс этого «Гамлета» в том, что принц, желая поверить действительность театром, сам попадает в расставленные для короля сети.
Сюжет о Катарине и Петруччо, который слуги Лорда разыгрывают перед пьяницей Слаем в «Укрощении строптивой» (2010), — комическая вариация «Мышеловки». Зачем Слаю необходимо пройти через все эти сюжетные коловращения? Ответ режиссер дает финальной мизансценой: Петруччо ныряет под юбку своей королевы-Катарины, и оттуда тотчас является Слай в младенческом облике, несмело ступающий по земле. Его Величество Театр в лице Катарины и Петруччо переродил пьяницу-невежду в нового Человека, которому придется заново учиться ходить. Лорд, стоя на самом верху сценической конструкции, у двери, распахнутой куда-то в вечность, кажется Творцом, который с улыбкой взирает на смешных актеров своего театра.
В «Миранде» (2011) отец и парализованная дочь, живущие в заполненной книгами квартирке, решают прочитать по ролям шекспировскую «Бурю» — в очередной раз — и уже последний (отец, пресыщенный пьесой, соглашается играть лишь при этом условии). Подобно Просперо, он создает события, которые должна прожить его «Миранда». В процессе этой «театротерапии» квартирка преображается, границы ее фантастически раздвигаются, а девушка получает все те возможности, которых лишена в действительности. Но вымышленная реальность становится для отца и дочери и спасением, и ловушкой. Эта игра действительно последняя для них, поскольку заканчивается их гибелью всерьез.
«Укрощение строптивой». Сцена из спектакля.
Александринский театр. Фото В. Луповского
Значение Шекспира для Коршуноваса столь велико, что его отголоски можно расслышать и в опытах работы режиссера с русской новой драмой: в вильнюсских спектаклях «На дне» (2010) и «Чайка» (2014). Рамочная композиция здесь в каком-то смысле тоже срабатывает наподобие мышеловки, но очевидна и разница. В постановках по Шекспиру эта метафора как бы перезагружает действие, дает ему новый заряд; одни персонажи заманивают в театральный плен других умышленно. А в спектаклях по Горькому и Чехову действенная природа «мышеловки» размыта; тут важен смысл невольного попадания в плен. Что, конечно, совпадает со спецификой новой драмы, где размыто событие как таковое.
Всем памятен анекдот чеховского Шамраева про трагика, который оговорился: «Мы попали в запендю… ». Что же происходит с героями «Чайки» и «На дне» в трактовке Коршуноваса?
Судя по сценическому пространству, они и в самом деле в ловушке. В Вильнюсе оба спектакля идут в весьма нетрадиционном для театра пространстве — в камерном зале без подмостков, напоминающем тоннель. Актеры находятся буквально на расстоянии вытянутой руки от зрителей. Здесь исключена возможность сделать местом действия сам театральный космос, как в «Гамлете» или «Укрощении строптивой». Вместо утрированной театральности — предельный минимализм. «На дне» и «Чайка», поставленные в эстетике «бедного театра» и отличающиеся от других работ Коршуноваса тончайшей, трепетной, нервной материей, по содержанию более близки театру межчеловеческих отношений, нежели рефлексирующему театру.
Д. Мескаускас (Отец). «Миранда». Театр ОКТ (Вильнюс). Фото В. Луповского
В спектакле «На дне» тоннелеобразное пространство определяет мизансцену. Герои фронтально сидят за длинным столом, образуя цепочку фигур, будто написанных на плоскости. Ассоциативная память откликается: «Тайная вечеря»? Если и так, то, конечно, этот образ заранее скомпрометирован. Обитатели дна пьют не вино, а горькую, не вкушают что-то похожее на облатки, а закусывают. Скомпрометированы и «слова, слова, слова» — афористичные реплики пьесы бегут яркой светодиодной строкой — как выхолощенные послания. Сломать фронтальную мизансцену, выйти в иное, вертикальное, измерение удается лишь одному персонажу: Актеру Дариуса Гумаускаса.
Герой, отмеченный лицедейством как миссией, у Коршуноваса всегда заведомо выведен в иное измерение. А. Люга в рецензии на «Гамлета» заметил о Полонии — В. Мартинайтисе, что этот персонаж продолжает важную для Коршуноваса тему — отцовскую слепоту, толкающую детей к смерти. Однако, в отличие от подобных ему отцов в спектаклях «Огнеликий » или «Ромео и Джульетта», Полоний не теряет притягательности до самого конца, «потому что он, в первую очередь, артист» 3.
Сложно не заметить иронию Горького по отношению к Актеру, который выступал когда-то под псевдонимом Сверчков-Заволжский. Бия себя в грудь, он цитирует роли Гамлета и Лира… хотя в реальности играл могильщика. Он пытается прочитать забытый гамлетовский монолог с таким усилием, словно это значит обрести себя самого. У Коршуноваса попытка Актера воскресить в памяти строки трагедии развернута во времени: герой сжимается в комок от напряжения и боли, и это становится кульминацией спектакля. Актер идет вешаться после того, как не смог вспомнить шекспировские строки, а вовсе не потому, что нет лечебницы на краю света, о которой поведал Лука. И вешаться идет — как бы в забытьи, находясь между реальностями, словно повторяя роль про себя… и под звуки флейты… Конечно же, флейты Гамлета.
В результате «перемонтажа» пьесы в промежутке между уходом героя и финалом (когда Барон приносит весть о самоубийстве Актера) оказываются сцены из других актов. Это позволяет режиссеру распределить роль Актера на весь спектакль таким образом, что эпизоды с его участием становятся опорными для композиции.
В финале Актер появляется вновь: с шарфом на шее, намекающем на его поступок. В полумраке герой забирается на конструкцию из пустых ящиков для бутылок, в то время как остальные персонажи сидят за столом, опустив головы — истратив силы. Актеру Коршуновас дарит монологи Гамлета, позволяя читать их очень долго, и они звучат лирической исповедью, обжигающим откровением.
А. Гинтаутайте (Миранда), Д. Мескаускас (Отец). «Миранда». Театр ОКТ (Вильнюс). Фото В. Луповского
Кто-то из рецензентов неслучайно сопоставил этот эпилог с финалом «К. И. из „Преступления“ » Гинкаса. В отличие от Катерины Ивановны, Актер после смерти не стучит в потолок и не кричит в экстазе, чтобы его пустили «туда». Он тихо стоит на пустых ящиках, но голова его как бы прорывает потолок, наполовину уходит в открытый люк, откуда бьет свет. Эта вертикаль, пластически обозначенная режиссером, — ось между землей и небом, «лестница Иакова».
Актер вырвался из «мышеловки» жизни, но попал в ловушку театра, заплутал в коридорах искусства. И в то же время благодаря театру— пока читает перед зрителем эти строки — он жив. По Коршуновасу, человек играющий и есть человек живущий.
Несложно догадаться, почему именно «Чайка» стала первым чеховским опытом Коршуноваса. Эта пьеса стала рубежной во многом из-за радикального переосмысления Чеховым понятий «жизненное» и «театральное ». Параллели с Шекспиром, предусмотренные автором, имеют для режиссера огромное значение.
Гамлет советует Офелии не ложиться под солнце. Считается, что это скабрезный намек: под солнцем понимается король. У Чехова Треплев, завидев Тригорина, говорит Нине: «Вот идет истинный талант, ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. „Слова, слова, слова…“ Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь… ». То есть Треплев «проговаривает» неявную пока суть отношений, и шекспировский текст служит ему неким инструментом.
Это усилено Коршуновасом. В его «Чайке» треплевский спектакль о Мировой Душе становится театральной западней. Цитаты из «Гамлета», предваряющие этот «перфоманс», заряжены особым смыслом. Аркадина — Неле Савиченко произносит слова королевы перед «Мышеловкой»: «Мой бедный сын, когда ж начало?» — с предельной актерской сосредоточенностью, как если бы она не шутила, а всерьез играла Гертруду. (Или как сама Савиченко играет Гертруду в «Гамлете» Коршуноваса.)
Когда Треплев — Мартинас Недзинскас прерывает свой спектакль о Мировой душе, персонажи оказываются в мизансцене, высвечивающей их отношения: Полина Андреевна бьет Дорна, Маша летит, как чайка, с розой для Треплева, а Нина стоит в объятиях Тригорина… «Мизансцена предвосхищает все, что случится в дальнейшем. Абстрактный спектакль Кости решил судьбу всех — и его самого», — говорит режиссер. Как писал В. Гаевский, «есть пророчества карт и есть пророчества мизансцен, самые непререкаемые из театральных пророчеств» 4.
На всем протяжении пути, который Коршуновас прошел от первого шекспировского спектакля («Сон в летнюю ночь») к первому чеховскому спектаклю, он ставил вопрос об отношениях театра и жизни. В начале этого пути театральная реальность была для режиссера самодовлеющей; критики отзывались о его опытах как о явлении лабораторном, замкнутом на себе самом и признавали, что режиссер попадает в ловушку найденного сценического приема. Однако на примере «На дне» и «Чайки» очевидно, что театр для Коршуноваса — инструмент познания и отражения жизни.
Этой осенью Томас Остермайер презентовал в Петербурге свой первый документальный фильм «Гамлет в Палестине», снятый «по горячим следам» убийства Джулиано Мер-Хамиса — палестинского актера, режиссера, политического активиста и друга Остермайера. Этот фильм — в некотором смысле расследование убийства (он смонтирован из интервью с теми, кто знал Мер-Хамиса). Понятно, что Остермайер сопоставляет с Гамлетом покойного друга, который пытался найти ответы на глобальные вопросы и понять причину трагедии своей страны. Но режиссер идентифицирует с Гамлетом и себя — стремящегося докопаться до правды, разобраться в мотивах убийства, в конце концов, вычислить виновного. По сути, перед нами киновариант «Мышеловки». Остермайер пользуется шекспировской метафорой с немецкой практичностью — проецируя ее на конкретные обстоятельства своей жизни. Исследуя индивидуальный опыт, он представляет современную социально-политическую картину. Для Остермайера великая шекспировская метафора — повод высказаться о «подгнившем датском королевстве» (не боясь показаться «врагом народа»), найти оправдание своему гражданскому пафосу.
В этом контексте искусство Коршуноваса может показаться чем-то совсем отвлеченным, не имеющим отношения к нынешнему дню, к ситуации за окном. Театр этого режиссера, однако, напрямую связан с действительностью — но в бытийном, метафизическом плане. Для Коршуноваса театр — материя, которая потенциально несет в себе знание о вечных основах жизни.
«Гамлет» Коршуноваса начинался с того, что актеры сидели перед своими отражениями в зеркалах и спрашивали: «Кто ты?» Режиссер задает этот вопрос лицедею на подмостках, чтобы постичь Человека. Ведь и жизнь порой лучше отражается именно в театре.
Ноябрь 2014 г.
1 Барбой Ю. Укрощение // Петербургский театральный журнал. 2010. № 4 (62). С. 8.
2 См.: Песочинский Н. Режиссеры с другого берега // Театральная жизнь. 2005. № 4. С. 20.
3 Люга А. Лицом к лицу с иным // Петербургский театральный журнал. 2008. № 4 (54). С. 84.
4 Гаевский В. Наука мизансцены // Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990. С. 329.
Комментарии (0)